| 标题 | 从向郭之“学”谈到山水画之“师” |
| 范文 | 朱文婉 摘 要：从向郭在《庄子注》中对“绝学任性”的观点出发，加之冯友兰对其之注解，联系回顾中国山水画的沿学路径。采撷跨多时代的古代画论，论证中国山水画由古至今的学习方法——师古、师造化的思路。同时，反观向郭的观点，从而推导出向郭“绝学”之说并非通达中国山水画的学习方法，提出进入中国山水画学习的正轨必须--先潜学后任性。 关键词：中国山水画；师古；师造化；向郭；庄子注 中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）24-0072-02 一、前言 南朝刘义庆在《世说新语·文学》第十七篇提到，“向秀于旧注外为解义，妙析奇致，大畅玄风。唯《秋水》、《至乐》二篇未竞，而秀卒。...郭象者...见秀义不传于世，遂窃以为己注。”而又由于“其义一也”，加之刘孝标注释表明，当时解释《庄子》主要有两派，其一为向郭义。因此，把“合述”《庄子注》的向秀和郭象称为“向郭”。 向郭在《庄子》的“古之人与其不可传也死矣，然而君之所读者，古人之魄已夫！”中注：“当古之事，已灭于古矣，虽或传之，岂能使古在今哉！古不在今，今事已变，故绝学任性，与时变化而后至焉。”（《庄子注·外篇·天道第十三》）。其中，“绝学任性”即是弃师古而任性情，“与时变化”是其观点的支撑条件。即相同的已知条件在不同的时间节点发生，得到的结果也并非唯一，因此“学”便没有其必要性。冯友兰在《中国哲学简史》中把“学”解释为“模仿”，同时归结出向郭的观点--“模仿是错误的”，其中理由之一为“模仿是无用的”，也就是向郭提出之“学”无用，投射在艺术领域即是“师”无用。 若以传统中国山水画的学习系统反观向郭的“绝学任性”，向郭其意似乎并不通达。山水画自魏晋时期渐脱离人物画独立成科，在迄今已1300年的历史中，山水画的传统教学一直依托如向郭所言之“学”，即“师古”、“师造化”。 二、对“古”之师与学 师古就是师名家、师名画，纵观历代画家无不在此基础上潜心浸淫，最终形成自我风格和面貌，陈传席所撰《中国山水画史》就详细交代了历代山水画家各师其谁。若以时代论，北宋宫廷组织对前晋唐名迹的摹本，宋画，尤其是北宋，血脉上直接从唐演进过来，味道气息，几无二致，只在精粗上区分。而在师古风气最盛的元，以赵孟頫的“作画贵有古意”为始，元以后师父临摹以教其徒子的风气蔓延。 明清多以师古为能事，师古已成文人的审美旨趣。 明董其昌宗法五代、宋、元。其画如惠山之泉水，平淡之中意韵无穷，既有黄公望的洒脱华滋，倪云林的简淡萧疏，王蒙的葱郁秀润，吴镇的坚实凝重，赵孟頫的高古典雅，董源、巨然的平淡天真，又有五代、宋代荆浩的浑厚严实，米氏的烂漫天真。 清代四王更是長于师古，追求笔笔有来历。如王时敏强调“一树一石，皆有原本”；王鉴之坡石取法黄公望，点苔取吴镇，用墨取倪瓒；王翚取黄公望、王蒙的书法用笔，取巨然、范宽的章法布置。王原祈以得黄子久之“脚汗气”为荣等。 郎绍君在一次访谈中，也以20世纪为分界线提到“师古”的前世今生及学画者对其态度的转变，最后得出结论：其实，对于学习中国画而言只存在如何临摹的问题......临摹是必须的。 对古之师与学还需回溯另一蹊径方成圆融，即书法。真草篆隶行，不同的书体，不同的法帖，几乎任何笔法都能直接变作国画技法，相对的，勾勒皴擦点染，无不源自书法......是故唐代书法的大成，实则从某种角度为后世的山水画作了笔法上的巩固，五代的高峰也就在情在理。 最后，如董其昌云：“盖临摹最易，神气难传故也。巨然学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，元章学北苑，一北苑耳，而各个不相似。使俗人为之，与临本同，若之何能传世也。”（董其昌《画禅室随笔》卷二·画源），亦即，“学”易，但学其神气难，师古前须区别简单的“学”与有目的的“学”。