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清代宫廷乐队选择乐器的依据

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张珂

[摘? ? 要]清代宫廷音乐至乾隆时期达到鼎盛局面，在宫廷乐队的选择上，除传统汉族乐器、满族乐器外，他族乐器及他国乐器也十分常见，其乐器种类之繁多，在中国古代史中仅有唐朝可以媲美。探索清朝作为大一统国家君主的清朝统治者在面对不同于以往的政治文化局面时，做出了何种选择，而这种政治上的选择，必然引起其他方面的发展，体现到礼乐方面——宫廷乐器的种类繁盛便是其中较为明显的特征。

[关键词]清朝;礼乐;宫廷乐队;乐器;选择;依据

清代宫廷音乐自顺治时期草建，至乾隆时期达到宫廷最繁盛的局面。通过对乾隆时期重要官家乐书，如《皇朝礼器图式》《钦定满洲祭神祭天典礼》《御制律吕正义后编》等的梳理，笔者发现，清朝宫廷所用的乐器，除汉族乐器、满族乐器外，他族乐器及他国乐器也十分常见。如《御制律吕正义后编》中记载清朝宫廷乐队铙歌乐中铙歌鼓吹的乐队编制为：大铜角8、小铜角8、金口角8、云锣2、龙笛2、平笛2、管2、笙2、金2、铜鼓4、铜点2、钹2、行鼓2、蒙古角2。①其中管、笙为汉族传统乐器，大铜角、小铜角、金口角为藏族、蒙古族乐器;云锣最早记录于唐朝，是汉、藏、蒙古、满、纳西、白、彝等族都使用的乐器;龙笛起源于北狄地区，平笛来源暂不详，金、铜鼓、铜点、钹均在西域地區有所使用，行鼓为满族乐器，蒙古角为蒙古族乐器。

燕飨乐中回部乐技所用乐队编制《清史稿》中记载为：达卜1，那噶喇1，哈尔札克1，喀尔奈1，塞他尔1，喇巴卜1，巴拉满1，苏尔奈1。②上述均为维吾尔族传统乐器，其中达卜、那噶喇为打击乐器，哈尔札克、塞他尔为拉弦乐器，喀尔奈、喇巴卜为弹拨乐器，巴拉满、苏尔奈为吹奏乐器。

为什么清宫廷会出现如此多的乐器种类呢？具体表现为初期承袭明代礼乐制度（包括燕飨乐队），这主要是顾及满人入关进行统治会使得中原占绝大多数的汉人心存不忿，中期批判前朝“旧乐”，创建本朝“新乐”，（康熙帝以《御制律吕正义》首开反对明制、以恪守古制的姿态创造出异于明代的十四律。）是考虑到满族人本身的民族性特征与满、汉、蒙等多民族联合帝国的阶级属性，伺候乾隆帝改革典乐机构，建立乐部，至二十四年一统疆域后对各乐队乐制亦做改变，加入了更多的少数民族音乐与外国传入音乐，这是由于此时四海已定、国泰民安，政府需要用“礼乐”彰显自身的强大。

《钦定满洲祭神祭天典礼》一书成形以后，清宫萨满祭祀便变得有章可循：其一为何地祭祀之章，其二为祭祀神灵之章，其三为何时祭祀之章，其四为祭祀时所需何种贡品、器物、乐器之章。书中不仅对所用器物进行描述，还附有部分器物、乐器及祭祀场合简易图，详细明了。{3}其五为祭祀祝辞之章。

在乐队编制上，清宫四大乐队中仅朝会乐之内廷音乐中有萨满音乐的存在。这种存在虽少，却有仪仗乐、燕飨乐不可比拟的地位。再看乐队中使用的乐器，如萨满夕祭中乐器编制为：依母钦1、同肯1、大西沙1、嚓啦器1;背灯的乐器编制为：轰勿1、同肯1、小西沙1、嚓啦器若干——所用乐器均为满族传统乐器。这些乐器与这个乐队一般，除内廷音乐使用外，其他乐队中均不见其踪影，其主要是出于对萨满“神秘性”保护的需要，以及其特殊使用场合的要求。

