| 标题 | 欧阳修音乐思想的道艺观 |
| 范文 | 林炫妙 [摘? ? 要]作为琴家，欧阳修是具体弹琴的实践者，亦有着丰富的音乐思想与视古琴为“有道器”的琴学观点，但到晚年却又提出了“在人不在器”的观点，而这样的转变受其人生的仕途逆顺、阅历磨练等的深深影响。以欧阳修音乐思想的道艺观为主题，探究欧阳修音乐思想中“道”与“艺”的关系与人格修养美学的体现，并试着归纳研究对象的生命实践、身心修养和美学品味，可以发现其对于历史进程的参照性与启发性。 [关键词]欧阳修;音乐思想;道与艺;道与器 欧阳修早期音乐思想继承孔、孟、韩愈道统的经典思想，重视仁义道德的本源价值，作为一代宋儒，竭尽心力实现从经学政治中理解儒家之道的古道，并由具体从政施展通经致用的抱负，而在其音乐思想以明先王之教为依皈，即为“礼乐之道”，并以礼乐之“和”为最高理想境界。欧阳修认为礼乐之“和”应通达于天、地、人间，其所展现的不仅是“和气”与“平和”，并蕴含着天地井然运行之“谐和”与人的血气运行之“畅和”，如其26岁所作《书梅圣俞稿后》的“凡乐，达天地之和而与人之气相接”①，与28岁所作《乐类》提出的“夫乐，所以达天地之和”②观点，这样的观点显然继承并发扬儒家的《礼记·乐记》思想。 欧阳修曾于24岁写下《求贾谊不至公卿论》以“议礼乐、兴制度、切当世之务者，惟贾生为美谈”③，肯定贾谊所制定的礼乐制度而有汉初之盛世;而在27岁所作的《武成王庙问进士策》第二首，以“儒者之于礼乐，不徒诵其文，必能通其用;不独学于古，必可施于今”④讲求圣贤经典之旨须切于事实，入于生活百事之中，在其同年之作《问进士策三首》一文，表现礼乐应入于百姓生活百事之中，能施行于今，并提出“夫礼以治民，而乐以和之，德义仁恩，长养涵泽，此三代之所以深于民者也”⑤，表达心目中存有以深于民心的礼乐达到天下太平的三代盛世之愿景。毕竟在宋代前朝之五代乃为更替频繁混乱之时局，欧阳修曾在《新五代史》称五代为“干戈贼乱之世也，礼乐崩坏，三纲五常之道绝，而先王之制度文章扫地而尽于是矣！”⑥因此将五代干戈贼乱、分裂割据的追根究底之因归结于封建道德的沦丧与礼乐制度的废久亡失，也成为极力恢复三代礼乐制度，让积贫积弱的宋氏王朝得以改善的心愿动力。故欧阳修积极发扬儒家礼乐社会能“导民意”“节民情”“治民心”等“教化”功能观点，其在28岁所作《代杨推官洎上吕相公求见书》亦再提出“其兴也必有贤哲之臣出其际，而能使其君之功业名誉赫然光显于万世而不泯”⑦说明对三代德政盛世之局的向往，而这样的三代之政美乃因礼乐深于人民，如其23岁所作的《国学试策》⑧所言之“圣人之至乐”和“畅天下之乐”和谐暢达于世间民心，反映出欧阳修对古代圣德君王所传世之至高层次“至乐”的推崇，期以“正声”之乐来化成天下而达治道之世的寄望。 欧阳修“自少不喜郑卫，独爱琴声”①，他认为古琴音色纯正清朴，最能体现“乐以载道”的主张，因而在27岁所作的《江上弹琴》一文提出琴乃“有道器”之琴学观点，认为古琴既然为“有道器”之载体，其目的是通过音乐之“道”达到与“古人交流”。欧阳修在41岁所作的《送杨寘序》一文再次提出以弹琴来会通古人等观点，代表欧阳修深存着鼓琴契应古圣先王之世、知乎其人的价值观，这也正是以“有道器”之琴来求其“道”之宗旨。