电影与冶金：政治电影与世界记忆
帕特丽夏·品斯特 曹慧慧 刘宝
全球数字文化中，到底何为政治电影？经典政治电影承认存在的合理性，在世界历史或人民记忆中占有一席之地，苏联导演谢尔盖·爱森斯坦的《罢工》（1925）与《战舰波将金号》（1925）等便属于此类。然而，当代电影的政治行为却今非昔比，人民不再疾风暴雨般地夺取政权，电影更加单刀直入地处理历史、回忆、档案，重塑“人民”的力量。而音像档案作为一种“世界记忆”，对其进行创造和加工则显得愈发举足轻重。德勒兹认为世界记忆可以超越个人心理状态，法国导演阿仑·雷乃的作品也证明这一论点。在电影中，过往不再是“某个单一角色，单一家庭的回忆，而是无关联的区域中不同角色所组成的世界回忆”。[1]本文将阐释电影制片人如何表达世界记忆，如冶金学家一般挖掘档案，将物质影像和声音结合起来唤醒大众的政治意识。
一、冶金家爱森斯坦
在德勒兹和加塔利《千高原》的游牧学一章中专门引入了冶金概念，揭示了四分五裂的国家政治和少数民族游牧政治的差异。爱森斯坦的《罢工》也出现在这一章中，电影“展示了一个多孔空间中，不安的人民从各自的洞中崛起，每一个孔洞都如同田野里被开采的矿井一般”[2]。初看起来，“冶金人民”代表一种游牧战争机器，通过“挖掘”国家机器来动摇政权，但事实上，德勒兹和加塔利对于爱森斯坦电影的阐述远不止于此。因此，在论述当代媒体文化中的冶金策略之前，有必要对他们的观点进行进一步的梳理和阐释。
在解释战争机器的差异时，德、加二人通过剑与军刀区别的描述，引入“机器门”概念。这二者本质上都以冶金形式发展而成。金属不仅是武器和工具必要的锻造材料，也是能量和物质流动的一种导体，因为机器门有一个“金属头来做流动探头或导引装置”[3]。事实上，由于金属锻造时会发出声音，它与音乐本质上大同小异，二者都会基于自身特性连续变化。同时，德、加二人也关注到冶金工匠的作用，因为他们会通过生产工具或武器来转化金属流动，但他们又对工匠与国家机器和游牧战争机器之间的关系感到费解，爱森斯坦的电影则给这种令人困惑的混沌关系带来了恰当的阐释。
在《罢工》中，人们如同“冶金工匠”一般，从多孔空间中伸出头部，成為放火起事的始作俑者。但事实上，他们却是当政者雇佣的密探，用以匡助资产阶级巩固政权。统治阶级一边控诉罢工者明目张胆的分裂行为，一边却在暴乱中使用武器，对他们实施无情的镇压。同样在电影中，人民也遭到野蛮地屠杀。当然，仅凭这个场景并不能断言爱森斯坦就是一位冶金学家。从某种意义上来说，爱森斯坦是一位流动的、模糊的艺术家，他追随着政治意识的物质流动，再将它们用唯美的形式表达出来，这一点上，他显然站在无产阶级人民的阵营。但是他又在《罢工》开头时宣布这是一部由“国有电影厂出品”的电影，由此可见爱森斯坦对于人民和国家的复杂情结。起初他对“无产阶级专政”怀有深深的同情，但当国家机器转为斯大林主义时，他和国家独裁者之间的关系也变得愈加错综复杂。
爱森斯坦所有电影都从“某个单一群体（人民）”的角度出发叙述过去。德勒兹认为经典政治电影中，人民恰恰是运动的发起者。[4]爱森斯坦电影中的过去正是暗示人民的“联合”，从这种意义上来说，他是一个古典政治门的冶金学家。
二、冶金学、电影与地理政治
冶金学要与电影实践相联系，需要探究几个物质层面的含义。首先，所有电影和媒体都与机器门之间存在千丝万缕的联系。约西·帕里卡在《媒体地质学》中认为媒体具有金属性[5]，无论是胶片冲洗剂中的金属——银、铁还是构成电子产品的各种金属元素，都可以追溯到其所属的金属谱系;而在媒体饱和时代，有些金属资源已几乎被消耗殆尽。在这个意义上，所有媒体都与矿业历史、民族志以及地理政治息息相关。
然而，自20世纪下半叶以来，电子产品更新换代产生了大量电子垃圾，如何可持续处理电子垃圾的思考正方兴未艾。在欧洲，垃圾填埋使得垃圾可以转换成绿色能源。一吨手机中有300克的金含量，而同样重量金矿石中的金含量却不足10克，全世界手机售出量为20亿台，这背后蕴藏着大量的物质资源。因此，电影制片人成为冶金家的首要条件就是各种各样机器门的存在。
其次，德勒兹和加塔利认为，金属中的“客观生活”对于理解生命本质意义深远。技术生命论错综复杂，充斥着“双重表达”，虽然条理不明，但却具有极强的表现力;同时内容上也严谨有序，层次分明。[6]此外，德、加二人设想每一个无穷变化的物质流动与集合体相交时都具有阶层化、选择性、组织性的特点，而集合体自动组成包罗万象的星座群，“文化”“时间”都被囊括其中。集合体将机器门切分成独一无二的不同谱系，彼此之间或息息相关，或层见叠出。[7]
