风来四面总含香：朱石麟电影古典文化神韵探幽
毛芳瑶
在30余年的电影生涯中，朱石麟参与导演、编剧的电影多达上百部[1]。朱石麟以电影为载体，以中国传统文化为底色，在主题内容和影像表达上彰显了浓厚的中国古典精神。从学识和思想上来说，朱石麟归属于儒学一派，我们能从他的电影作品中找到几千年来印刻在中国文人身上的诗骚传统印记——在主题选择上，朱石麟关注家庭伦理、倡导对“善”的坚守，关注时代变迁、社会变革，聚焦传统道德和现代文化的冲突;在表达技法上，朱石麟长于运用中国古典美学思维创造影像，形成了诗影交融的艺术风格，并赋予其电影朦胧而深远的意境之美。中国电影学界将朱石麟视为中国古典电影的代表 ，认为朱石麟电影是有史以来最具有民族特性的中国电影之一……朱石麟作为中国电影第一批探索者，其作品中呈现出鲜明的民族特征和时代特征，而这一切都与他的成长经历不无关系。
一、朱石麟电影的主题及风格形成
荷塘乘凉
芒鞋蒲扇去乘凉，
花满池塘月满裳。
最好湖心亭子上，
风来四面总含香。
写下这首诗的时候，朱石麟仅仅10岁[2]。朱石麟幼年曾和祖父王仲文学习古文，在家庭影响下，朱石麟自小便受到了中国传统文化的陶养。从这首《荷塘乘凉》中“芒鞋”“蒲扇”“花”“池塘”“月”等意象的交叠可以看出，年少的朱石麟已经展现出对影像的敏锐和天赋。但在当时，没人能料到此时的稚童日后会成为电影这项西方舶来艺术在中国本土发展进程中最重要的参与者与推动者之一。
历史的车轮滚滚向前，22岁的朱石麟与轰轰烈烈的“五四”新文化运动不期而遇。尽管朱枫在访谈中曾提及朱石麟并不认识鲁迅，认为朱石麟受五四运动影响不大[3]。但在当时的大环境下，中国的知识分子尤其是年轻人，无可避免地都将受到这股浪潮的影响。伴随着新文化运动的兴起，国内出现了一批以鲁迅、巴金为代表的文人，以笔当剑，对旧中国的封建家族制度发起了猛烈的抨击，一时间中国文坛热闹不已。
成长于封建的官僚家庭，又见证了文艺革新的时代浪潮，这种传统与现代的拉力、保守和进步的冲突，大量存在于朱石麟的电影主题中，形成了独有的作者印记。《恋爱与义务》（1931）是朱石麟担任编剧的早期电影作品，尽管该电影改编自波兰女作家华罗琛的同名小说，但是仍能看出朱石麟对于传统伦理和自由恋爱的时代思考。阮玲玉所饰演的杨乃凡遵从父母意愿嫁给了黄大任，后却背叛婚姻与家庭，与旧时恋人李祖义私奔出走。这样的故事发展在传统道德观念中原本绝不可被世人所接受，但在20世纪初，随着大量国外文学作品引入以及晚清以来的小说译介和话剧演出，诸如《茶花女》的玛格丽特和《玩偶之家》中的娜拉等女性形象的广泛传播，给杨乃凡的恋爱故事提供了为大众接受的心理基础[4]。这般附着着西式浪漫主义色彩的爱情行动，响应了当时社会中日益响亮的自由呼声，杨乃凡的背叛因此少了“淫”的意味，反而成为了另一种精神层面的“忠贞”。然而，正如影片上映前的宣传语——“指示人生途径、归纳家庭义务”所示，电影依然未能摆脱说教的意味。在杨乃凡与李祖义私奔后，黄大任才“觉悟他从前对于家庭始终没有尽过义务”，从而“激发了良知”“把育教儿女的义务——父亲的责任”“负到自己肩头来了”[5]。而对于为爱出走的杨乃凡，影片结尾用其家破人亡的悲惨下场捍卫了传统的封建家族观念，在写给黄大任的信里，观众还能看出她在抛弃家庭后于负罪感中煎熬一生的心理困境。朱石麟曾说，《恋爱与义务》这部影片，“对于旧式虚伪的礼教，有暗示的反对;于新式的浪漫生活，有明显的捂击”[6]。他既不赞同一味固守旧社会的制度和礼教，也不倡导彻底脱离传统道德束缚的新式自由，而是将这种道德困境暴露在观众面前，引起观者自身的思考。但朱石麟毕竟出身于封建家庭，在这场拉力战中，传统的伦理道德观最终还是战胜了自由与爱情的诱惑，杨乃凡之死最终暴露了朱石麟内心深处两种矛盾观念的天平倾向。
