魔幻现实·民族意象·边缘游离：《撞死了一只羊》复合题旨解析
王红艳
《撞死了一只羊》是由泽东电影出品制作的剧情片，由王家卫监制，万玛才旦执导，藏族演员金巴、更登彭措、索朗旺姆出演，于2018年9月4日在第75届威尼斯电影节“地平线”竞赛单元首映并荣获该单元最佳剧本奖。该片改编自次仁罗布短篇小说《杀手》和万玛才旦短篇小说《撞死了一只羊》，讲述了一个因仇事件而引发的关于救赎和放下的具有东方神秘特质的故事。
一、魔幻的现实可能最接近真实
非惊悚剧，非科幻剧，非喜剧，非悲剧，根据网络对《撞死了一只羊》的评价，尽管它有“魔幻现实主义”的手法，但总体而言是更偏重剧情的现实伦理剧。
全剧从荒漠风沙开始，司机金巴开着卡车播放着藏语版《我的太阳》。虽然主角向其他人表示“真是奇怪，莫名其妙地一只羊撞在了卡车上”，但电影示意司机金巴是看见秃鹫而走神，由此撞死了一只羊。好心的司机途中遇到了徒步的杀手，和司机同名的杀手金巴上车后，司机金巴的演唱及两人对话可以视为全剧最具有喜剧效果的片段。司机金巴说：“我给你唱个歌吧。”唱罢问道：“我唱得怎么样？”杀手金巴说：“不咋样。”即使司机播放了歌唱家的磁带，杀手依旧道：“比你好一点。”这一片段是两人谈话中最具艺术性的，除此之外均是十分现实的。第一，司机抱怨撞死了一只羊并向杀手询问是否抽烟。第二，两人谈论各自的姓名、去目的地的目的。第三，杀手看到方向盘上方的照片后询问照片中人是谁，司机回答是自己的女儿。
司机金巴与杀手金巴的第二次相遇是源于“撞死羊—杀手复仇”给前者性生活带来的消极心理影响，他们的相遇却发生于酒店女老板的回忆和口述中。穿皮衣的司机引来女老板的好奇眼神，衣衫褴褛的杀手招来女老板的不屑反问。在这一人物对话相对比较密集的片段中，女老板的回忆是引起司机找到玛扎的桥梁，司机和杀手两人吃饭说话方式的不同反映出两者不同的身份。在这一段中，容易被观众忽视的是细节“金刚杵”，这一名词出于喝酒玩乐的老者，但剧情意义是对比杀手怀中的匕首。金刚杵质地坚硬，是佛教法器，被认为有无坚不摧的智慧和真如佛性，可以解除烦恼，摧毁阻碍修道的恶魔。但匕首出于战事，更往前追溯的话可以溯源到旧石器时代的刮削石器，与宗教较远。在杀手手中，匕首复仇灭生的消极功用正是被金刚杵暗示着。
司机与杀手的第三次相遇发生在杂货店老板玛扎的转述中。即使被酒店老板称为“不准备常住，心事重重”，但手持佛教法器、口念经文的玛扎一脸和善。司机和杀手看到的都是玛扎非常平凡的三口生活。复仇成功与否是全剧的核心、矛盾的焦点，观众的疑问也在于杀手为什么没有拔出匕首。玛扎转述而形成的黑白影像终于给了杀手释放真实情感的机会，到此才知玛扎并非当年杀害其父亲的凶手，杀手泪如泉涌。杀手哭泣的理由也为观众的评说提供了余地。
两个金巴的最后相遇出现在司机的梦里。司机修车后坐地而睡，解除疲劳之际，戴墨镜的他出现在手持匕首向玛扎复仇的梦境中。按照“魔幻现实主义”在我国学术界早期的定位，陈光孚先生认为其形成来自两方面的影响：“一方面是印第安人古来的神话传说和东方阿拉伯的神话故事；另一方面则来自西方卡夫卡和福克纳的现代派文学。”[1]魔幻的现实并非唯心，它只不过是文学对现实更夸张、更大胆的想象，并且以认真的口吻讲述。神话传说均为远古文学的滥觞，体现着先民的民族心理和审美意识。对于复仇这种心理活动，近代以来被学者如弗洛伊德用“精神分析引论”解释；当代心理学与教学学、社会学、刑侦学等学科结合促进了人们对自身内心世界的认识，魔幻现实主义可以说就是人们用文学表现内心的新型文学手段。剧中司机无处倾诉他头脑中对于杀手复仇场景的虚构，剧作者通过梦境来演绎。当梦醒之际，复仇是否成功不再重要，《撞死了一只羊》的主题得以回归，司机终于摘下眼镜如释重负，他看到被撞死的羊经过和尚超度后在无数秃鹫的口中完成了天葬。