再次，德、加二人的思想也启发了冶金学的地理哲学原理的形成。他们认为：“冶金代表了物质流动的意识或思想，而金属则成为这种意识的联结者。”[8]最初的行商、工匠们遵循物质流动，制造出既有创造性又有毁灭性的物品，而冶金则如同一台游牧战争机器，同样兼具创造性与毁灭性。
加塔利还认为，电影物质生态的思想意识需要与社会和心理生态联系起来，心理生态带领人们去感知和解读世界以及电影所承载的个人和集体意识。因此，电影不仅仅是一项二阶代表性活动，也是一个世界性项目。正如书本等其他艺术形式一般，电影与世界形成了一种根茎联系。光、色、形、纹理、像素都会转化为对物质和意义多层次的影响和理解。从这个意义上来说，政治电影才能够作为一项冶金实践，得以在当代数字文化中流光溢彩，独树一帜。
三、政治电影与昨日重现
图像的创造具有物质性和政治性，并与沉积与游牧力量息息相关，这些力量以一种混合、动态的方式挖掘人们对历史的理解。
事实上，电影与历史的关系也物换星移，截然不同。无论是爱森斯坦还是第三电影运动时期的作品，殖民地人民一直在努力为去殖民化而抗争。但是，人民对于独立的欢呼声很快就被失望情绪所代替。正如德勒兹在《时间影像》中所说，虽然现代政治电影制片人已经不具有“同一性”，电影制作也呈现千差万别，但现代政治电影制片人依然乐于在电影中展示“人民的缺位”。[9]电影已经不再局限于某一群人的画面，这一特点成为政治电影发展的新基石。在政治电影里，迥然不同的人物皆可参与创造历史和记忆，电影人也可以通过镜头讲述着“人民的到来”。随着电影中政治角色的不断变幻，记忆会随之呈现新的动态。电影叙事不仅仅是回顾神话和过去，更成为了一种言语行为，一种人民与电影制片人相互合作、共同创作、“自我发现”的表述行为。[10]
在政治電影中，传统档案和音像档案也成为日益密集的物质流。前卫的电影人在数字时代到来之前就已经尝试寻找旧片重制的素材，譬如约瑟夫·康奈尔的《玫瑰霍巴特》（1936）以及布鲁斯·康纳的《一部电影》（1958）。20世纪90年代，大量视觉艺术家从早期的医学、经典电影和家庭纪录片中寻找素材，并对这些档案影像的物质和内容进行双重思考。在保罗·帕索里尼和乔瓦尼·瓜雷斯基的《狂暴》（1963）中，两位主角在形势明朗的政治背景下虽然有着截然不同的世界观（共和主义与君主主义），却能够将相同的新闻片材料重新构建成两个组合，展现出南辕北辙的政治关注点，这也恰恰证明了德勒兹和加塔里关于冶金艺术家流动特质的观点。
但与前例相比，电子时代的旧片新制和音像档案也发生了一些变化。无论是国家档案还是网上的“开放档案”，都可以让电影成为记忆枢纽，制作人则在此过程中深入挖掘“集体记忆”档案，勘探千差万别的物质流。
四、冶金原则的重塑
由此可见，在现代电影制作过程中，冶金策略和冶金原则成为举足轻重的环节，有助于观众解读政治重现过去，为未来人们提供存在的可能性。
冶金原则一：“不胜枚举的历史版本”。往昔的历史事件只存在单一版本，而现代社会则充斥各种不同版本和解读。每个不同版本则通过视听美学形式来调节。1961年刚果民主共和国第一任总理帕特里斯·卢蒙巴成功当选后不久就被刺杀身亡，当时世界各地的官方新闻都记录了这段历史，但不久这段新闻即从电视档案中消失。直到1990年，拉乌尔·派克拍摄了短篇电影《卢蒙巴》，电影中包罗了当时的新闻片段、个人回忆、派克父亲制作的家族录像以及比利时殖民者活动的镜头。但是，这部电影的散文性、诗意和哲学形式并未受到观众关注，剧院甚至连电影的副本都没有保存。10年后，派克将其改编成一部商业电影《卢蒙巴》，呈现出不同审美策略，弱化诗意，强化戏剧张力，尽力延伸至不同类型的观众。这种改编可以看做一种冶金策略，是电影制作者倾向于回忆历史和重塑集体记忆的一种战略联盟。事实上，任何历史事件都存在不同的演绎版本。这些故事相互并不矛盾，却也能碰撞出新的历史观点。因此，历史作为一种记忆媒介，在各种截然不同的表达中不断折叠和展开，并通过不同形式的复述，成为不同群体之间相隔万里、跨越国界的世界记忆。
冶金原则二：“密集的情感混合”。如今，视听图像已经成为历史言语行为的一部分。而图像混合化的趋势，使得电影不再只关注时间或者故事本身，而是更强调情感的强度和影响。在《威尼斯70周年：重启未来》中，施林·奈沙重新制作了《波将金号》和《十月》的数字混音。她并没有特写全副武装的士兵，而是将镜头拉后，专注于人群中抱着孩子的妇女。结合忧伤的背景音乐，这个冶金式的场景兼具微观政治性和情感性。在密集夹杂的情感混合中，历史会产生强大的影响力，与官方版本形成对话，从而成为政治表达的有力工具。
