韦斯·安德森的作者电影、荒诞叙事与视听审美之旅
蒋框
当代美国新生代导演韦斯·安德森于2014年凭借《布达佩斯大饭店》入围第87届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本等九项大奖，被大众所熟知，他的作品逐渐走入主流视野中。事实上，在此之前，他已经拍摄了《瓶装火箭》（1994）、《青春年少》（1998）、《天才一族》（2001）、《水中生活》（2004）、《穿越大吉岭》（2007）、《了不起的狐狸爸爸》（2010）、《月升王国》（2012）等电影，并多次入围戛纳电影节、威尼斯电影节等国际电影节主竞赛单元。韦斯·安德森的作品具有强烈的个人风格，鲜艳明亮的画面色彩、规矩严整的独特构图，都让他的影片给观众留下了具有感染力的视觉印象。在感官之外，韦斯·安德森善于创造真实与虚幻之间的魔幻现实主义风格，其叙事手法、人物设置技巧、叙事审美视角与叙事风格都独树一帜，成为国际影坛上不可不提的一位风格独特的导演。他的电影美学在好莱坞传统的电影工业美学之外另辟蹊径，具有强烈的作者电影的特点，在主题表达中富有人文主义色彩。本文将以韦斯·安德森的八部电影为研究对象，以《布达佩斯大饭店》作为其叙事风格成熟化的代表，来分析其电影中的美学风格。
一、作者电影：戏剧化冲突下独立意识的体现
“作者电影”又称“作者策略”，法国电影理论家安德烈·巴赞在《关于作者论》一文中将其概括为：“个人的一个元素作为相关的尺度，然后将其持续永恒地贯彻到一个又一个的作品中。”[1]作者电影理论是在法国新浪潮电影运动中产生的，这次电影运动将西方的电影革新运动推向高潮，也使得现代主义美学思潮有了更新的发展，反对电影的商业化倾向，崇尚艺术性与个人色彩。“作者电影”观念是这次电影运动的主要美学特征之一，其特点是影片以导演的想法与风格为主，通常情况下，导演兼具制片、编剧、配乐等职能于一身，影片有意识地淡化故事情节与戏剧冲突，强调自然简单的风格与纪实性的特点。在作者电影中，电影往往是导演生活经历与思想情感的可视化体现，取景偏向于自然景色。电影技术在这里显得不那么重要了，影片更像是导演本人的一篇日记，能够反映出其在某一时间段内的思想与心态的产生与转变。
韦斯·安德森是非典型的“作者导演”，在他的电影作品中，对戏剧冲突并非是淡化的，电影的观看性较高，但他身兼数职，同时，担任电影导演、编剧、服装造型、场景道具等职能，所以有研究指出：“与其说韦斯·安德森的电影是‘作者电影，韦斯·安德森本人是独立电影人，不如说韦斯·安德森的电影中透露出作者意识与独立精神。”[2]所谓独立精神，是指在他的电影中体现出了强烈的个人风格，即对个人内心世界的成长与家庭关系的探讨。《青春年少》是韦斯·安德森的第二部个人作品，讲述了一名才华横溢，满怀理想抱负的青年马克斯·费舍尔在一所贵族预备学校就读期间发生的充满青春气息的故事。马克斯·费舍尔精力充沛、心思敏感，他把全部的心思都投注在了社团上，而忽视了功课，面临着被退学的危机。马克斯·费舍尔在因缘际会下与商业大鳄赫尔曼成为了忘年之交，二人却同时爱上了美丽的老师罗丝小姐，由此，引发了一系列喜剧故事。影片中的主角马克斯·费舍尔情感早熟、性格古怪、才华横溢却不被认同。同样爱上了罗丝小姐的二人的智斗诙谐幽默，又带有浪漫的色彩。马克斯·费舍尔代表着一类青春期的男孩，充满了“为赋新词强说愁”的痴心与忧郁，也带有导演韦斯·安德森自身青春期的影子，爱上年长的女性，在学校导演舞台剧等情节，是韦斯·安德森真实的年少经历。青春期的爱情与迷惘是每个人都经历过的，似乎不值一提却又细腻真实的情感带有人类的共通性，描述的是成长过程中青春的迷失。在马克斯·费舍尔走出当下生活状态的迷思的过程中，他越来越接近真实的自我。整部影片只有马克斯·费舍尔的成长这一条主线，围绕着主线发生了许多有趣的事情，充满了小幅的情节起伏却没有高潮的爆发与转折，是非常具有韦斯·安德森个人色彩的一部早期作品。