在蒋克谦《琴书大全》②记载的刘向之《琴说》提出的鼓琴之七项作用，其将重于思想内容的“明道德”列为其首，正是儒家“德成而上，艺成而下”③的理念，琴道之价值仍是以其教化性为重，同时反映出欧阳修提倡的“道”为儒家传统礼乐思想，也代表在那以道德教化为主的时代风气中，文人琴之依皈仍是基于儒家传统的“治世”实践理论。 欧阳修早期音乐思想虽明显表现出儒家音乐思想的深植，但“有道器”的提出似乎也带入了欧阳修的道家思想，道家强调自然，毕竟其此时面对爱妻年轻早逝，又逢老母在堂、幼子在抱的沉重心绪影响其追求心灵的自由与解脱，欧阳修以此“有道器”来感受到“弦舒心已平”与“无射变凛冽，黄钟催发生”④之心境变化与超脱，反映出道家生命境界的祈向。而这样道家思维的进入，开拓了欧阳修原有思想上的拘谨，并将生命提升至宽广的世界中。欧阳修早期音乐思想虽以儒家礼乐之道为依皈，但其儒家之质并非那么地纯粹，而明显地超越传统儒家对音乐思考的局限性，如《书梅圣俞稿后》之“淳古淡泊之声，或得其舒和高畅之节”⑤的观点。欧阳修音乐思想不受囿限，或许正因其早期音乐思想之道艺观在儒家主要思想中融入了道家之思维，而能有更多一层的自在趣味。无论是作为儒家音乐思想面向，讲求中正和平、温柔敦厚之德音，用来观先哲圣德以尽性养志的音乐得“道”之载体，或是作为“琴我合一”之道家音乐思想观点，走向大音希声、清微淡远之审美情怀，“有道器”之古琴在历来中国朝代中皆被认为是一种修身养性的乐器，其本质或归宿皆是借琴来倡导情志，以通达生命彼岸之道途，同时代表着文人不可或缺的精神载体。 景? ? 三年（1036年），30岁的欧阳修继承儒家思想，在积极改革争取大同世界的到来之中却触礁贬谪，乃因范仲淹直言忤逆宰相受贬饶州，欧阳修无法阻挡那份义愤填膺的忠义之气，仗义执言以《与高司谏书》⑥痛斥司谏高若纳为“君子之贼”而得罪受贬夷陵。欧阳修自贬后却意外获得了其生平中的第一张古琴⑦，并“学琴于友人孙道滋”⑧，而在其贬谪夷陵的行程日记《于役志》中，记载着欧阳修有更多时间与友作诗、弹琴、欢饮，亦能于山川景致中轻叩生命的价值，因此展现了浓厚的音乐意兴与多元思维的扩展，进而开启对音乐本质的思考，故在30岁时作的《论乐说》提出了“清”与“浊”二声作为音乐之本质与其细微旨趣，而这是欧阳修经历愁怅滋味后对心灵层次精深透妙的观照与辨察。欧阳修继承着自己年轻时的信念，其求贤若渴、愿与天下奇士交，并在十分崇佛的宋仁宗时代中结识不少方外之人。他曾于明道元年（1032年）与五位好友登临儒释道共处的圣地之一的嵩山，这样的阅历与视野将其从单纯的儒家思想中跳脱出来，此次的贬谪失意似乎亦使其转向儒道佛相济思想来体验其人生。欧阳修一生中确实与不少擅琴之僧人与道士相互往来，其33岁所作《送琴僧知白》曾以“遗音仿佛尚可爱”①来赞颂琴僧知白之美妙琴声如得慧日大师遗曲之真传，也以“岂知山高水深意，久以写此朱丝弦”②道出琴僧夷中慧日大师能援曲入琴来摹写夷陵山水之美，而在其嫡传弟子知白的琴音中能传习其精神并完善地保存，使欧阳修不禁内心肃然起敬、赞叹无限。