这种对于儒学传统的倾斜，在20世纪30年代中后期出现了一个高峰。以《国风》《慈母曲》为代表，朱石麟通过电影高调地宣告了其对中国古典精神的继承以及对传统家庭伦理、道德观及价值观的认同。影片《国风》中，由黎莉莉扮演的妹妹张桃在上海读书时养成了奢侈的生活作风，并在替母亲接管学校时“带坏”校风，最后经过姐姐张兰等人的努力，重新恢复了学校和小城的宁静，传统的价值观在这片土地上最终被成功捍卫。诚然，这部电影受罗明佑当时提出的“四国主义”（即挽救国片、宣扬国粹、提倡国业和服务国家）制片方针影响，具有较为浓重的意识形态色彩，但影片整体而言叙事流畅，在镜头表现方面也可圈可点。比如，作为校长的母亲从上海回到学校后，导演设计了一个平移镜头，前景是教室的学生，后景是窗户外的校长和老师。随着后景人物的走动，前景中睡觉、聊天和沉迷打扮的学生急忙端坐起来，甚是别致有趣。也因此，过于将目光集中在对《国风》意识形态的批判上，而忽略该影片在创作创作上的艺术成就，其视野必定是狭隘且片面的。
与《国风》相比，影评家对于《慈母曲》的评价似乎宽容许多。与他多数电影的主题一样，朱石麟编导的《慈母曲》中同样是倡导“孝子贤孙”“慈乌反哺”的传统家庭关系和伦理观念。最为懂事孝顺的三儿子在替父亲承受过牢狱之灾后，后为了照顾母亲前往外地打工。大儿子不顾三儿子嘱托，千方百计刁难母亲，其他子女也因各种原因无法对其进行照顾，以致母亲只能沦落到老人院中生活。最后在三儿子的帮助下，大儿子终于知错回头，其他子女也对自己的行为悔悟不已，一家人再度共享天伦。朱石麟在《慈母曲》中既展示了人性的自私，却也相信“善”的回归，努力地维护着家庭和亲情关系的完整性。香港影人刘成汉曾如此评价道：“朱石麟影片所反映中国传统的伦理感情、人际关系及风俗习惯，那种古典的味道，以后相信是没可能再重现得这样纯粹了。”[7]
朱石麟在他的电影中浓墨重彩地描写伦理人情，呼唤着传统古典精神的回归，探讨了家庭关系和男女情爱，但却不只限于此。显然，朱石麟不属于鸳鸯蝴蝶蝴蝶派之流。他身上流淌着的中国传统文人血液，注定了他无时不刻都将把国族命运系于心上。朱石麟“倾向于以个体关照社会、以家庭喻示国族”。[8]在《新旧时代》（1937）中，朱石麟试图展现他对“新”和“旧”两个中国社会命运的理解。影片中思想进步的四女雪珠代表了“新”时代的气息，而其父亲董怀古与其他儿女都是腐朽没落的旧时代的缩影，最后影片以旧时大家庭的破败宣告了封建家庭走向消亡的必然结局。除了以家喻国的表现手法，朱石麟还擅长借用女性形象来展现对民族和国家的想象。影片《孤城烈女》中，主角依依被塑造為一个烈女的形象。她为了拯救同行的民众、帮助革命军将情报传出，委身于军阀头领，并在抗争中牺牲了性命。在这个故事中，有权有势的旧时代人物乡绅周老爷最后也只能求助瘦小纤弱的女性依依，“传统的公共人物已经没有办法承担他所应当承担的公共责任，而必须让位给新一代的公共形象”[9]。从电影中，我们可以看到朱石麟对于严重腐坏的封建观念的唾弃以及对旧社会秩序的批判。