《穿越大吉岭》是韦斯·安德森创作中期的阶段性代表作，讲述了在父亲的葬礼后，很久都互不往来的三兄弟乘坐“大吉岭”号列车去印度旅行的故事，与在一路上发生的令人啼笑皆非的事。三兄弟性格迥异，各自面临着不同的人生困境。老大刚刚经历了一场车祸，备感生命的珍贵与亲情的重要，所以组织了这次旅行，源自于强烈的维系亲情的愿望;老二极力避免面对自己即将成为父亲的事实，他似乎并没有能力承担起这样的责任;老三则一边对前女友念念不忘，一边在火车上搭讪女服务员……而他们的性格缺陷则其实都源自于成长过程中母亲角色的缺失。三兄弟在作为独立的个体生活的过程中漫无目的。在旅途中，三人虽分歧不断、状况百出，但逐渐意识到了彼此的重要性，也更加坦诚地认识到了自我，接受了生活的不完美，找寻到了责任与理想。韦斯·安德森力图在作品中修复人物、家庭与社会的关系，在复杂的社会环境中找寻到个体恰当的立足点，在使人物获得救赎与改变的过程中，收获真正自由而热烈的人生。
二、荒诞叙事：对存在主义的再思考
“荒诞是贯穿于19世纪中叶至20世纪西方文学思潮的一个重要现象”[3]，包含不和谐、不合逻辑等特点。随着人类异化感的增强与非理性主义思潮的兴起，从荒诞之中逐渐孕育出了新的价值取向。文学家在文学创作中运用荒诞的创作手法，存在主义哲学对荒诞的阐释赋予荒诞哲学的意义。捷克小说家弗朗茨·卡夫卡在《变形记》中将主人公自身异化成甲壳虫，并描述在此过程中与家庭、社会所产生的不可调和的矛盾，充满了荒诞之感。法国作家、哲学家阿尔贝·加缪第一次提出了“荒诞哲学”的概念，并在《西西弗斯的神话》中论述了自己的荒诞美学思想，他认为荒诞的产生源自于一种对日常生活的厌倦与怀疑中——“起床、乘车、四个小时的办公室或工厂工作、吃饭、睡觉，周一、周二、周三、周四、周五、周六，周周如此，节奏不变——绝大部分的时间，若是沿着这条路走，轻松自如毫不费力。”[4]在荒诞主义美学看来，人在现实世界中找不到对于事物明确的解释，在自己形而上的精神世界中也找不到终极关怀，人类的精神世界处于一种虚无的状态中，由此产生了一種荒诞感。在电影这种相对年轻的艺术表达形式中，荒诞理论的形成与发展并没有明确的理论支撑，故而本文借鉴了文学与哲学领域中的荒诞理论作为支撑。简单来说，荒诞最本质的意义体现在人类与自身、人类与自然、人类与社会之间的难以调和的矛盾，以及由此所带来的震惊与恐惧的审美感受、滑稽与可笑的审美体验，与虚无和自由的审美价值。
韦斯·安德森的电影作品中的人物往往有着共同的特点，即对存在的质疑和对现实生活的不满足。他们通常是离经叛道的，力图改变传统的、已经存在的观念与秩序，正如加缪所指的“非理性与非弄清楚不可的愿望之间的冲突”，这些人物往往在经历了认识生命的虚无后，直面荒诞，甚至反抗荒诞，力图重新制定秩序，为自己的生命赋予新的意义。在《青春年少》中，马克斯·费舍尔为了给自己心爱的罗丝小姐在学校里建造一座水族馆，使出了全部的力气。他完全没有把它当作一件荒谬的、不可能实现的愿望来完成，而是把它当成一个真实的、可以完成的目标兴致勃勃地去实现它。在马克斯·费舍尔的设想中，电鳗、锤头鲨、食人鱼、大乌贼等都是将要被投放进水族馆中的生物，马克斯·费舍尔努力说服投资人与学校董事会、请设计师测量馆体面积大小、伐树以为水族馆留下空间，看大量的海洋纪录片并做笔记……在“学校里不可能会建一座大型水族馆”这样无可争议的结局下，马克斯·费舍尔完成了一系列充满荒诞感的举动，又带有浪漫的色彩，创造了自己独一无二的青春。