冶金原则三：“档案符号的深度挖掘”。通过多元化的观点和激烈的情感关系，历史可以成为世界记忆，促使艺术家更为深入地挖掘隐藏在档案或记忆深处的宝藏。莎拉·皮尔斯曾深入思考将档案从历史中被“抹去”的真正含义。她将爱尔兰电影资料馆中的原始新闻纪录片放在网上，其种类繁多、五花八门的新闻影像令人应接不暇，她在处理鲜为人知的档案资料时，也有效建构了另一种历史。皮尔斯呼吁建立档案的第四维度，提倡处理档案和历史与集体意识之间的关系时另辟蹊径，进行“批判”思考。同为电影制作人的约翰·阿库姆拉在档案中寻找被人遗忘的资料，并赋予其新的生命，正是这种对历史偶然性和模糊性的承诺，使他成为一名冶金学家，追随着档案中的物质流，将其弯曲成审美的情感形式，既可以逃离记忆深处，又可以创造新的生命——来世，另一个版本的历史。
冶金原则四：“蝴蝶效应”。阿托姆·伊戈扬在威尼斯拍摄的影片中，有一个场景显示手机内存已满，于是他删除了在阿姆斯特丹参观阿顿·科比展览的一些镜头。因为展览的照片不会丢失，但是影片中画廊里的脚步声，白蝴蝶偶尔驻足的瞬间却是无心插柳的画面。他用手机放大了蝴蝶，说道：“既然我已经做了展示，那么我现在就可以删除了。”在抹去记忆的同时，他仍然将它传递了下去。因此，记忆的痕迹或许微不足道，却可以在意想不到的地方重现，并且在新的环境、时代、组合中产生不可预知的影响。
在电影《辛吉起义》（2013）中，塔里克·忒琪亚也抓住了几只“飞走的蝴蝶”。电影主角是一位阿尔及利亚记者伊本·白图泰，这个形象参照了历史上真实的伊本·白图泰。在影片开始，白图泰从一片朦胧的风景中慢慢浮现，接着他提到了蝴蝶词汇“辛吉”。历史上辛吉起义发生在9世纪的伊拉克，是一场反对阿拔斯王朝统治的黑奴叛乱。于是，白图泰向报社申请调查这一历史事件，并动身去了贝鲁特和伊拉克，试图从这段忘却的历史片段中寻找到更多的信息。同时，这部电影也碎片式地展现了世界各地反叛青年的生活，他们既可以讨论政治，酝酿起义，也可能醉心音乐。忒琪亚于2010年“阿拉伯之春”爆发之前开始拍摄这部电影，及时预见并提及了这场运动。
忒琪亚除了复原历史人物和革命事件之外，也复兴了政治和革命电影精神，尤其是爱森斯坦的美学。他在电影中用逆光来拍摄反叛青年的会议，并对人像做了轮廓化处理。爱森斯坦在《罢工》中也使用了相同的拍摄手法，罢工者被拍成了逆光的轮廓，颠覆了常规影像，打开了集体档案中爱森斯坦的第四个维度。
因此，当电影中白图泰前往伊拉克时，他的经历完全遵循金属的流动轨迹——档案馆的员工给他的那枚金属硬币，当年曾被辛吉人使用过;拉远的长镜头里，人们苦苦寻觅的栖身之所，也正是这枚硬币来源之处。当他们多年后再次踏足这片旷野时，历史的痕迹早已灰飞烟灭，但向导却转身说道：“我们还在这里。”某种意义上，电影中对于历史的重现也获取了金属的特质，而同时历史也被各种冶金镜头所改变。这就是德勒兹世界记忆的意义所在，这个记忆中包含的各种历史片段都来自于不同地区的不同人民。正是这种历史和档案双重偶然性使得新的故事可以通过电影冶金家们重新组合，从而尝试另一个版本的历史，重新寻找一个更好的过去。因此至少，“电影会解读如何勿忘历史、活在当下、展望未来”。
参考文献：
[1][4][9][10]Deleuze， Gilles （1989）. Cinema 2： The Time-Image[M]. Trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London： The Athlone Press：117，216，215，117-223.
[2][3][6][7][8]Deleuze， Gilles and Fe'lix Guattari （1988）. A Thousand Plateaus： Capitalism and Schizophrenia[M]. Trans. Brian Massumi. London： The Athlone Press：413-414，411，43，406，411.
[5]Parikka， Jussi （2015）. A Geology of Media[M]. Mineapolis and London： University of Minnesota Press：34.
