从古希腊命运悲剧看《哪吒之魔童降世》的叙事模式
王鹤彤 王雁宁
【摘 要】通过挖掘古希腊命运悲剧的叙事内涵，从该视角解读动画电影《哪吒之魔童降世》所蕴含的命运悲剧的叙事模式。对比与之互文的同类型的漫画、影视作品，揭示本片获得成功的主要缘由，进而指出本片在人物形象设置上存在的僵化问题，建议仙侠类影视创作者在叙事创作中着意增强文本的“陌生化”与新奇感。
【关键词】《哪吒之魔童降世》;古希腊命运悲剧;叙事模式
中图分类号：J905文献标志码：A? ? ? ? ? ? ? 文章编号：1007-0125（2019）35-0080-02
今年暑期档，一部本来无人看好的国产动画电影《哪吒之魔童降世》横空出世，意外收获了爆棚的口碑，引得观众纷纷走进电影院观看。这部电影超越了《流浪地球》，狂揽49亿票房，登上了中国电影史票房第二的宝座，被国家选送奥斯卡角逐“最佳国际电影”奖。《哪吒之魔童降世》的成功，一定程度上是基于中国动画电影《大圣归来》《大鱼海棠》《大护法》积累的广泛关注与成功经验，乘着现今观众支持国漫崛起的文化自信的东风，使本片获得了不分年龄、不分阶层的广大受众的喜爱。然而，外部环境只是成就本片的部分原因，追根究底，本片的成功绝不仅仅来自于外在因素的影响，更多的是源于本片对古希腊命运悲剧的叙事模式的借鉴，使影片的叙事内涵更容易被广大的受众群体所接受，在一种熟悉化的叙事文本中迎合了受众的期待视野。
一、古希腊命运悲剧的叙事内涵
悲剧来源于古希腊神话传说，自诞生之日起便与命运结下了不解之缘。古希腊悲剧往往以命运为创作主题，主人公与生俱来就注定走向无可挽回的悲惨结局，他们纵然不断地反抗命运所带来的束缚，却终究逃脱不掉命运的掌控，在抗争中走向毁灭。亚里士多德认为悲剧是艺术的最高形式，而命运悲剧是其中最为崇高的诗篇。别林斯基也曾说过：“如果在任何一部悲剧作品中抽掉了宿命的灾变，那么你也就剥夺了它的全部壮伟的特点，它的全部意义，使它从一部伟大的作品一变而为平凡不足道的东西，首先对于你就会失掉它全部令人神往的力量。”古希腊命运悲剧中最为经典的是《被缚的普罗米修斯》（埃斯库罗斯著）、《俄狄浦斯王》（索福克勒斯著）、《美狄亚》（欧里庇得斯著），这些作品通过对命运的深刻思考，探究着人类与生命本身的意义和价值。无论是坚持为人类盗取火种，不屈服于天神宙斯的强暴淫威，走向自我毁灭道路的普罗米修斯;还是背负着“弑父娶母”预言的俄狄浦斯，在无意识中走向了注定的命运，在发现事实真相后，无比痛苦地戳瞎双目，将自己流放到蛮荒的孤岛;亦或是为了追逐爱情不惜弑父杀兄为爱人盗取金羊毛的美狄亚，在得知爱人为了王座抛弃自己另娶他人时，毅然决然地杀死了自己和爱人的两个亲生孩子，在痛苦的决绝中疯狂报复曾经视若生命的丈夫。由此可见，无论是毁灭、反抗还是与之决裂，这些命运悲剧无一例外地指向了人类无法逃脱的宿命，主人公在与命运的执着抗争与尖锐冲突中，纵然伤痕累累、身死心灭，仍然能够以其不屈不挠的性格，以其蓬勃的生命活力和迸发的个体意志，冲破命运的迷障，引向对生存与生命的无尽探索，使观众在共情中体会到人类拥有自由意志的可贵。
二、《哪吒之魔童降世》的叙事模式