但也听了知白所弹奏的感慨国家多难的《平戎操》而发出“听之空使壮士吁”（《听平戎操》③）的壮志未遂的感慨，而在欧阳修结束夷陵四年之谪居生活后作了《襄州谷城县夫子庙碑记》一文，来述说着欧阳修尊孔崇儒之本质精神。 欧阳修自贬谪夷陵后，走向了对“清”的崇尚，他将水之“清”比喻成德，代表着不惑之年喜称“醉翁”的反面实质清醒意涵，同时也蕴含着欧阳修最喜欢的《小流水》曲的“清流”之意和与梅尧臣相约“行当买田清颍上”（《寄圣俞》④）的一生鐘爱水乡颍州之情。欧阳修崇尚“清和”的音乐思想是在得人生第一张琴后于百赏不厌的夷陵高山流水之日子中形塑而成的，也因其贬谪夷陵之“失”而有更多时间与友作诗、弹琴、欢饮之“得”。然而欧阳修崇尚“清和”的音乐思想，带入间接与消极的隐逸期许，却也是《论乐说》“清浊二声为乐之本”⑤借喻为官场的清浊，而更力求于“清”之纯洁无瑕，因此欧阳修以水之“清”比喻成德，呼应着在夷陵青山绿水中获得洗心涤虑，以及对挚爱之曲《小流水》的念念不忘和一生对钟爱水乡颍州的追寻。 音乐讲求的“和”，是求于平和，由消解对立性质之物而臻于谐和统一的“和”的最终境界，应用于人将成就理想的道德人格，这便是欧阳修在音乐思想反复出现对“和”的追求原因。从早期26岁《书梅圣俞稿后》的“淳古淡泊之声，或得其舒和高畅之节”⑥，到贬谪夷陵35岁所作《赠杜默》的“南山有鸣凤，其音和且清”⑦，二文虽探求文章精神，以声音审美化作比喻，皆提出了“和”的概念。而《赠杜默》之“南山有鸣凤，其音和且清”先提及高度融合之“和”，再强调独立至上之“清”，甚至是56岁所作《三琴记》对一生三张琴的回顾也道出最喜爱石徽楼则琴之“清实而缓”声响，而这张琴正是贬谪于夷陵令时，得于河南刘玑之常琴，却将后做学士之“和而有余”的玉徽雷琴放于次要，不仅是因为“官愈高，琴愈贵，而意愈不乐”造成“无复清思”⑧之故。如果说早期音乐思想以“和”为立基点，在首谪夷陵后的多元交融思想中继续继承着“和”的音乐审美观，而“清”更能作为此时的心境与审美之代表。 欧阳修在贬居夷陵之时，首次面临贬谪困境，其音乐思想的道艺观点繁复难解，但也是深刻并蓄的，因为他已超越了早期“礼乐之道”音乐思想的单纯面向，从“有道器”的提出点出了道家思想的影响与改变，到贬居夷陵后的补偿心态与方外之士交往的开拓视野，欧阳修作为一位北宋士大夫的代表人物，虽以儒家美学思想为主干，同时吸取道家、佛家思想作为互补，这样的表现其实是宋代时代思潮的共通性，也是文人审美心理的成熟提高。积极式儒家情怀使人勇于承担道义，任自然、求解脱的道释思想使人走向超越与体验，道释之学本是一种润滑剂，将荣禄得失之伤痕得以抹除，让个体生命价值得以挖掘与发挥。然而三家思想并不是相悖的，因为互存而更能相互融合，彼此间存在着重迭交集，那便是兼具内敛与超脱的高度融合境界，也是个人胸襟与艺术人格发挥到极致之时。 庆历五年（1045年）朝廷贤奸易位，保守派占优势，几近不惑之年的欧阳修因外甥女张氏案所诬面临了二次贬官的困境，然而欧阳修寄情于滁州山水之间中却留下了千年不朽名作《醉翁亭记》。《醉翁亭记》反映出欧阳修不因贬谪而失意的心境，然而这位“醉翁”似乎洒脱地告知世人自己已醉且老，代表着饱经沧桑的心态状况，而这正是宋代文人面对忧患意识的反映。