《了不起的狐狸爸爸》中的“狐狸爸爸”也具有这样不走寻常路的性格特征。为了追求生活质量，狐狸爸爸决定举家搬出石头洞穴，他想要购买位于养鸡场、火腿肠和苹果酒三农场主地界上的树屋，这三人是远近闻名难缠的恶人。尽管这一决定遭到了獾律师的强烈反对，狐狸爸爸还是一意孤行地执意买下了树屋，并重操偷鸡的旧业，并由此给全家人惹来了麻烦。当被妻子质问为何要做出这种危险的举动时，狐狸爸爸无奈地说：“因为我们是野生动物。”他所拥有的这种反叛的个性，体现出了韦斯·安德森力图在电影中所表现出的对荒诞的反抗。儿子艾什没有继承狐狸爸爸超强的运动天赋，在优秀的表弟克里斯托弗的对比之下备感压力，但最后艾什能够救出表弟的原因竟是他体型较小，能够钻到网格的缝隙之中，这种充满了荒诞感的设定，让观众产生了一种理性与荒诞的悖离之感，从而营造出整部影片内容的荒诞性。“荒诞之所以应运而生，恰恰是因为碰上了有效而有限的理性，碰上了不断再生的非理性。”[5]在韦斯·安德森的电影中，也总是存在这种理性与非理性的博弈与冲突，正如狐狸爸爸的每一次偷鸡行动都有着详尽的计划，这是理性的，但对于已经有着稳定工作的狐狸一家人来说，偷鸡这个行动本身就是充满了危险而非理性的。同样在《月升王国》中，学童山姆与“问题女孩”苏西私奔，他们有条不紊地安排着见面地点、目的地、旅途中需要带的东西，苏西甚至还带了唱片机、书籍、猫与猫粮，他们的“私奔计划”是理性的，但两个孩子的私奔本身就是非理性的。韦斯·安德森很善于用“掩人耳目”的方式在非理性的主题中插入理性的思考，理性与非理性的行为模式错综在一起，表达了人物本身内心强烈的孤独感，与对这种孤独的反抗，从而表现出对存在本身的质疑与不满足，将荒诞演绎为一种普世性的人类处境与存在感受。
三、视听语言：饱和色彩与对称构图
韦斯·安德森电影中的视听语言是极具标签化的，规范和谐的对称式构图、高饱和度的复古色系、快速移动的镜头剪辑、多种风格混搭的配乐等，都是属于韦斯·安德森独具特色的电影语言。
首先，在色彩的使用方面，韦斯·安德森善于使用三原色与高对比度的亮色，以他的代表作《布达佩斯大饭店》为典型。因为这部影片，韦斯·安德森被称作电影界的设计师。影片中，整个布达佩斯大饭店的外观是柔和的淡粉色，内部装潢以视觉饱和度极高的大红色为主，饭店管家及服务人员的服饰以绛紫色为主，内搭淡紫色马甲、白色衬衫与紫色领结，这两种高饱和度的颜色混搭在一起极富视觉上的冲击力，又具有和谐的观感。在后来出现的情节中，甜点作为重要叙事线索与道具，同样以淡粉色为主，呼应了布达佩斯大饭店的主体颜色。整部影片复古中又透出甜蜜之感。在韦斯·安德森的电影中，红、黄、蓝这三原色始终是主体性的基调，《青春年少》的主色调为暗蓝色，以学校的暗蓝色墙壁、学生身上的暗蓝色制服与浅蓝色衬衣为色调主体，呼应以学校礼堂大红色地毯、合唱队的大红色队服;《天才一族》是主色调是棕黄色，以特伦·鲍姆家的棕黄色装修风格、剧中人物的棕黄色服装为主体，辅之以查斯一家大红色的运动服;《水中生活》的故事发生背景是海洋，主体是海洋的蓝色，与之相匹配的，团队中的制服也是柔和的淡蓝色，辅之以大红色的帽子做点缀;《穿越大吉岭》的故事发生背景是印度，主体色调是黄色，与之相对应的，杰克的睡衣是亮黄色的，“大吉岭号”火车是黄蓝相间的;《了不起的狐狸爸爸》的主色调是狐狸身上的棕黄色与土地洞穴的土黄色，狐狸爸爸身上的衣服是棕黄色的西装、黄色条纹睡衣，狐狸妈妈的连衣裙是大面积的黄色，配合红色小花，整部影片依然以红色作为辅助色，艾什房间的装修、“三恶人”房间大面积的壁纸等，都以红色为主;《月升王国》的主色调是童子军服装的黄绿色，户外大面积植被与树木的颜色也是黄绿色，辅助颜色是苏西衣服明亮的黄色。
