| 标题 | 图像性与图象性：基于“焦点透视”与“以大观小”理论的中西绘画空间美学研究 |
| 范文 | 高雪蓉 摘 要：焦点透视是西方绘画空间表现的经典法则，以大观小是中国山水绘画空间之法。文章基于对这两种经典理论的研究，分别对两种理论影响下的经典作品进行分析，试图呈现出西方绘画空间中的图像性以及中国绘画空间的图象性。 关键词：空间美学;焦点透视;以大观小;图像性;图象性 绘画作为一种二维艺术形式之一，会呈现出其特有的空间形式，在弗兰克的《艺术形式》中這样描述二维空间：“在绘画、版画、照片和图片中，每个图像表面（平面）上的实际空间是由边界限定的——通常是二维高度和宽度。然而在这些界限内暗含或者表示了很多可能存在的绘画空间，增加了平面图的深度。”可见，绘画空间是二维空间表现的一种，就像我们平时在白纸上画一个正方体或长方体那样，我们通过一些线条的摆放和处理，就让他们看起来像一个占有一定空间的空间的存在物一样。焦点透视作为西方绘画透视法的一种，从文艺复兴时期开始，被西方艺术家广泛用于绘画实践中;以大观小是中国观山水之法，由北宋沈括在其《梦溪笔谈》中首次提出，近现代以来，宗白华是第一个发现并应用这一理论来阐释中国绘画空间问题的人。文章通过对这两种经典的绘画理论进行系统分析，呈现两种理论背景形成的文化土壤，从而揭示中西绘画空间各自承载的性质。 一、“焦点透视”的西方绘画空间构成 焦点透视作为绘画空间的表现形式之一，在二维平面上确实表现了深度，使画面具有立体感，它属于透视法的一种，是西方文化精神的集中体现。为了使画面适应人眼“看”的习惯，所有的物象被有意安排，即用适当的比例安排画面中的物象使其交汇于一点并有且只有这一个消失点（vanishing point），一幅画中有且仅有一条视平线和一个视点。以《雅典学院》为例，画面以层层纵深展开的高大建筑拱门为背景，拱门不断地“后退”，最终消失于画面的中心，通向遥远的天际。这种绘画的构图原则是空间表现的极致体现。这种对“一”、对“本原”的追求，从前苏格拉底时期就已经开始探讨了，泰勒斯（Thales）的“水是万物的本原”、赫拉克利特（Heraclitus）的“火”、毕达哥拉斯（Pythagoras）的“数”等都是对“一”的追求，柏拉图（Plato）将“理念”（Idea）作为万物的“一”，认为其是“永恒不变的”，普罗提诺（Plotinus）认为万物都从‘太一中流出等，他们对“一”的追求影响了文艺复兴时期的艺术创作理念，在绘画方面相应地形成了焦点透视的构图原则。 焦点透视之所以在二维中能如实如真地适应人眼，必须是一种再现。再现，一是对摹仿物的摹仿再现，一是对摹仿物的合乎比例的呈现。《雅典学院》中主要表现的母题是古希腊柏拉图举办的雅典学院，在人物呈现方面，拉斐尔将每位学者的瞬间神态和动作凝固，把时间的因素剥离掉，铸就瞬间的永恒。台阶下方左侧以毕达哥拉斯为中心，右侧以欧几里德为中心，也表达了雅典学院门前“不懂几何和数学者莫入内”的主张。“几何”和“数”的表达背后是科学，是对“真”的追求，古希腊毕达哥拉斯学派认为“数是万物的本原”并且强调“和谐”，认为宇宙就是天体的和谐等等，“宇宙”（cosmos）本来的含义是“秩序”，在焦点透视的构图中运用“比例”和“和谐”等原则，也是西方一直以来对秩序的追求。《雅典学院》中，右侧壁龛里供立着智慧女神雅典娜的雕像，左侧则是音乐之神阿波罗的雕像，雅典学院中的一切智慧和秩序好似在神祗的照耀下熠熠生辉。 除此之外，在焦点透视的构图中，观者也已经被预设在其中了，观者需在一个恰当的、合适的定点观画，它是观画的最佳定点。透过画面这个“窗口”，眼睛通过光的帮助，看到了画面，画面中一切合比例的和谐适应人眼并且消失于一点，所以焦点透视也是西方重视觉的集中体现。在这里，光的运用同样也是相当重要的，在张法的《“线的艺术”说：质疑与反思》中提到：“一旦视点不动，不但可以把物体的比例正确画出，而且可以把光在物体上的色彩的明暗效果细致入微地体现出来（就色彩由此而得到的丰富呈现而言，可称为光色透视）。”因此，光这一因素在焦点透视中也不可或缺。《雅典学院》中，根据人脸光度的饱和与人影投射的方向，可以看出拉斐尔将光源隐含地设定在画面的右上方。在文艺复兴时期，西方经历了上帝之光普照之下的中世纪，对于光的追求也是焦点透视的母题之一，“光”作为人眼“看见”的不可忽略的因素之一，也是古希腊以来的传统。柏拉图的“洞穴喻”中，第一个转身的囚徒出了洞穴后，看到刺眼的阳光以及被阳光普照的万物和它们在光下形成的倒影，柏拉图将“光”作为“看到”必须具备的因素，视为焦点透视的绘画法则中“一切被看到”的必须存在。 