然而欧阳修并不老，其不惑之年所作的《题滁州醉翁亭》以“四十未为老，醉翁偶题篇”①推翻了自诩醉翁的事实，并在天命之年所作的《赠沈遵》以“我时四十犹强力，自号醉翁聊戏客”②回忆其自号为“翁”乃作为“聊戏客”之用，说明当时的自己相较于同年龄层之人更为人情练达、安定成熟。他以“醉”来忘却万物与烦忧，但其实他是十分清醒却又表现出不愿醒的矛盾心情，面对人心叵测的险恶官场，唯有沉醉于琅琊山水与“醉翁亭”间，才能远离险恶官场获得陶渊明笔下生民乐土之桃花源式的宁静空间。 贬谪滁州时的欧阳修，其心境确实是紊乱的，因而寻求一种可以摈除躁动之安定感，故在《题滁州醉翁亭》一文提出了“丝竹不胜繁”③之说，并且希冀寻找能听自己谈心倾诉之对象，并希望着那高岩上的凉风，有一天能将自己从醉中吹醒。同时也呼应其毕生钟爱的流水曲，对那样“响不乱人语，其清非管弦”④的静谧清净趣味的向往，不必等待人为器乐的媒介而直入山水本体的清美境界，也反映出欧阳修对“清和”音乐审美的崇尚。这样的感受又如写于颍州西湖《采桑子》⑤（约43岁所作）提出“隐隐笙歌处处随”呼应着清幽之境，并以“笙歌散尽游人去”反映出在滁州歌散人去、孤寂清冷中体味出宁静畅适的独特美感，委婉地显露出旷达胸怀和恬淡心境。 虽然欧阳修放手让自己颓然醉去，但他是无比清醒的。故在醉过之后，欧阳修便能实时醒其酒意，唤醒内心之理想，因而更能积极投入社会运动的洪流，为理想大同世界的到来继续努力，进入朝廷中枢去施展抱负。不难发现，欧阳修之“道”仍维系着对社会祥和的建立，其中于51岁所作的《赠沈博士歌》一文便能看出他仍怀着“国恩未报”“颜摧鬓改”⑥等壮志情怀。欧阳修未能豁达地放下一切而选择借酒自慰，但仍是“心以忧醉安知乐”⑦来寻找内心深层的快乐。忧醉于山水之美中的欧阳修，或许是在表面的避世退隐心态中求得一种心理上的补偿和情感上的平衡，藉由山水在这样的心情显得格外亲近，同时能于高度的智能亮度与心灵的深度同步契应，得到一种宁静致远之隐逸情怀。 “琴意”是欧阳修常提及的音乐审美观点。欧阳修早期通过抚琴操缦来体会琴道是本着儒家思想的济世情怀的，如“音之移人”等社会功能，而在经过多年的人生历练后，再次贬谪的醉翁欧阳修以“醉翁之意”来述明重视“意”中所寄托的情思。由于欧阳修重视这样表现主观情感的“意”之精神，从其早期音乐思想提出的“琴声虽可状，琴意谁可听”（《江上弹琴》⑧）、首谪夷陵时期写下的“岂知山高水深意，久以写此朱丝弦”（《送琴僧知白》⑨），到贬谪滁州后之41岁所作的《赠无为军李道士》⑩，更以“声在意”与“听以心”来讲求主客体的情感交融的另一层音乐美学思维。欧阳修除了赞美无为道士之琴艺，并由养琴之道论及养身之道，包含着极为浓重的“琴意”论，因无为李道士有着高尚之思想境界、人品、道德修养与文化内蕴来作为其演奏之本源，他将“理身如理琴”而有“万古无穷音”之琴声，能传递出“凤凰声”来平和世间，使原本的“五音商羽主肃杀”忽然转化成“黄钟回暖律”，代表其高尚之“格”对“道”之深悟而有这样的高深境界，而在欧阳修54岁所作《奉答原甫见过宠示之作》一文也提出“能得琴意斯为贤”{11}，称颂虽不会弹琴的刘敞却能听懂自己的“琴意”，表示二人以“音”与“心”之交流对谈着。 