《哪吒之魔童降世》的叙事模式因循了古希腊命运悲剧的叙事惯例，影片开篇便为哪吒设置了一个魔丸转世的身世，被太乙真人许下此子必将为祸苍生的预言，始终受困于荒诞命运的控制，总是陷于百姓的误解与惧怕中无法脱身。龙族是天庭制衡海中妖族的重要力量，龙王之子敖丙为灵珠转世，自出生之日起便肩负着重振龙族的重任，常常被使命压得喘不过气来。一心向善、渴望建功立业的他，却被申公豹挑唆，在命运玩弄的阴差阳错中彻底黑化，成为危害陈塘关百姓性命的罪魁祸首。然而，两人在命运的掌控下，却仍然拼尽全力与之抗争。尤其是哪吒在受到父爱的感召后，发出了“我命由我不由天”的怒吼，迎合了普通人渴望掌握个人命运、打破阶级固化的内心需求，与之产生强烈的共情。敖丙也在与哪吒的对决中，被哪吒不屈服于命运的抗争精神所打动，决定祭出龙族之宝万龙甲，豁出性命帮助哪吒对抗天劫。最终两人的魂魄借助混元珠的力量再次合体，真正形成一个不可分割的命运共同体，顺利走向圆满的戏剧终章，也为电影的续集埋下了伏笔。
纵览古希腊命运悲剧三部曲，“其中的主人公都具有强烈的悲剧性抗争精神，不管命运把他们抛入怎样的绝境，不管他们遭遇到多大的困难与不幸，他们都敢于以死相争，殊死搏斗，敢于为自己的行为后果承担责任，显示出一种顽强的生命力和崇高的人格精神力量。”可见，本片确实属于命运悲剧的叙事范畴，承接了古希腊命运悲剧惯有的叙事模式，通过展现哪吒与敖丙对命运的不屈抗争，成功戳中了观众所期待看到的“虐点”。两人在命运的无可奈何与命运的自主抉择中被折磨得伤痕累累，却最终在个人意志的觉醒与幡然醒悟中走向统一。
事实上，《哪吒之魔童降世》中仿照古希腊命运悲剧的叙事模式并非个例，以往已有层出不穷的漫画、影视作品可以与其叙事模式产生互文。日本漫画家手冢治虫在1967年创作出的《多罗罗》，即是一部主人公强烈对抗命运、渴望寻回自我的漫画。漫画讲述了日本室町时代中叶，武士醍醐景光意图称霸乱世，将自己的儿子百鬼丸献祭给48个魔神。意外长大后的百鬼丸得知自己唯有讨伐魔神，才能重新夺回自己的身体，于是他在侠盗多罗罗的帮助下走上了降魔之路。讽刺的是，作为百鬼丸献祭的交换条件，魔神们应允保护醍醐国的平安，百鬼丸每夺回自己身体的一部分，醍醐国便会遭受到一场劫难。因此，不仅醍醐国的百姓不愿百鬼丸与魔神交战，甚至他的父亲、手足也希望他就此死去。家人的自私与百姓的无知都是百鬼丸掌握自我命运的重重阻碍，是接受父亲强加的“道德绑架”，还是在逆天改命中追求个体意志，百鬼丸毅然选择了后者。
影视剧中能够与《哪吒之魔童降世》的叙事模式产生强烈互文的是遥控、潘海天、今何在、水泡、江南、斩鞍6个奇幻作家创作的《九州》系列小说。这些作家共同设定了一个分为九州的奇幻架空世界，每个作者都按照这一设定自主创作小说。其中，今何在所著的《九州·海上牧云记》与江南所著的《九州缥缈录》已经改编成电视剧。这两部作品皆沿用了古希腊命运悲剧的叙事模式，人物从一出生便被迫戴上了预定命运所带来的枷锁。《九州·海上牧云记》中的皇子牧云笙拥有半人半魅的血统，被预言未来会成为颠覆江山社稷的末代君主，成為众人弃若敝履的异类;大将军之子穆如寒江被预言将成为九州大陆的新任帝王，因此出生后便遭到父亲的抛弃，命运坎坷。而《九州缥缈录》中的东陆武士姬野和蛮族世子吕归尘也分别被预言未来会成为一代武神和灭世灾星。因此，这两部电视剧的叙事模式、核心矛盾与《哪吒之魔童降世》一样，都是两位男性主人公从惺惺相惜走向分道扬镳，终究无可避免地踏上命定的悲途。或许，正是源于这类漫画、影视作品在叙事模式上的铺垫，才更能凸显出本片在命运悲剧处理上的悲壮与动人，也更符合观众的欣赏趣味。