在孤岛和日据时期，朱石麟开始转向娱乐片的拍摄。后期朱石麟在香港创作期间，讽刺喜剧风格得到延续和发展，绽放成其艺术生涯中的一朵奇葩。然而，掀开这层喜剧外壳的包装纸，我们仍然会看到那些熟悉的主题。朱石麟用轻喜剧的形式，继续表达着自己对时代和社会的看法，用轻松的形式表现人际关系，反映现实生活。影片《误佳期》（1951）里，小喇叭翘起的头发、屋前绊人的石头，以及阿翠的追求者在屋内的的行为神态，都让人忍俊不禁;《一板之隔》（1952）讲述了社会上两个小人物在美丽的女邻居帮助下，消解了对彼此的积怨，转而成为朋友的故事;《甜甜蜜蜜》（1959）中，张阳明为了免遭像岳父一样被吃醋岳母纠缠的苦恼，对妻子谎称前来求助的旧恋人是同事的情妇，结果在太太们中引发蝴蝶效应……
纵观朱石麟30多年的电影生涯，他所创作的影片在题材多流露着浓重的中国传统家庭伦理、儒学精神和价值观，在风格上保持了一定的连贯性，这在早期的中国影人中是极其少见的。朱石麟是中国电影里难得一见的“作者”，是中国古典精神在电影中的实践者和先行人。
二、电影中的传统文化内涵
朱石麟对中国诗词、戏曲、绘画和古典小说等艺术传统有着不同程度的认知和掌握。朱石麟电影之所以有自身独特的风格和气质，就在于对传统艺术的兼收并蓄。这种潜移默化的影响，使他的艺术观念和创作实践具有鲜明的中国传统文化色彩。
（一）电影中的中国诗词传统
朱石麟最早是以编剧身份接触电影，按如今的说法，是个地地道道的文艺青年。对于朱石麟来说，诗词不是简单的爱好，而是人生的一部分。在晚年时，朱石麟以诗的形式写下了一篇简短的“自述”[10]，概括自己浮浮沉沉的一生。通过该诗最后一段“为怜病骨太支离，百样顺从百样依。独有诗书抛不得，下闱课读胜严师”，我们也可窥探一些朱石麟与诗词的故事。
在朱石麟的电影中，传统诗词的影子无处不在。有的时候，诗词以台词或者字幕的形式直接简单地参与到电影中。更多的时候，诗词通过创作、审美等各个层面的渗透，影响电影的呈现风格。就创作层面来看，朱石麟电影中存在大量的赋、比、兴的创作方法。香港学者刘成汉在《电影赋比兴》一书中高度评价了朱石麟电影中所体现的古典技巧[11]。朱石麟或采用“比”的方法塑造人物角色，如《慈母曲》中以母亲的慈爱反比儿媳的不孝，以三儿子的孝顺乖巧反比大儿子的贪婪自私;或以“兴”的技巧铺垫、渲染情节或氛围，比如《一年之计》中，在兄弟两房的争执中，象征着美好安静的家庭的水仙花被打翻，更加剧了氛围的紧张，也暗示着“大家庭面临崩溃的局面”[12]。审美层面来说，朱石麟在电影中十分注重意境的营造。《慈母曲》中当父亲走后，孤独的母亲独坐屋内悲伤地看着门口的大树。时间从春夏一直到秋冬，枝上的花朵也落尽了，正像母亲悲凉的心情，也喻示着母亲苦难的日子也到来了。此镜头既说明了影片中时间的流逝变化，也暗合了人物的情绪和影片氛围，创造了朦胧又深远的意境之美。
（二）结缘传统戏曲
朱石麟不仅在国文方面有童子功，而且对传统戏曲特别感兴趣。早期的中国影人中有不少票友，朱石麟就是其中一位，而且是个大行家。
朱石麟曾将自己的电影经验运用到戏曲艺术中。早期作品《文素臣》最初是以连台戏的形式在卡尔登剧场演出，是朱石麟为京剧大师周信芳所编写。在这部戏的编排中，朱石麟和周信芳“采用一些电影技巧，在舞台上将每一场戏构成一幅优美的情景，使演员的演技得到完全而又细微的表现”[13]。这种戏曲电影化的尝试事实证明非常成功，这部戏公演时，“万人空巷，连满三月，六本连演达两年多”[14]。
出于对戏曲的浓厚兴趣，朱石麟参导了不少戏曲电影，如潮剧电影《陈三五娘》与越剧电影《红楼梦》都是其中出色的代表。传统舞台上的戏曲艺术具有虚拟性特点，道具极少，布景简单，偶尔有需要，“一桌二椅”也足以应对。但在电影中，朱石麟对戏曲则采用了写实的方式，他以电影的标准来要求场景布置，尽可能做到接近现实环境。写实手法的运用让朱石麟的戏曲电影更加通俗化，影片的受众基础更广泛，在市场上大受欢迎。