然而欧阳修也写了不少具有感伤情怀之“意”的音乐文论，如41岁所作的《弹琴效贾岛体》中“琴声虽可听，琴意谁能论”①表现出深深忧心的一面，其琴意似乎传递出难以了然的感伤情怀;51岁所作的《忆鶴呈公仪》以“高怀自喜凌云格，俗耳谁能警露声”②，表现白鹤以“警露声”为心意会通之声，同时借喻为琴声传递出的琴意，只希望“归休约我携琴去，共看婆娑舞月明”③，反映出追求归隐携琴共看明月的心愿;而53岁作的《试院闻奚琴作》更以“谁知着意弄新音，断我尊前今日心”④表明闻奚琴而有俯仰今昔，无限怅惘的悲观哀婉一面;同年所作的《秋声赋》更提出秋天为五声中“商”声之“伤”意，似乎也说明欧阳修以“秋声”自任，认为谏官应发挥谏官的风采，象征着天地之义气，但却透露出入仕二十多年历尽宦海波涛之叹老心思。似乎发现欧阳修为官二十余年，表面上说着醉翁之乐在于山水之间，然而心系百姓的欧阳修究竟能否容易满足在这山水琴酒间的乐趣呢？显然不是那么的容易与简单，如果如此简单又何必出现上述的感伤情怀之“意”，代表着欧阳修虽遇闭塞之谪困，但仍以醉翁之意与滁人同欢于山林的乐作为心境转换，纵使欧阳修反对作戚戚之文，但宦海波涛而有志难伸似乎是在所难免的，欧阳修以“意”作为知音对象的觅求，毕竟欧阳修之“意”为其“道”之所在，而这样的“道”确实还是其一生心系百姓本质信奉的儒家理念，但他却同时聚集了自己丰富内心之寄托与情思于其中以让人回味无穷。 欧阳修留下的传世之作《醉翁亭记》，感动太常博士沈遵因此谱成了《醉翁操》，而49岁的欧阳修为沈遵琴音感动，随即为沈遵之有声无辞而赠送之作《醉翁操》一曲填上了《醉翁并序》一首，而三十年后在苏轼的填词下佳构天成，使《醉翁操》琴曲裨益增彩。词意以吟咏山景水色并以“思翁无岁年，翁兮为飞仙”⑤寄深情来思慕醉翁这位老人。《醉翁亭记》的影响力不仅是文字的流传，也有音乐的流传，带出了“伛偻提携，往来而不绝者，滁人游也”⑥的众宾欢乐的感受，诚如孔子之“老者安之，朋友信之，少者怀之”⑦的人间和谐，这便是将人与人的和谐与人与自然的和谐统一起来，才能有真正意义上的山水之乐，符合孔子和儒家美学思想将伦理与美学合而为“乐”的根本特点，可见醉翁之“道”仍为儒家建功立业之入世之道，展现出一贯严守儒家温柔敦厚风格的欧阳修所怀抱的民胞物与胸怀。 天命之年的欧阳修历经夷陵、滁州的贬谪与契丹之困的波折，终能在嘉? ? 二年（1057年）以主考官身份主持进士考试，达到自我理想之实现。四年后，55岁的欧阳修被任命为参知政事，从此展开其政治生涯中最辉煌的六年时光。然而随着高度忙碌的生活的到来而相对无暇弹琴自赏，使欧阳修不禁回忆起景? ? 三年（1036年）贬官夷陵、庆历五年（1045年）再贬滁州的生活，游目骋怀于自然山水之间，不仅能听赏流泉，悠游于弹琴会友之乐，同时可以脱离世俗烦恼，只可惜在还朝后琴事久废而不禁怀念起毕生最爱的《小流水》曲。54岁所作《奉答原甫见过宠示之作》反映出如此繁忙的政务与竞争使其弹琴时间也相对减少，但在“娇儿痴女遶翁膝，争欲强翁聊一弹”⑧下，欧阳修重拾爱琴，抚上数通，因此对二十余年的弹琴历程重新再一次的梳理。随着年岁的增长，突然“不觉鬓发俱凋残。