三、僵化的人物形象设置
《哪吒之魔童降世》在人物形象设置上固然有其创新的一面，但是仍然难免落入陈旧的俗套。“创作者通过结构工整的类型化书写，对哪吒这一中国传统文化中最悲情的形象，进行了一種世俗化、温情化的改编。”本片中哪吒的形象不同于《封神演义》中为不累及父母“割肉剔骨”的惨烈，也没有愤慨父亲毁自己金身毅然报仇的反父权意识。导演饺子将其改造成倔强不羁、略带邪气的“熊孩子”形象，这种“反英雄”的人物形象设置，从侧面迎合了观众对于哪吒形象的现代化想象。敖丙也不再是“哪吒闹海”中误打误撞被哪吒杀死的牺牲品，而是被导演改造成与哪吒同等重要的角色，共同完成了本片“正邪”二元对立的戏剧冲突。两人出生时一为魔丸转世、一为灵珠附体，形成了完全相反的性格特征。哪吒性格叛逆孤僻、玩世不恭，敖丙举止儒雅飘逸、性情温和，两人自初次相识起便惺惺相惜，结成了亲密的挚友。同样面对命运的操控，哪吒奋起反抗命运的安排，而敖丙则受制于命运的裹挟铸成大错，两人的戏剧走向交叉而行，分别站在了预设命运的对立面，酿成了一场毁天灭地的正邪大战。
其实，这样的人物形象设定在仙侠类影视作品中屡见不鲜。例如，同属于仙侠题材的电视剧《香蜜沉沉烬如霜》中，润玉与旭凤两兄弟一个温润如玉、心思缜密，一个高傲单纯、爱憎分明;电视剧《陈情令》中，双男主魏无羡与蓝忘机也是一个活泼开朗、行事不羁，一个性情内敛、沉默寡言。从人物形象构成的角度而言，哪吒与旭凤、魏无羡，敖丙与润玉、蓝忘机在性格设置上几乎并无二致。甚至于在人物外在形象的塑造上，性格外向的角色都身着黑红二色的衣服，而性格内敛的角色全身衣物俱为白蓝两色，这充分印证了观众对于此类角色设置的戏谑——“自古红蓝出CP”。可见，以《哪吒之魔童降世》为代表的仙侠类影视作品已然走入人物形象设置僵化的窠臼，使受众难以挖掘到角色的新鲜感，以致于大大影响了观众在悬念揭示时的恍然大悟之感。
四、结语
客观而言，在接受美学的研究视域下，读者在阅读文本时，会依据以往的阅读经验，在期待视野的召唤下自主理解文本内涵，受众成为了解读文本意义的关键。《哪吒之魔童降世》的成功依托于观众喜好古希腊命运悲剧叙事模式的期待视野，然而影视创作的叙事设置，不能仅仅为了满足观众一时的欣赏趣味而走向逐渐僵化的固定模式中。在中国影视创作“供大于求”的激烈竞争中，观众的审美趣味不断加强，类型发展不断迭代，如若创作者不能在叙事设置上打破窠臼，加强文本的“陌生化”和新奇感，以《哪吒之魔童降世》为代表的仙侠类影视作品必将被时代所淘汰，这是所有人都不希望看到的局面。
参考文献：
[1]别林斯基著，满涛译.别林斯基选集（第三卷）[M].上海：上海译文出版社，1980.72.
[2]胡婧华.古希腊悲剧命运观的历史演变[D].合肥：安徽大学，2011.
[3]刘起.《哪吒之魔童降世》：镜像结构与文化重构[J].电影艺术，2019，（5）：46.