在《钦定大清会典》中记载顺治初年中和韶乐乐队编制为：编钟1、编磬1、建鼓1、琴4、瑟2、箫2、笛2、排箫2、篪2、埙2、笙4、搏拊2、柷1、敔1，另有麾1。乾隆七年箫、笛、笙改为箫4、笛4、笙8，其余同顺治年。① 《清史稿》中记载庆神欢乐乐队编制是：云锣1、笙2、管2、笛2、鼓1、拍板1。“朝会乐”中中和韶乐乐队编制为：镈钟1、特磬1、编钟1、编磬1、建鼓1、琴4、瑟2、箫4、笛4、排箫2、篪2、埙2、笙8、搏拊2、柷1、敔1、麾1。②丹陛大乐乐队编制《钦定大清会典》中载顺治时为戏竹2、方响2、云锣2、笛4、管4、笙4、大鼓2、杖鼓1、拍板1。③

从上述乐器可以看出，清代雅乐所用乐器几近全是周以来出现的汉族传统乐器。

此外，乾隆亲自监定并制定了中和韶乐的乐章歌辞：“援古证今，亲加指示，而于永言之微旨，御定为一字一音，合于大音希声之义。”即乐谱与歌辞是以一字一音的形式结合，且其音乐小节的节奏划分是根据歌辞的字句来断的。以《钦定诗经乐谱》中歌辞为例，其全部选自周代《诗经》，均为周代四言诗体，故而乐曲多为四四小节、每字一拍、四字一句，极为规整。如《召南·小星》④一篇：

以上这些都是承袭汉儒礼乐的具体表现。尽管元朝也在礼乐方面有诸多对汉儒礼乐的继承，但从忽必烈对待汉儒的观点便可发现，元朝对儒学的学习与喜爱不如清帝，在注重汉人传统儒学精华、对汉儒礼乐制度典章使用方面，清朝皇帝确实更为面面俱到、卓有成效。清代统治者对“汉”的重视是外在的，它是统治者对现实利益的一种选择，“以汉治汉”的必须。但归根究底，“满”才是清王朝之核心，“蒙”则是王朝之助力。

对满族传统音乐的重视主要体现在萨满音乐的规范化与神秘化上。萨满祭司作为满族传统祭祀，从努尔哈赤时期开始就十分重视，但传统萨满礼乐随意性较强，庄严不足、隆重不配——难以支撑起一个泱泱大国国教信仰的体面。而宗教作为一种核心文化，深刻影响人们的思想意识、生活习俗，其能量是巨大的，且被历代统治者所重视。

为了维护本民族的民族性，也为了最大化利用宗教所带来的凝聚力，原有较随意且不庄严的萨满祭祀便不再能满足清朝统治者的需求。萨满教的改进在皇太极即位后更显得刻不容缓。在这方面，乾隆十二年修订的《钦定满洲祭神祭天典礼》⑤ 彻底改变了这一情况，它将萨满教各项仪式、典礼固定下来，使传统萨满教口耳相传、极少文字记录，祭祀即兴性较强的情况逐渐趋向于规范化、仪式化、典礼化，极大提升萨满教庄严、肃穆的形象。

我们也可以去对比同样是外族统治中原的元朝，这个仅有九十七年统治历史的朝代，在政治走向上更多体现出了显而易见的民族不平等待遇。蒙古贵族在入主中原后，怀有强烈的草原本位主义思想①，他们虽然在朝政上使用汉臣，并在制度上施以汉传统制度，但内心中并未将中原汉族文化区作为重心，元朝虽已入主中原、实际控制中原大陆，但名义上仍是中亚等地四个汗国的宗主国，其国家重心一直保留在北方草原之上。出于游牧民族的民族性，蒙古皇帝虽重视儒学，却更看重实际可操用的能工巧匠，对儒学的理论不求甚解，正如《元史》中忽必烈对赵良弼所言：“高丽，小国也，匠弓羿技，皆胜汉人，至于儒人，皆通经史，学孔、孟。汉人惟务课赋吟诗，讲用何用焉。”②