耳衰听重手渐颤”⑨，再加上历经案牍劳形，常是宵衣旰食，使之更加渴望透过音乐寻求心灵深处的声音，因此激发出对于音乐与身心健康间奥秘的探求，而有不少关于音乐养生的文论问世。 欧阳修一辈子最爱《流水》一曲，纵使“不作流水声，行将二十年”①，却能“独《流水》一曲梦寝不忘”且“时时能作之”②，他以“聊以自慰穷山间”③对自然音响的崇尚与获得那份化于内心宁静的享受，呼应着欧阳修音乐养生的思想观点，因为欧阳修认为琴声之特殊，能将《流水》一曲象物拟声之自然声响淋漓尽致地发挥，并同时可将操缦之人引入一种如透彻流水一般的神清气爽境界，而获得身心灵的导顺畅通。同时，他也认为“自弹”可以“和其心”，运用音乐所蕴含本质之“和”去感发人心，欧阳修延续着早期儒家礼乐治世思想之最高理想境界的“和”，并于贬谪夷陵后继之的“清和”观点，甚至到中、晚年养生观点依旧是透过琴之“器”来求取心中之“平和”;而“自弹”亦可以“导其气”，藉由肢体运动之实践，配合呼吸达到筋骨血脉之畅通，使气脉得以放松而获得健身的功效，也能释放内心积累已久的不平之气，使人远离忧患与病痛达到内心的恬谧与闲适。欧阳修以“自弹”，透过最喜之“温舒而广大”、适宜主于思的脾脏的“宫声”，治愈了41岁之作《送杨寘序》所言之“幽忧之疾”④，同时也以“自弹”治疗56岁之作《试笔·琴枕说》所言之经历多年伏案书写造成的“拘挛之疾”⑤，因此，欧阳修晚年饱受“轩裳珪组”劳其形与“忧患思虑”劳其心二事之困扰，使之更以“自弹”来获得“要于自适”⑥（《三琴记》）与“有以自释”⑦（《书琴阮记后》）作为最大目的，而晚年的欧阳修更能追寻内心的快乐自在，正如59岁之作《初寒》一诗，道出了及时行乐的观点，欧阳修从音乐得来自释与自娱，以“山泉响夜琴”之乐趣，“腰金”反而不须再牵念！⑧晚年的欧阳修更能追寻内心的快乐自在，他为自己人生揭橥了“从简”“得乐”之真谛，欧阳修认为琴曲不必多学，只要心中快乐自适，一曲足矣！藏琴不必过多，只要有喜欢之一、二部琴足矣！唯有放下外在形而下之追求，反求于内在层次的升华，故能将平和自在的心境来达到养生除疾、释怀万物。 晚年欧阳修的琴乐颐养观点所持的大抵是老庄之道，表现对自然之声的崇尚、对空无美的意会，颐养性情之体会，以及走向了极简美学的表现，其《试笔·琴枕说》也提出了“老庄之徒，多寓物以尽人情。信有以也哉！”⑨之说，纵使最后欧阳修以“六一居士”之称走向释道哲学，但仍可发现欧阳修对儒家道统的坚持未曾变过，如半百之作《读书》一诗以“吾生本寒儒”作为一生儒者之自诩。欧阳修以儒者之质往往兼济老庄的立身治学之道，正因为欧阳修对老庄之学蕴含着一定合理性的认知，将老庄之学的意识与认知置放到艺术欣赏与创作中，这样的精神调节方式更能成就其独具的艺术思维。 63岁的欧阳修于熙宁二年（1069年）所作《书琴阮记后》最后指出一生弹琴的归纳总结为“在人不在器，若有以自释，无弦可也”⑩，“器”之琴贵与官高等外在因素都不是关键了，唯有内心的清净才能得其弹琴的乐趣，因而更为推崇陶渊明的无弦境界，那样的境界已破除真实乐器之弦响，而让自我心灵自动透入宇宙的乐心中。从欧阳修早期音乐文论之“用兹有道器”{11}到一生弹琴的总结之“在人不在器”，历经了三十六个年岁，那是一种当人生走了一遭对生命彻悟与豁达的真实感受。