二、民族意象：从生活到哲学
民族的形成对于一个群体的生活劳动共同体而言有着丰碑性的意义。在我国主流的历史学话语体系中，藏族人民在解放前，族群体制仍为奴隶制，并非仅仅是奴隶的存在，而是非常明确的奴隶制度。在剧中，卡车的出现就划定了故事设定的时间上限。无论是马路上两个金巴的对话、司机金巴卸车放草、酒店内食客的饮酒吃肉无一不体现着具有现代化气息了的藏族生活。極低的生产力、多夫制等成为藏族“落后野蛮”的刻板印象。但根据我国著名藏学专家李安宅先生《藏族宗教史之实地研究》中的描述，上述刻板印象并非客观。
由于母亲的地位较高，父亲偏于溺爱，孩子幼年过着自由生活，成年以后又容易接近异性，工作和旁的活动，又都在唱歌的气氛中度过，所以藏族的孩子是自然而自立的，他们都没有创伤或抑制的经历；来自宗教和部落道德的社会控制，来得很迟，可是无所不包，且是永远五颜六色，使人兴奋……婚事可以由父母做主，也可以自己选择。婚时亲友聚会欢宴，但无宗教仪式。结婚既可以在宗族内，又可以在宗族外；定居可以在女方，也可以在男方。男女都可以根据情况继承家系。只有女人的家庭，如姊妹、母亲、女孩子，而无男人，同样是个家。男女双方发生恋爱要结婚，而任何一方的父母不同意，则可隐于朋友家中，直至反对意见消失之后。无论如何，生了孩子，则不能不承认既成事实。多夫制虽然存在，但不普遍，不像外界所认为的那样。兄弟们与一个女人结婚，目的是不使家产分散，不是由于贫穷。婚后可以离异，是由于两相不适，也可能因为婚姻以外有性的关系，这样合也自由，分也自由，就不会有恶劣的影响。[2]
由此我们看到的是看重自由自然的儿童教育和婚姻观念。剧中司机金巴的妻子去世了，他去找卸草人口中的“相好的”，也准备以一只羊相送，可见民风纯补的传承。剧中的特例在于杀手金巴，为复仇寻找凶手10年，这种特殊的生活轨迹超出了青藏高原上藏民的惯常生活。
直到今天，藏民人均GDP为全国最高，按照旅藏游客的口述，藏民桶装牛奶泼向布达拉宫，口袋里也尽是金粉，不需外来游客的捐纳。杀手金巴身上反映的是古远游牧藏族所具有的民族特点。游牧民族逐水草而居，因缺乏因时而变、因地制宜的农耕生产方式，其财富或说生产资料很难达到有计划性的积累，暴富也主要依赖于劫掠。而恰恰由于抢夺带来有悖人意的人畜伤亡等，受益者也必然出现内心的悔恨，向佛捐纳成为释放罪感的有效途径。而“暴富意念—抢夺方式—捐纳救赎”形成了游牧民族生产与宗教之间的合理逻辑。蒙藏多有依皈佛教者，也说明了这一点。而剧中司机金巴对和尚的捐纳和对乞丐的施舍从现代的角度说明了宗教对于救赎现代人意外罪恶感的巨大作用。杀手金巴也信奉佛教，但其复仇旨趣却徘徊于传统与现代之间，其父死因极可能是由于生产资料被抢夺，由此反映出游牧民族旧有生活方式向现代性过渡所要解决的问题。
宗教在世俗者及无神论者眼中有些“秘而不宣”的意味，在各个民族的早期生活中，宗教发挥着哲学不能发挥的作用，但到了当代，哲学进步的脚步超出了宗教。中国儒家是讲求入世的文化，外来佛教是注重出世的文化。前者早在先秦时期即架构出“仁礼和”三位一体的教育伦理思想框架[3]，而被藏族化的佛教始终未形诸经典，未积累出系统性的超过儒家的教育思想。对待“死”这一问题，佛教因为与儒家针锋相对以至于我们无法立判其高低。剧中司机金巴看到被撞死的羊被秃鹫天葬，从自然中来又回到自然中去，终于摘下眼镜开心释怀。相比之下，对于杀手金巴的“哭之谜”，站在其追凶10年的事实上，原因更可能是“又无法报仇的遗憾”，而并非“复仇10年浪费光阴”或者“良心发现”之类的悔恨。可见，反映藏民的生活特色和终极哲学追问进而形成特殊电影艺术风格，分别为导演万玛才旦和监制王家卫的艺术追求。