朱石麟还拍过不少戏曲艺术改编的古装片，如《风尘尤物》以及从莆仙戏《团圆之后》脱胎而来的《同命鸳鸯》等。朱石麟在这些作品中试图将戏曲元素融入进来。在《董小宛》（1963）中，演员在表演时，“不露痕迹地运用了戏曲的方法，使人物具有一种提升了的风度和略带程式化的古典美”[15]，影片也因此带上了浓郁的“戏味”，极富趣味。
除了电影和戏曲两者在具体作品中的交融，朱石麟还从戏曲艺術中吸收和借鉴了宝贵的艺术创作经验。
朱石麟曾将编剧比作射箭，必须把弓拉足再射，这样射出去的箭才有力量，他说这叫“蓄势”[16]。“蓄势”就是朱石麟对戏曲艺术的感悟。在电影创作中，他善于制造矛盾、积累情绪、布设气氛，他懂得掌握冲突爆发的最佳时期，明白如何俘获观众的芳心。影片《误佳期》中，贫穷的小喇叭和阿翠为了结婚一直在找办法解决婚房的问题，经历重重困难后，在工友们的帮助下，终于成功举办了婚礼。在观影过程中，导演引导观众跟随着小喇叭和阿翠两人一起一次又一次看到结婚的希望，可每当所有人以为好事将至时，却总有意外出现，导致婚期不断延误。这种剧情陷阱反复出现，最终在大家以为婚礼遥遥无期的时候，问题得到最终解决。影片在叙事过程中不断重塑着观众的心理期待，观众沉迷于被导演“捉弄”的审美体验中，朱石麟通过“蓄势”出色地掌控了电影的叙事节奏，扩大了故事的张力。
此外，在艺术创作态度上，朱石麟认为导演或编剧要善于“藏拙”。他借用京剧名家盖叫天晚年因为精力下降改变表演风格的例子，来说明人应有自知之明，取长避短[17]。可能就是受到这种创作态度的影响，朱石麟清楚地了解自己擅长的题材领域，一直坚持耕耘于传统伦理关系和传统价值观、道德观这片阵地上，也使艺术风格得以延续下去。
（三）朱石麟电影与传统绘画
朱石麟在谈到艺术创作的时候，曾提醒要“注意剧本的疏与密，‘写意与‘工笔的辩证关系。有的地方需要浓墨重彩，有的地方则可一笔带过。该疏则疏，该密则密，必须疏密得当。如果要求每一场戏都是重场戏，就反而没有重场戏了”[18]。通过这段话可以看出，中国传统绘画与电影之间存在着某种艺术之间共通的美学观念和审美规律，而朱石麟敏锐地发现了这点，并将中国传统绘画中的规则运用到电影剧本的创作当中。《孤城烈女》就是其中出色的证明。电影在叙事上缓慢推进，层层铺陈。在故事开始时，流氓刘三搅扰了少女陈依依与张正克的婚礼，更借机调戏，被张严厉制止。作为编剧的朱石麟在这里没有设计让双方正面冲突的情节，而是以新婚夫妇分别的方式将故事推到下一阶段。在后面的叙事过程中，依依遭遇了被乡绅周老师轻薄、随乡民逃难、被刘三发现并以全船人性命加以威胁等多个事件。朱石麟没有在每件事情上都大作渲染，而是等劇情继续发展，在依依为了帮助革命军参谋送出情报而假意答应刘三要求的时候，影片开始正式进入高潮。本片里表现冲突的场景有很多，但朱石麟只选取了最后的场景作为重点详加描写，正如“谢赫六法”中所提的“经营位置”，朱石麟对电影的创作思维同中国画一样，讲究章法和布局，注重整体的和谐统一。
不仅如此，在具体的影像表达上，朱石麟也习得了国画的精髓。先谈一谈墨色。中国画可称为“水墨画”，注重笔墨的技法应用。我们常说“墨分五法”（焦、浓、重、淡、清五个色度），以及“六彩”（黑、白、干、湿、浓、淡），这种细腻和富于变化的层次，让中国画具有了丰富的艺术表现力。在后期的代表作《清宫秘史》中，朱石麟以黑白明暗的色彩和光线变化，营造出压抑冷漠的氛围，刻画了一个充满诡计和阴谋的清宫图景，这与国画中的用墨技法颇有契合。