“在人不在器”表示欧阳修音乐思想之道艺观最终还是在于其人，即为君子之德，呼应着养生观之透过“人”之自己来弹于“器”的二者兼具，走向了若能以“人”之自己来释怀，便能释下了“器”之表像，縱使无弦也可，都还是要归向自己。 作为北宋文坛领袖，欧阳修引领着古文运动，复兴古代文学，实际上也是对古代文化与政治盛世的借鉴与学习，三代礼乐与古文运动有着必然之联系，正是欧阳修作为仁民爱物的士大夫所奉行的价值，欧阳修确实仍是位儒者，其一生把持着儒者一贯的思维，纵使面临实际抚琴操缦与仕途顺逆的历程所形塑的矛盾复杂心情，以及涉入与佛僧道士交游与道家美学思想的进入，都是造就欧阳修不少独创音乐思维的缘由。但欧阳修一生求取知行合一，将其思想理论和改革主张追溯到先圣先贤于终生修身实践之感悟体会与经验总结来传世之儒家经典，纵使到人生最后阶段还是在儒家思想中寻找一个神圣不可动摇的根本。晚年的欧阳修以一位读书人的立场，鞠躬尽瘁地完成自己所能做的最大部分，纵使退隐山林，走向其最爱的江西远祖、崇尚无弦之乐之陶渊明①的归隐路线，而这样的归隐痕迹中，却是隐含着儒家胸怀天下的情怀，作为江西后人的欧阳修，十分理解这位远祖多层思想中背后的真实信念，在做归隐选择的背后，仍要秉持着儒家“独善其身”“知其不可为而为之”的“道”之信念与主张，诚如欧阳修自己之言：“吾固知名之不可逃，然亦知夫不必逃也。吾为此名，聊以志吾之乐尔。”②来说明自己纵使到年老之时仍未有逃避遁世之念，其“六一居士”之自号乃为自己的快乐而起之，虽然在欧阳修天命之年看到了不少归隐期许的文章，但其最后能如愿以偿进入隐居生活，其实也是在人生已进尽头的年岁了（只有两个寒暑）。欧阳修之遁隐并非消极逃避，而是在逼不得已的情况下做出的选择，而在历史上往往隐藏技器度日者，大多是学儒之士，其以隐居之行来上求明志，但却同时饱含儒者胸怀天下、心悬苍生之情。因此，归隐山林后，欧阳修仍不忘初衷地继续读书，最后藉由“六一”来充实性情之所向。欧阳修于万卷书香中拾取读书人纯粹的开卷之乐;从千卷金石遗文中谋得出入古今的智慧锦囊;由悠扬琴声中获取心境平静的能量释放;在举棋动步之间拾获人生棋局的成败哲理;并在品酒中得出清醒的自由。实质上是以这五项性情之所向，来让最后那第六个一的“六一居士”找回自己本来的面目，也是以“人”为本的回归，正如儒家之“儒”，为“人”之“需”，讲求具体化的“人间之道”。欧阳修一生承担着国家安泰和谐、圣学传承使命之责，却又开拓出自由达观的生命体悟，正反映出宋人重视文化心性的修为，同时重视道德良知之涵养兼具个体体验的双重倾向。 因为有这样的信念与坚持，欧阳修能在北宋时代展现其先见之明与独到论点，并拥有多方面屹立不摇的地位。64岁的欧阳修写完《六一居士传》次年准允退休，他离开庙堂来到了一生最爱的颍州西湖边，继续以诗文会友，欧阳修仍坚持着早期与天下士之交游之精神，而能与擅琴之潘道士一起写诗弹琴共赏，并听完其弹奏之“越江吟”一曲而长存于心。这也反映欧阳修最后隐居于一生最向往的颍州并能畅游于五物间，算是欧阳修走向生命终点的最大享受！ |
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