| 标题 | 论传统工笔人物画的线语言 |
| 范文 | 黎 勤 摘 要：在历史悠久的传统工笔人物画中,线条作为其最重要的绘画形式语言,体现了我们民族的绘画特色和审美特征。传统工笔人物画的线语言具有状物和达意的双重功用；具有丰富的独立审美品格及程式化特征。对传统工笔人物画线条特性的分析，将提高我们对中国绘画精髓“线”的认识，这对于加深对中国绘画的理解是大有裨益的。 在中国绘画史中,大笔触的写意画法产生和成熟得比较晚,基本上是宋以后的事,在此之前,中国绘画基本属于工整细致的工笔画一统天下的局面。上个世纪70年代出土于湖南长沙的战国楚墓帛画《龙凤人物图》和《人物御龙图》,是迄今能见到最早的具有独立意义的绘画作品.这两幅作品最突出的特征就是以线造型,及至马王堆西汉T型帛画----彩绘“非衣”的出现,中国传统工笔人物画的基本面貌(即以线造型、设色艳丽、富于装饰性等)已初步确立,后世工笔人物画的发展就是在这个基础上不断变化、不断丰富的。“线”与“色彩”成为传统工笔人物画形式语言结构中两个最主要的元素。 在长期的发展过程中,,线始终是工笔人物画造型的主要手段、形式和基础。色彩的运用是在线已经完成了基本造型之后，也即线担负了造型的主要功能，色彩的渲染与配置皆服从于对象线的形体结构，线是画面的骨架，是画面的灵魂之所在。作为工笔画家刻画物象时最强有力的语言,线造型显著地体现了我们民族的绘画特色和审美特征。 由于传统工笔人物画形式的独特性和所具有的“描写性”, 使其呈现出造型谨严、刻画入微的特点。“形”在传统工笔人物画中具有毋庸置疑的地位。南齐谢赫提出的“六法” 最初是用来评价工笔人物画的，其中对人物形象的造型提出了“应物象形”，说明真实准确的描绘形象是绘画的基本要求。从隋唐、五代时期的《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》、《韩熙载夜宴图》等传统工笔人物画作品中我们也可以看出其对“形似”的要求，由此可见 ，“形”在工笔人物画中具有非常重要的意义。其语言系统必须建立在“形似”的基础上，轻视了形的价值就失去了其独有的语言特色。但这个 “形似” 绝非绝对的肖似，因为中国画是写意的艺术，中国画造型遵循的是“尚意”的造型原则，画者既要抓住对象的外在特征“应物象形”，更关键在于还要以形写神，以形写意。传统工笔人物画的“形似”是为了“移其形似而全其骨气，以形似之外求其画”，以求得一种“象外之意”。 “线”作为传统工笔人物画立型的手段，必须为其造型服务。就线条本身而言，“客观物象的外表并没有线的存在，是画家通过观察物象、认识分析而主观模拟性地传达出画家的思想感情，并体现画家的绘画风格”。[1]因此线可以视为画家对所描述物象的一种抽象判断，线也由此具有了一种抽象美的意味。工笔人物画中只有把具有抽象美意趣的线条与意象的造型完美结合，使线的表现力更自由地表达出来，才是线的最高价值。荀子说:“形具而神生.”[2]只有有了形，神才能有所附着，才能通过形探求那超然物外的“象外之意”。 抽象的线作为一种符号是主观创造的、非现实的，然而又是客观的、可辩的，充满与自然造化的有机联系，又贯穿了画家的主观精神。因此，工笔画的线具备了状物和达意的双重功用。 由于传统工笔画工具材料与形式技巧的特性，形成了线造型在“细节”上的刻画。没有细节的真实发现，工笔画就失去了其工细的特点；对于艺术表现来说，自然之物就不能得其“形”亦不能传其“神”。但工笔画中的这种细节描绘并非是面面俱到，而是画家对物象充分理解领悟后的高度抽象与概括，工细本身不是工笔画的目的，先求“形似”，进而“以形写神”才是根本目的。画家在自然物象身上捕捉到的细节正是通过线条的描绘达到“尽其精微”的状物状态。 传统工笔人物画中，线条不仅可以表现物象的形体结构，而且不同的线条可以表现不同的质感。如“元代的刘贯道用“用笔如云，舒卷自如，似水转折不滞。”的行云流水描来处理《罗汉图》中罗汉所穿的细布袈纱；在《招凉仕女图》中，周防选择“用正锋，腕中无怒降，要心手相应，如琴弦长不断”的琴弦描来描绘柔软的丝绢质地以及衣纹悬挂飘摆时呈现的垂直降落姿态；“曹衣出水描”既可以表现细密紧束的衣纹，又暗示了人的身体结构；周文矩则根据自身用笔特色，行笔“瘦硬战掣”(宣和画谱)及对下棋时情景的真实感受将细劲曲折，略带顿挫，又不失圆润流畅的“战笔水纹描”用到《重屏会棋图》中”。[3]此外，线条的运用还使物象所存在的空间关系得到暗示。如线与线的不同组织会使客观物象具备空间感，线密则实，线疏则虚，虚实一现，前后远近即分；勾勒衣纹时的实入虚出也可以暗示出衣纹的前后关系。 在体现质感与空间的同时，线条的组合形式在传统工笔人物画中也非常重要，它能体现出一种形式美。“成熟的组合形式中，线条的严谨透着自由与神韵，丝丝如扣，线线不可分割，一根线不可少，一根线不可多。画面上所有线条互相之间的组合构成了韵律。