（四）朱石麟与中国小说改编
早在1931年，朱石麟就将中国经典小说中的故事搬上了银幕。影片《恒娘》就是根据蒲松林《聊斋志异》中的同名故事改编而来[19]。在1939-1940年间，朱石麟编导的《电影文素臣》（1-4集）中的原型故事也取自清代长篇小说《野叟曝言》[20]。遗憾的是，这些影片目前已经无法看到了，所留下的文字资料也并不多，我们无法进一步作文本分析。除了古典小说之外，优秀的当代文学作品也给予朱石麟不少创作灵感。朱石麟根据曹禺的代表作《雷雨》改编了同名电影，这个版本的《雷雨》“既保留了原著的精髓，又发挥了电影的特性”，“被很多人公认为最好的一部”。[21]后来朱石麟又将巴金的作品《憩园》改编成电影《故园春梦》。该剧本最初由夏衍提供，后来朱石麟在其基础上做了通俗化的改写，弱化了文学性，使剧本更能符合电影的创作规律。
朱石麟不仅对具体的小说作品直接做影视化的改写，而且在叙事模式上也能看到中国文学的影子，尤其是对于女性角色的塑造，更是体现其古典艺术精神的一大特色。即使在由国外名著《羊脂球》改编而来的影片《孤城烈女》和《花姑娘》中，我们依然能看到中国古典女性形象的影子。在中国古典文学中，妲己、褒姒两位历史上女性人物被描述成祸国殃民的罪魁祸首，有关美丽女性的“祸水论”也成为了文学作品中经典的叙事模式。而在这两部电影里，陈依依和花姑娘的角色无疑就带有“红颜祸水”的命运特征。因为长有美丽的容貌，两位女性对男士无疑具有极大的吸引力，这种性的魅力引来了罪恶的欲望，给自己和周围人带来了困境。她们是《聊斋》中狐女、花妖的现代变形，是淫邪欲望的受害者，也是男性为自身无能进行辩解时的借口与替罪羊。但是，不同于主动魅惑男性的妖女形象，依依和花姑娘身上都具备了传统中国女性的美德。她们善良且富有同情心，关心他人，明辨善恶，有不输于男性的民族情怀和爱国气节。在故事的最后，二人为了革命的事业选择了自我牺牲。这种为大义牺牲的女性形象，在中国文学中也早有模型。在两汉时期，《焦氏易林》和班固的《汉书》中提及了昭君和亲的故事。后来经由各个朝代的改编和传播，王昭君的故事广为人知，“和亲”也成为经典的中国文学叙事模式。[22]再回到影片《孤城烈女》，陈依依为了解救一同被扣押的难民，帮助革命军参谋逃脱，同意用肉体与恶霸刘三进行交易;《花姑娘》的故事里，当了解到被困的同行中有急于传递情报的革命军时，为了民族大义，花姑娘同样答应用“性”来换取同行乘客的安全离开。无论是陈依依还是花姑娘，大义和亲的故事背后，实际上两个没有权利选择人生的女性，这是动乱时代的悲剧，也是旧社会中美丽女性的必然命运。
结语
作为个人而言，朱石麟的一生经历了多番磨难，是坎坷和不幸的;作为电影人来说，朱石麟创作了大量的优秀作品，艺术风格鲜明，在讽刺喜剧类型的创作上达到了很高的水平，是中国电影的开荒者之一。朱石麟在其艺术生涯里，始终保持对家庭伦理关系的思考，呼唤“善”和“美”的回归和坚守，倡导中国古典精神中的价值观和道德观。在艺术的探索上，朱石麟是中国传统文化在电影领域最勤劳的代言人。他将自己对中国传统诗词、戏曲、绘画和小说的理解和艺术感悟融汇于电影创作中，不断尝试电影艺术的中国化和民族化表达。在朱石麟这股“古典之风”的吹拂下，越来越多的影人和观众嗅到了这股传统艺术的“香气”，追随在探索中国电影的道路上。
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