三、边缘游离：仇恨和理想的博弈
结发瘦弱的杀手金巴被善于识人的酒店女老板一眼确定为“乞丐”，满脸胡子的司机金巴看起来也并非善类。二者均非社会上层，但仔细比较起来，前者的确是游离于社会主流之外的边缘群体，而后者脱去满是尘土的外套，那个时时幻想的金巴恰恰有着社会普遍大众的特点。
无论中西古今，“金钱是否为万恶之源”的辩论已经非常著名。在面对金钱上，杀手金巴面对女老板的诘问时拿出散乱的零钱证实自己并非乞丐，司机金巴每次都是小心翼翼清点要给出的钱，钱包中的纸币也格外整齐；前者在吃完藏面得知玛扎消息后直奔门外并不理会多付的零钱，后者买羊却是屡次砍价、买包子也是埋怨“像眼睛一样小”。如果真的说“钱是万恶之源”，杀手不屑一顾，司机却十分珍惜，因为司机自己认同道：“我是个跑运输的。”
从待人的角度看，杀手金巴上车之前还十分犹豫，司机金巴在看到徒步狼狈的杀手金巴时却热心地施以援手。前者对歌曲、抽烟这些事情已经不感兴趣，唯有谈到复仇，眼神中才透露出内心的兴致。面对女老板这个中介，前者除了询问玛扎还是询问玛扎，而后者，我们能够看出他在询问杀手金巴消息之外还有对藏式美女的“调情”之意。此外，后者的女儿对于他来说就是“太阳”，也与“我是个跑运输的”这句自我认同相呼应。
两人吃饭及与女老板的对话最能说明两人生活状态的不同。前者瘦弱，口渴之际首先要啤酒，不知还有别的牌子，不懂大瓶小瓶的区别，饿了也只是要一碗藏面。后者壮实，精打细算要小壶奶茶、两斤肉、十五个包子，选择百威啤酒也要问询“为什么没有标牌”示意“店方是否作假”。前者生硬地询问玛扎去处，后者却是酒肉相待询问玛扎去处。可以想象，前者的寻仇之路大概阻碍重重，后者的人情世故或许可算十分纯熟。
超越了生活，形而上的问题便是在两者身上体现出的“仇恨与理想的博弈”。在英国社会学大师吉登斯所建立的经典社会学理论体系中，犯罪与越轨紧密相连，研究的重点也是性别与犯罪的关系、青少年犯罪、白领犯罪、组织犯罪和网络犯罪[4]。杀手的复仇是一种极为小众的民族内部矛盾引起的潜在性犯罪，基于目前情节，我们还可以判断其为犯罪未遂。杀手其父被杀原因不得而知，但导演、编剧及监制主要希望通过犯罪这种极端的社会暴力现象来讲述少数民族的边缘群体共性。在杀手身上，观众在观影之际很难有开心的情绪，相反却是严肃、凝重占据了心态的主体，因为杀手的身世、形象、言行、去向都成为观影者思考和反思的对象。而司机金巴在风沙、世俗与慢节奏的包装下，倘无仔细的对比，我们很难发现他身上具有理想性的光环。而没有这样朴素的奔波者，年幼的女儿便失去了爱她的父亲，《我的太阳》则流失了一位忠实的听众，蓄草站也丢失了一名爱岗的合作者，屠夫由此少了一个慷慨的顾客，其情人恐怕要在孤单无聊中度过一天，而作为观影者可能也会因此没有了观察杀手金巴的眼睛。分析之后不难发现，司机金巴是个具有现代性特征的理想表率，这种坚毅的白日梦想家在充斥着戏谑玩笑的现代都市生活电影中，虽显得特立独行，但恰恰是过往历史中奋斗者的真实倒影。
结语