同时，其在剖析倪瓒画作时提到，倪瓒画树、山石、皴等各有其似，但“各有变局”，从而提出“书家未有学古而不变者也”。亦即，技法层面上虽可师法古人，但可贵之处在于，能融会贯通的同时，需学会“变”。这也是中国画技法不断完善和完备的支点。 三、对“造化”之师与学 明人董其昌与莫是龙对中国山水画的学习路径有着相似的思路。董在《画禅室随笔》中提出：“画家初以古人为师，后以造物为师”。莫在《画说》中云：“画家以古人为师，已是上乘，进此当以天地为师”。 针对董和莫的言论，清代董棨在《画学钩深》中道：“前贤云‘师古人而后师造化。古人之法是用，而造化之象是体”。另外，从范宽画山水始师李成、荆浩，后居据在华山、终南山，又可见，中国山水画的取材最终需落实于造化，即自然是画之粉本。 此表明，从师古人到师造化，这不止是强调“师”，同时也强调了师的次序。 而师古人兼师造化的另一方持的观点却是，先领悟造化，再用古法去印证在造化中的领悟。如清代戴熙言：“古人不自立法专意摹绘造化耳。会得此旨，我与古人，同为造化弟子”（《习苦斋题画》）。又如清代金汉言：“画家宜先知造化之精微、参合古人之粉本”。（《读画丛谈·规矩》） 但排除这种次序的影响，学习中国山水画跳脱不了的是“古”和“造化”两个因素。除了以上陈述的师古的重要性，古人对师造化有着大体量的记载。 明人沈颢在《画麈》中写道：“董源以江南真山水为稿本；黄公望隐虞山即写虞山，皴色俱肖，且日囊笔砚，遇云姿树态，临勒不舍；郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧绝”。强调了古人师造化的事实及延伸出师造化的重要性。包括唐志契在《绘事微言》中言：“凡画山水者，看真山真水，极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。……故画山水而不亲临极高极深，徒模仿旧人栈道瀑布，是模糊邱壑，未可便得佳境”。即强调山水画家必须存师造化的观念，在目遇自然后的“得佳境”，“模仿旧人”非能至。 凡此种种论述甚多，都在秉持师造化的信念。而造化也许可分第一造化（云川草木）和第二造化（屋庙舟桥），但目之所涉，皆需“中得心源”，这是山水画家在实践中长此以往的理解和深化中国人的山水。以主观意绪对造化客体进行回炉再造，先师造化再法“自然”，《老子》二十五章中言：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。道法自然，山水师自然，山水和道似乎如出一辙，这种外延的相关性，似乎予山水画以真理的“学”。 四、结语 回顾向郭在《庄子注》之“学”说：“若不能止乎本性，而求外无己。夫外不可求而求之，譬犹以圆学方，以鱼 羡鸟耳。此愈近彼，愈远实，学弥得而性弥失”。在学画的层面，若“止乎本性”，则如王学浩在《山南论画》中言之，“如夜行无火”，若“不求之”，则如董棨在《画学钩深》中言之，不知“规矩方圆之至也”。 向郭提出的“绝学”，在艺术的各个领域并非触类旁通，至少从中国山水画的学习方法上反观，国画后来者的必经之路也许并非是“绝学”，而是“潜学”，先潜心学习古人古画、再到自然造化中领悟写生。最后，“任性”，任心性而作。因此山水画不仅只是一种视觉符号，山水画是中国人心性的再现。 参考文献： [1]郁俊.流转的繁华：盛期中国山水画的审美演变[J].知中-山水，2016. [2]姜丽娜.解析董其昌的临摹观[J].中华儿女（海外版）·书画名家，2012（06）. [3]张桐瑀.临摹·临摹——龙瑞、郎绍君谈临摹[J].美术观察，2004（03）. [4]鹿迅.山水演义[J].知中-山水，2016. |
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