线与线之间形成多样的夹角空白，这夹角空白的大小长短不同，形成了如同音乐一样的节奏与旋律”。[4]从优秀的传统工笔人物画中，我们能看出其线条组合所带来的形式美感。如《八十七神仙卷》，其表现场面宏大。从左到右，分为三段。前段为神将6人开路，后市手捧鲜花拿旗帜的金童玉女24人；中段位东华天王与南极天王之间的乐队和金童玉女29人；后段为金童玉女、仙伯、力士等23人；最后是神将4人。整个画面人物众多而不杂乱，既整齐化一，又错落有致，这与其线条的组织有很大关系。画家运用了长垂、均匀的“高古游丝描”，通过衣纹结构组织的疏密、线的长短，造成了强弱、虚实、轻重的旋律变化，线条秀雅飘逸、自由舒展、飘飘欲动，人物服装的长袖、长裙及饰带都仿佛在迎风飞舞，使人感到整个队伍都在缓缓移动，画面中线的穿插组织所体现出来的音乐般的节奏感和韵律感给人以一种形式美的艺术享受。此外,人物细部的线条刻画,同样富有形式美的装饰趣味..如:发式细密的排列线、装饰物的复杂的短线与形体简练的主干线,造成和谐中的对比,简与繁、曲与直、长于短等，通过夸张提炼的装饰手法统一在总体造型的主旋律中。由此可见，传统工笔人物画中由线的组合形式所带来的形式美，也是其线语言之魅力之所在。 中国画向来讲究用笔的力度感，早在六朝时期谢赫在“六法”中就提出了“骨法用笔”，“骨”指骨气，骨力，是一种力的体现，这是受到书法美学的影响；唐代张彦远在《历代名画记》中也有:“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[5]的论述。他明确了“用笔”的重要性，并说明了“书画同源”的意义。出于“形似”的功能要求，工笔画线造型较水墨画线造型在“书写性”用笔程度上有所差异，或者说线所表现出来的面目特征不尽相同，但在传统文化大环境及相近艺术门类影响下，传统工笔画线造型同样带有明显的“书写”意味，因此，在线为形用的同时，工笔人物画中的线条也融入了用笔的书法趣味，使线本身因工具材料的发挥而产生了丰富的书意变化，从而带有相对独立的审美品格。 工笔人物画的线不仅具有“力度美”与“气韵连贯”审美品格，同时其线条的 “气、力、骨、韵”等品格，也成为画家“功力”高下的衡量标准以及技术要求。在工笔画中，线主要用来勾勒物象，粗细变化较少，又出于造型上对“形似”的要求，所以其笔线书写并非恣意挥洒，讲求的是“细如发丝，全身力到”。 由于书法中的“中锋用笔”能产生含蓄、沉着、有力、均匀的线条，故而“中锋用笔”被大量用于工笔人物画的线勾勒当中，以求得线的“柔中寓刚、含蓄沉着”的品质。 在线的独立审美品质的发展过程中，出现了样式的程式化特征，“十八描”就是中国人物画用线程式画的具体体现。“十八描”多是以线的形态来加以命名的，如“琴弦描、钉头鼠尾描、兰叶描”等，后人又根据线形将其分为三大类，即基本无粗细变化的“铁线描类”；线条略有粗细变化的“兰叶描类”；线条粗细变化较大的“减笔描类”。传统工笔人物画中的线多以工整见长，大多是运用前两类线描来进行表现，而后一类线描多用于写意画中。这些程式描法不是同时产生的，是历代画家为了适应不同描写对象创造出来的，呈现出不同的风格，如“游丝描”所表现出来的轻盈婉转；“曹衣出水”所表现出的紧窄、稠叠；“吴带当风”所表现出的圆转飘举，“铁线描” 所表现出的柔韧刚正……。它们是历代画家对艺术规律探索与总结的结晶，是对生活长期观察、提炼与积累的结果。程式化是艺术成熟的标志，它为绘画的传承学习和发展创造提供了条件和基础，画家在创作时由于特定历史时期及个人审美趣味追求的不同，会形成线在造型功能外典型的个人风格，由此也使工笔人物画的线语言在其发展过程中不断得到丰富。如北宋著名人物画家李公麟，《宣和画谱》中称其用线是“集众所长，以为己有；更自立意，专为一家”他的人物画用线既具有顾恺之的高古雅致，又兼有吴道子的爽健舒逸；又如明晚期的陈洪绶，他在广泛学习传统的基础上，不拘成法，富于创新，所画人物形象古奇，线条沉着，勾勒精细，呈现出强烈的个性，对清末的“三任”及当代都有深远的影响。程式并非死的公式，它需要我们在实践中去不断丰富它。 作为一门根基深厚的绘画艺术，传统工笔人物画有它独立的语言形式，线造型作为传统工笔人物画传递绘画内涵的媒介手段，其本身具有文化符号性和艺术精神性，凝聚着中国文化独有的气质和性格。它既为画家意象造型、直抒胸臆提供无限可能，又最大程度的接近了客观真实。现代工笔人物画当在保留其个性特征的基础上去发展。 参考文献： [1]唐勇力《当代名家艺术观·唐勇力·素描篇》，四川美术出版社，2007年9 月版，第2页 [2]荀况《荀子·天论》，周积寅编《中国画论缉要》，江苏美术出版社，1998年 6月版，第187页 [3]李直著《中国绘画技法——线的艺术》，江苏美术出版社，1991年4月版，第59页 |
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