由以上例证可以发现，蒙古人所统治的元朝，虽有使用汉文化，但其本质上仍属于草原游牧民族的心理。这里笔者需指出：并不是少数民族统治中原，必须全盘汉化或全面接受汉的制度才能国家兴旺、长治久安，而是在历代王朝的变迁中，由汉文化的深厚底蕴与强大包容性来决定的，也是历史中他朝之兴败所给出的现实答案。亦同元初汉臣许横对忽必烈的进言：

考之前代，北方之有中夏者，必行汉法，乃可长久。故后魏、辽、金，历年最多，他不能者，皆乱亡相继。史册具载，昭然可考。使国家而居朔漠，则无事论此也。今日之治，非此奚宜。夫陆行宜车，水行宜舟，反之则不能行;幽燕食寒，蜀汉食熟，反之则必有变。以是论之，国家当行汉法无疑也。③

这一点上，清朝统治者便吸取了元朝覆灭的经验。同为异族统治者的满族人，既看到了蒙古人所看到的汉人的威胁，同时也看到了蒙古人所未能看到的笼络汉人的益处。因此，与蒙古人无视他族风俗、肆无忌惮地压迫、歧视、防卫汉人的政策不同，满族统治者采取的是以怀柔为主的拉拢政策，拉拢不成，才会采取武力镇压。尽管清朝也存在民族歧视，如清早期的圈地、逃人法、长久以来兵权具为旗人④、满汉官员待遇不均⑤等问题。但从整体来看，清朝的政策较元朝在对待汉族关系时显露出“外宽内紧”的特征，且手腕便柔和隐蔽许多。

这样的政治策略与方针，亦会影响到统治集团细化到各项章程的制定，礼乐亦在其中。这也能够解释为何乾隆汉族礼乐的中心“遵循古制”

的根本原因所在，同时也解释了为何乾隆礼乐上的许多具体行为，如十分重视“中和韶乐”，音乐较明代更为仿古，均严格使用五声音阶，并强调中和韶乐中所有乐器必须仿古、且只使用周代以来形成的汉族传统乐器。

而对蒙古族音乐的重视，则更多表现在蒙古地区的军事实力的强大，清王朝所施行的安抚政策。蒙古族与满族渊源由来者久已，早在明洪武年间，海西女真的叶赫、乌拉、哈达三部落便与蒙古族血缘有渗透融合迹象。此后两族几十年来既有战争征伐的一面，亦有姻亲联好的做法。明朝中叶以后，除与蒙古族比邻而居的海西女真外，居住较远的建州女真部落也许蒙古各大贵族家族有越来越频繁的婚姻往来。明朝晚期，以建州女真为首的满族崛起，此时的满族与蒙古族在风俗、血缘、经贸等各方面均有紧密联系。正如努尔哈赤所言;“尼堪（汉人）、索尔和（朝鲜人），语言异而发式服式同，该两国是一国;蒙古与吾两国，语言异而服制各项风习皆似一国。”⑥罗友枝教授认为：清朝能够成功地将如此众多的民族、文化统一在一个政权之内的重要原因之一，就因为满族统治者的“非汉因素”，这是由于他们与东北、西北诸族在血缘、文化上的联系，以及这些民族对满洲而非汉族存在的那种认同。因此，必须强调清朝统治与历代汉族王朝的区别、强调清朝统治中的满洲因素。①