西方的焦点透视构图方法影响很大。首先，焦点透视法作为西方透视法的一种，它将西方“求一”的理念发挥至绘画构图中，在绘画中表现“一”（一个消失点）;其次，焦点透视法的构图原则遵循科学的构图方式，画面布局的各要素都严格遵循“数”和“比例”呈现，体现了西方“求真”的科学精神和对秩序的追求;最后，焦点透视法完全符合人眼“看”的特性，并将“观者在场”隐含于绘画之中，呈现出一种镜像反射的效果，在透视中，对光的应用也是西方重视觉的视觉中心主义理念的表现之一。 二、“以大观小”的中国绘画空间构成 以大观小是北宋沈括提出的中国山水空间之法，它作为一种观看方式，来源于经验又超越经验，《梦溪笔谈》中说：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事……”如果我们观真山水，我们自身相对于山水来说是小的，站在山下向上仰视，必不能见到重重山峦。“如观假山”是指我们在观山水画时，心中是有真山水的印象的，画布却不是对真山的一一呈现，而是利用人对空间中山水的图式来重现“真山”。可见，以大观小构图原则中“大”与“小”实际上是相对的，是一种基于经验的相对的以大“山水”（真的，现实中人所能直接经验到的）来观小“山水”（假的，画面中所直观呈现的）。宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》中说“以大观小”是画家用“心灵之眼，笼罩全景”，事实上，以大观小理论正体现了中国文化的宇宙精神，即用一种大的胸怀和气度去“观”或“统摄”小的、局部的呈现。以北宋郭熙的《早春图》为例，画面主要构成就是近景中的大石和巨松，背后衔接着扭动的山石构成中景，隔着云雾，两座山峰在远景突起，居中矗立，下临深渊。在近景和中景的交接处，两旁宽阔的水域岸边有船只和渔人的活动，中景的深山中有宏伟的殿堂楼阁，在这幅图中，“大”与“小”的对比是十分明显的，这些大块儿的山水与人的活动形成鲜明的对比，可以说“人”已经被消解于山水之中了。 以大观小构图原则除了是图画中物象的“相对大小”之观照，也是山水画构图另一大特点——布白的体现，布白是传神的关键，中国画用留白的方式塑造深远的空间感。宗白华说：“美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界。”，留白就是山水之中造景造境的手段。而留白与笔墨之间的张力就恰好构成了“虚实相生”“有无相成”“一阴一阳”的道的境界。在“无”中生“有”，必然要借助笔墨的造型。《早春图》中，中景与远景适度的留白，使得远景的山看起来陡而险，营造了北方早春山峰的高大之感，而在留白的虚境中也运用淡浅的墨色分别过渡，形成实景的山。在韩玮《中国画构图艺术》中说到中国画在空间结构构图中所采用的方法时说：“基于庄禅哲学引导下，以意象思维方法来完成的中国画，是一种以线造型的平面经营形式，平面造型的形象结构被安置的空间同样必须是平面的。”也就是说中国画避开了机械的透视构图原则，遵循“以线造型平面”的原则。《早春图》中，郭熙以粗阔扭曲的线条，描绘山石轮廓，再用干湿浓淡不同的墨色，皴擦出层层形状像卷曲云块的岩石表面纹理;树木枝干虬曲，枝桠像伸指布掌的样子，整幅图呈现出流动的动态之美。事实上，中国的这种流动之“线”（或称“笔”）所塑造的是一种具有时间流动性的空间感，观者随着线条的流动在观山水中观造化、观时空、观自我。 以大观小绘画空间理论，实际上是心中有真山真水而不拘泥于真实再现，如果真实再现，其表达的必然有限，或者为了只遵循真实再现，而掩藏更大的真实。人眼总是有其视域的，如果真实不虚地描述所见之景，也会被人眼所蒙蔽，或因只注重真实的“形”的构造而忽略“神”的传达。而用独特的留白方式所构造的虚境逐步通过线条过渡到笔墨构造的实境，一方面为人之有限的“看”留有余地，同时也塑造了一种有限于无限的超越之美的可能性。这样，“以大观小”理论就不仅是指在画面中呈现出来的物象相对大小，也是虚实相倚的留白与笔墨的有无之境，是以超越主客的“天人合一”的宇宙胸怀来观照作品及作品外的全部世界。 三、图像性与图象性 西方的焦点透视实际上利用的是人的眼睛看见事物的方式来构图，研究者为了区别焦点透视，主张中国的绘画是以“散点透视”或“移动视点”为主，这种理论是说中国画的空间纵深处理往往具有多个消失点，需要以游走的方式来“看”。