为什么非要有两个同名同姓同地位的金巴？一方面，按照电影文学“由巧成书”的惯常手法，司机听到杀手姓名惊讶问道“谁起的”，而杀手听到司机姓名时同样问道“谁起的”，以电影人物的发问来代劳观众的心理活动，两个金巴的设计无疑会缩短观众和人物的距离。另一方面，“两个金巴”也有着极为基础的现实。不仅仅是西藏，以语音文字为第一母语的地区往往有较多同名者，这种“相同发生率”极为普遍，远远高于汉语使用地区。由于象形文字取材于气候、天文、生物，加之象形文字对我国汉字的重大贡献，依靠大量图形文字的汉字在这种姓名“相同发生率”上便大大降低。例如，儿童看外国电影会发问为什么这么多“汤姆”“杰克”，而中国电影却少有这种情况。语音文字在意象的使用上就会有“趋吉避凶”的后来构建规律，即人们口耳相传，“Helen”“Amma”便往往有偏重“真善美”的祝福意义。例如剧中金巴，即佛所起。
剧中酒店女老板的台词非常值得玩味。倒放电影，酒店女老板实际上首先遇到了杀手金巴，在其第二次询问镇上是否有个玛扎时，女老板才提到确有其人。在商人的眼里，乞丐不值得施舍。而第二次司机金巴询问是否有个玛扎之前，他先是用刀割下一片肉问女老板“好不好吃”，女老板低下头无奈地笑了，搭腔说谎道：“好吃。”一般而论，做餐饮生意的店家即使常以店里餐食为自家起居所用，也不会有“好吃”这种享受性的评价。司机金巴只是问有无玛扎并示意女老板说说此人情况，女老板很有可能第二次撒谎，“两年前来到这里，心事重重，看起来不准备常住”。而真正的玛扎及其家庭现身后，我们看到的是苍老无欲、一家祥和稳定的镜像。女老板的话是推动司机金巴进一步必须找到玛扎的原因。
司机金巴为什么必须找到杀手金巴一看究竟呢？这与“撞死了一只羊”有什么关系？可以确定的是，司机金巴是一个平凡的劳动者，并非英雄式的人物，所以在与杀手金巴蓄意复仇的对比之下，电影写他理想的一面的确存在。但人性的复杂远不是仅有仇恨的驱使和理想的引领这样简单。司机金巴再次寻找玛扎和杀手金巴是在他看到被撞死的羊得以天葬之前，这一推断可以证明其情人所道“司机不行”原因主要是，杀手金巴及其复仇成功与否牵动着司机金巴的心绪。剧中仅仅显示了秃鹫将被撞死的羊分而食之的场景，这一幕到底是否为司机金巴所看也并不十分确定。乞丐得到，200元帮助金巴拖着羊进行天葬，但考虑到秃鹫闻讯而来的速度和金巴寻找玛扎的时差，导演最后给观众的天葬场景是所谓魔幻现实主义的梦境般的天葬。失手撞死的羊得到了最終的超度，途中得知一个人可能被杀死也最终查明真相，司机金巴的内心才得以安生。
撞死了一只羊，羊无法复仇；杀手的父亲被杀害，他却要复仇。电影所带来的反思具有极大的社会广泛性，游牧式的生产生活方式远不如大陆内部的都市安居生活。在我国“构建人类命运共同体”的倡导之下，边远山区的边缘群体甚至闹市区内的底层群体都开始走入主流人群的视野之内。本剧以其藏式复仇的神秘性而别具一格，但导演、编剧和监制并不会仅仅为了演绎神秘性而献身电影艺术，在其背后有巨大的社会忧思。推动民族之间的对话和互动，鼓励不同阶层之间的交流和合作，或许能为减少本剧杀手金巴的不幸和增加司机金巴的福祉提供更多的可能性。
参考文献：
[1]陈光孚.“魔幻现实主义”评介[ J ].文艺研究，1980（5）：131.
[2]李安宅.藏族宗教史之实地研究[ M ].商务印书馆，2015：16-17.
[3]韩博韬，何振科.先秦儒家教育伦理思想框架探析[ J ].唐都学刊，2016（1）：20.
[4]吉登斯，萨顿.社会学（第七版）[ M ].赵旭东，等译.北京大学出版社，2017：898-917.