1640年，《察津毕齐格》法典以法律的形式确立了格鲁派在蒙古的正统地位，实现了蒙古诸部的联合统一。清朝入关以后，对蒙古施行怀柔政策，承认喀尔喀蒙古的哲布尊丹巴、内蒙古章嘉呼图克图两大活佛系统，并于雍和宫进行宫廷藏传佛教的祭祀。乾隆九年，雍和宫成为当时清政府规格最高的藏传佛教寺院。五十八年，高宗于《御制喇嘛说》中指出：“盖中外黄教，总司以此二人，各部蒙古一心归之，兴黄教即以安众蒙古，所系非小，故不可不保护之，而非元朝之曲庇谄敬番僧也。”②自此，藏传佛教发展在清代进入鼎盛时期。

藏传佛教的传入，也带来了其独特的礼乐文化。雍和宫是清朝藏传佛教中最为著名的寺院，亦是藏传佛教礼乐精华凝聚所在。这里最主要的音乐形式有诵经音乐和仪礼音乐。诵经音乐为藏传佛教音乐的代表，是僧人诵念经文时使用的音乐，包括僧侣念诵经文的声乐部分和用于伴奏的器乐部分，其中声乐为主、器乐为辅。诵唱时，器乐演奏在声乐诵经的前后及经文段落中间的休息部分，使用柄鼓、大铜号、嘎巴拉鼓、金刚铃、罡洞、铙等藏传佛教乐器。血脉、语言、风俗的相近，也带来马上军事实力的相近。自古以来，中原边境之乱多出自西北，草原民族由于天性养成，其骑兵实力、马上作战能力一直远超于中原。明朝末年，努尔哈赤也正是因其强大的骑兵一度撕开中原边境防锁线。面对这样得来的天下，入关的满族人更是吸取自身之经历，对蒙古各族部落十分重视，紧密联系，表现在礼乐上的，便是满族施行“满蒙汉”三类宗教并行制。

除以上两种音乐形式外，藏传佛教另有一乐舞十分著名——即“羌姆乐舞”。乐舞主要包括驱邪卫道、净化心灵及生命超度的“过关礼仪”三大形式，雍和宫其中最为著名的是“祈愿大法会”的《金刚驱魔神舞》，亦称“跳布扎”。舞蹈由十三个部分组成，分别为跳白鬼、跳黑鬼、跳螺神、跳金刚、跳星神、跳天王、跳护法神、跳白救度、跳绿救度、跳弥勒、斩鬼、送祟③。藏传佛教音乐、乐舞在清乾隆时期运用十分广泛，而蒙古族其他乐器、歌舞在清朝也被经常使用。贝、响铃、胡笳、胡琴、龙笛、火不思等蒙古族乐器在长时间的交往流传中逐渐被运用于满族，清朝建立以后，这些乐器也随之进入宫廷。礼仪音乐又被称之为“寺院器乐”，是寺院宗教生活中所使用的纯乐器演奏的音乐。主要运用于各种寺院仪式和佛事活动、日常法事与迎送活佛等典礼活动，还包括节日巡游等演奏音乐。它有合奏、重奏、独奏三种演出形式，其乐器使用如诵经音乐的器乐部分相同。

综上之言，若是站在清朝统治者的角度，以一个少数民族统治中国的角度去看待清王朝统治者对历史的态度，便可以发现其中很多清朝施行的政策与中原汉家王朝的区别。也正是由于这些区别，宫廷礼乐也必有变化——器乐选择的多样性便是其中较直观的体现。这是因为“礼”“乐”在中国传统文化中，其政治象征意义更大于语言的本身含义，政治严肃性、儒家思想正统性是制作的全部着力点。清朝统治者立足于现实情况，既考虑到“礼乐”在汉文化中所占據的重要地位，亦意识到维护萨满祭祀礼乐、保护满族民族文化之必要性，从而方能于时代的变化中制定出不同的礼乐政策，辅以政治需要。