诚如方闻先生所言：“不同的视觉语言拥有不同的民族文化意义……”构图方式或者构图原则只能用于对具体作品的具体分析，而不能概述两个不同民族的绘画空间呈现的方式，中西绘画空间之不同的本源要从两种不同的宇宙精神和民族文化中去探讨，不能简单地从构图原则的方法中得出。 那么，中西绘画空间的表现在审美意义上到底有何区别？即西方的绘画表现呈现的是“图像性”，而中国的绘画则是一种“图象性”。这里用“图”来表征“绘画”是因为在中国文化中“图”与“画”是有一定的区别的，刘成纪的《中国画史中的图、画之辨》中从历史视角梳理中国画史中“图”与“画”称谓之不同的原因：“……一是‘圖比‘画具有更深邃的表意功能;二是‘图比‘画包含更广泛的人类经验;三是‘河图在中国文明史中的神圣地位，使与此建立关联的绘画获得了价值提升。”从以上三种原因中看，“图”包含“画”的属性且比“画”有更深的意义，所以其具有的普遍性和真理性更强。简而言之，每个人都会“画”，这是人的先验能力，并且画出来的“图形”也可称为是“画”，它也具有一定的意义，表达画者的理念，但是这是个人性的经验，也只表现个人的意志;而“图”则是要将“画”中的个人性的表现上升为一种普遍的存在，“图”这一概念中不仅包含“画”的所有意义，而且更具有众多“画”所呈现出的普遍性，在它其中包含无数个“观者在场”。 “像”与“象”在中西绘画空间中共同以“图”为载体，而“像”与“象”的差异又何以是中西绘画空间美学的差异呢？先从字源考察这两个字的细微差别，《说文解字》中说“象，南越大兽，长鼻牙，三年一乳，象耳牙四足之形。凡象之属皆从象”，而“像”往往是“象”的假借，“按古书多假象为像。人部曰：像者，似也;似者，像也。像从人，象声。许书一曰指事，二曰象形。当做像形。全书凡言象某形者，其字皆当作像……”也就是说在中国文化中，“像”与“象”都有，且“象”多专指动物大象或与之相关之物，而“像”则从人部，要么是“象”的假借，要么表示形似。“像”是指人的行为或活动使物在形方面似自然之物;“象”则更多指自然造化之物。在西方，“像”（mirror）一般有“镜像”“真像”“摹像”之意，“象”则是出现较少。在罗绂文的《试论图像意识的发生与内在逻辑关系》中区别了“像”与“象”：“柏拉图用神之‘光来遍照了‘可见世界和‘可知世界使世界在我们的视觉和灵魂中形成‘像与‘象（相）共同交织的‘图像世界。”，他从图像意识发生的角度，指出了“像”与“象”的实质是“可见世界”与“可知世界”的区别，将“象”等同于“相”，“可知世界”的“相”是一种具有神性的“形式”，而老子的“大象无形”就是将“象”与“形”紧密结合在一起。“像”与“象”的辨析不仅是中西绘画空间的图式，也是中西方人的不同的思维形式，它们作为共同呈现内容的形式，偏重却不同。“像”更偏重于“镜像”、“摹仿”与人的行动;而“象”则更偏重于自然，气象与和谐的宇宙观，在这一意义上，西方绘画空间更注重表现其“图像性”，而中国绘画“图象性”更贴合中国的宇宙观。 焦点透视的绘画法则是“求一”“求真”的西方哲学精神影响下的秩序化的宇宙观的体现，表达以“镜像”“摹像”为主的“图像性”的绘画空间;以大观小的中国山水画绘画空间的构图方式和审美方式，它在中国“天人合一”的宇宙精神和文化土壤中孕育而生，体现中国“有无相生、虚实相融”的“图象性”审美追求。 参考文献： [1]弗兰克.艺术形式[M].俞鹰，张妗娣，译.北京：中国人民大学出版社，2016. [2]刘继潮.游观：中国古典绘画空间本体诠释[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2011. [3][4][5][6]张志伟.西方哲学史[M].北京：中国人民大学出版社，2010. [7]张法.“线的艺术”说：质疑与反思[J].文艺争鸣，2018（9）. [8][9]宗白华.艺境[M].合肥：安徽教育出版社，2006. [10]韩玮.中国画构图艺术[M].济南：山东美术出版社，2010. [11]方闻.心印：中国书画风格与结构分析研究[M].上海：上海书画出版社，2017. [12]刘成纪.中国画史中的图、画之辨[J].文艺研究，2018（3）. [13]许慎撰.说文解字[M].段玉裁，注.郑州：中州古籍出版社，2006. [14]罗绂文.试论图像意识的发生与内在逻辑关系[J].江苏社会科学，2013（2）. 作者单位： 贵州大学哲学与社会发展学院 |
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