纵观韦斯·安德森在电影中关于撞色的实验，在前期作品中，他喜欢以黄色、蓝色作为主色调，以大红色作为点缀，而在后期的创作中则逐渐将红色作为主色调使用，整部影片的色彩愈发浓烈，观感不失和谐。
其次，韦斯·安德森的电影构图一直是学术界研究的对象。作为一种动态的视觉性艺术，电影由无数帧画面共同组成，每一帧画面都需要构图。韦斯·安德森常用的构图手法主要有“画框感”强烈的封闭式构图与置中对称式构图两种，二者结合起来共同构成了其影片规整严密、又具有漫画般的幽默感的特征。封闭式构图常见于20世纪的电影中，此时的电影追求影片构图的均衡与工整。随着电影工业的发展，构图方式也发生了改变，开放式构图代表着更新、具有更宽广受众面的新时代电影的要求。在这种时代特征下，封闭式构图更显示出了其复古、怀旧的特点。在韦斯·安德森的电影中，常见于以门框、窗户或其他规整的矩形元素来框住画面的构图，这样的例子在《布达佩斯大饭店》中比比皆是。死去的D夫人仰面躺在棺材中的镜头、缆车在岩石上缓慢上升的镜头、酒店的远景镜头、火车内的镜头等，在这样油画般厚重的镜头质感下，给影片带来了一种复古的气息，为观众带来了近乎于20世纪老电影的独特观影体验。而在封闭式画框内的表演自然地带上了一种漫画式的滑稽感与幽默感，具有夸张、怪诞的特点，形成一种连环画般的视感。而置中对称式镜头是韦斯·安德森最为显著的标签，正如张艺谋在《大红灯笼高高挂》中对镜头近乎于偏执的对称居中的处理方式，这种镜头的使用使每一帧画面都仿佛摄影作品般，带来稳定均衡、工整规矩的视觉冲击力。韦斯·安德森喜欢让单个人物或画面主体处于画面中心位置，再在两边细节处做出一些细小的改变于调整，不至于让画面显得过于呆板压抑。例如《布达佩斯大饭店》中小门童与做甜点的女孩在成堆的粉色蛋糕中相拥的画面，二人处于画面中绝对的中心点，但两侧蛋糕盒子的摆放略有不同，整个画面在对称与细节中找到了微妙的平衡，带给人以愉悦的观影感受。
小结
作为美国新生代导演中富有想象力、创造力、童趣与活力的导演，韦斯·安德森的电影带有独立精神与浓厚的文艺色彩，在二十余年的创作生涯中，韦斯·安德森并不算多产，但能够在坚持个人特色的同时，不断的探索个体与社会的边界，关注个体成长与家庭关系，重视历史也关注现实。在韦斯·安德森的电影中，人们能够收获到独特的叙事体验与观影感受，我们有理由期待，他的电影创作会持续为人们带来惊喜。
参考文献：
[1]游飞，蔡卫.世界电影理论思潮[M].北京：中国广播电视出版社，2002：217.
[2]张静.韦斯·安德森电影美学风格研究[D].曲阜师范大学，2016.
[3]柳鸣九.二十世纪文学中的荒诞[M].长沙：湖南教育出版社，1993：封面内卷页.
[4][法]加缪.西西弗斯的神话（文艺理论论丛第三卷）[M].沈志明，译.《石家庄：河北教育出版社，2002：92.
[5]路文彬.回聲的沉寂——视觉、听觉以及女性的现代历史生存境遇[ J ].海南师范大学学报：社会科学版，2007，20（3）：66-75.
【作者简介】? 蒋 框，男，河南平顶山人，河南大学大学外语教研部讲师。
【基金项目】 本文系河南省教育厅人文社会科学研究项目“谎言，秘密，乌托邦”-彼得凯里历史小说作为历史事件研究（2019-ZZJH-504）的阶段性成果。