我们在探究清宫廷乐器的使用时，必须从一种新的角度去看待问题。新清史学者认为：清王朝不是完全汉化的政权，当时的满族仍然保持着自我认同，且历代皇帝均刻意与汉文化划清界限、注重保持其满族传统和族群认同，并用“族群主权”和“少数民族王朝例外论”的概念来描述清王朝的这一特点。①传统研究清代宫廷音乐史，尤其是少数民族乐舞时，汉族研究中因所受深厚汉文化、儒文化教育，易站在“中原中心论”的角度分析清代统治者对非满音乐的态度，这必然会对随后得来的清史观产生较大影响。这里笔者必须指出，并不是运用“新史学”的思维站在满族人的立场上看待问题就可以客观的、或者比“中原中心论”的角度更易接近历史真实。新清史所提出的方法与观点有其新意、合理的一面，但同时，过度极端地强调“满族中心论”，割裂“清朝”与“中国”之间的关系、偏论“汉化”——这些论点也有其失真与不妥之处。

从这种视角，笔者再结合清代政治发展与疆域变化，认为引发罗友枝教授产生这种观点的主要原因之一在于实现了“大一统”的清王朝，其疆土已不局限于传统概念上的中原地区。从努尔哈赤至乾隆，经过几代帝王的努力，乾隆二十四年（1759年），清朝统一全国后，疆域北起蒙古唐努乌梁海地区及西伯利亚，南至南海，包括“千里石塘、万里长沙、曾母暗沙”（即今西沙群岛、南沙群岛等南海岛礁），西南达西藏的达旺地区、云南省的南坎、江心坡地区及缅甸北部，西尽咸海与葱岭地区，包括今新疆以及中亚巴尔喀什湖，东北抵外兴安岭，包括库页岛，东南包括台湾、澎湖群岛。极盛时总面积达1300万平方公里。除此之外，许多周边国家都成为清朝的藩属国，在盛清之时的藩属有：东边的李氏朝鲜、琉球，中南半岛有安南、南掌（老挝）、暹罗（泰国）、缅甸，西南有廓尔喀（尼泊尔）、哲孟雄（锡金）、不丹，中亚和西亚有浩罕、哈萨克、布鲁特、布哈尔、山克、爱乌罕（阿富汗）以及南洋的兰芳共和国等。这就意味着，以往那种以汉族统治区域即中原为中心，其他少数民族地区如东韎、南任、西侏离、北禁被视为边缘地区的观念被全然打破。

从清王朝的版图来看，我们通常所称的中原（洛阳至开封一带的黄河中下游地区）仅是这巨大版图中的一个组成部分。

从统治者的角度来看，清代帝王并不會认同将满、汉区分的观点，为进一步稳固占全国人口几十分之一的满族人对汉族人的统治，“满汉不分”“大一统”的思想才是上上策。雍正帝在《大义觉迷录》中曾言：“自古中国一统之世，幅员不能广远，其中有不向化者，则斥之为夷狄。如三代以上之有苗、荆楚、狁，即今湖南、湖北、山西之地也。在今日而目为夷狄可乎？至于汉、唐、宋全盛之时，北狄、西戎世为边患，从未能臣服而有其地，是以有此疆彼界之分。自我朝入主中土，君临天下，并蒙古极边诸部落俱归版图，是中国之疆土开拓广远，乃中国臣民之大幸，何得尚有华夷中外之分论哉。”②

自此以后，乾隆朝对雍正的“大一统”理论全面继承，“夫天下者，天下人之天下也，非南中外所得私。舜东夷，文王西夷，岂可以东西别之乎？”{3}并施以行动，终于二十二年平定准噶尔，统一回疆后达至“大一统”国家。

言及此处，再看清乾隆时期的乐队编制，推敲清王朝统治者为何会对非满音乐如此重视便有了更深入的理解。“礼”“乐”在中国传统文化中，政治象征意义更大于其语言本身的含义，政治严肃性、儒家思想正统性是礼乐制作的全部着力点{4}。数千年的历史发展可以论证一点——在封建统治者眼中，“礼乐”中的“乐”较其本身之音乐性更受统治者重视的是其与“礼”结合在一起所产生的政治功能。基于此，清朝统治者立足于现实情况，针对当时的边疆军事情况、社会矛盾等制定了适合的礼乐。

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