《林乐培钢琴曲《春江花月夜》音乐分析》-艺术学论文，音乐论文-论文范文参考-科学狗论文网

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林乐培钢琴曲《春江花月夜》音乐分析

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陈冰舒

[摘要]林乐培——中国香港著名音乐家、作曲家，被称为中国香港“新音乐之父”。他为推动中国香港音乐事业的发展做出巨大的贡献，在中国音乐发展领域有独道的见解。钢琴曲《春江花月夜》是他在20世纪70年代创作的作品，受传统音乐文化的影响，将古曲用近现代作曲技法的方式移植到钢琴上，他在旋律的处理、和声的运用及音乐织体上都有创新。

[关键词]林乐培;春江花月夜;夕阳箫鼓

[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）04-0089-03

林乐培（1926— ），原名林峦培，生于澳门，祖籍广东南海，香港著名音乐家、作曲家，被称为中国香港“新音乐之父”。现任亚洲作曲家同盟秘书长，香港作曲家及作词家协会理事，香港中乐团名誉顾问，澳门文化学会室内乐团音乐总监及香港作曲家协会名誉会长。

林乐培的钢琴作品《春江花月夜》是他留美学习期间出席洛杉矶留美学人周年聚会时，欣赏到旅美琵琶演奏家吕振原演奏的《春江花月夜》后受到启发，萌生通过移植古曲了解中国传统音乐文化的想法。此曲是他回港后，1971年根据吕振原的琵琶演奏录音和梁在平的古筝演奏录音而创作的。[1]在1974年同另一首改编作品《昭君怨》组合成钢琴独奏组曲《古曲新译》出版，林乐培在这本书的序言中写道：用现代人的眼光去揣摩古曲意境，把古曲从祖先的遗产中变成了随我发挥的基础。选用钢琴，不但可以使年青一代有机会欣赏国乐，同时更方便将国乐精华介绍到海外各方。[2]

一、曲式结构与调性调式

林乐培钢琴曲《春江花月夜》是一首自由变奏曲式。作品注重中国传统音乐元素的运用，呈现中国传统音乐的意境美，古曲《夕阳箫鼓》的主题旋律在整首作品中若隐若现;作品节拍在2/4、3/4、4/4拍之间相互自由转换;速度与力度较自由，随音乐的韵律发生渐快与渐慢、渐强与渐弱等形式的变化，这种自由变化的处理既形似又神似原器乐的演奏特点，也符合中国传统器乐曲的结构。林乐培在原曲十个段落中选出六个段落分别是：“江楼钟鼓”“月上东山”“花影层台”“桡鸣远濑”“回澜拍岸”“款乃归舟”，其中“江楼钟鼓”包含引子部分、“款乃归舟”包含尾声部分。

乐曲结构图：

[收稿日期]2020-01-03

[作者简介]陈冰舒（1991— ），女，温州大学音乐学院硕士研究生。（温州 325014）

（一）第一段落“江楼钟鼓”引子（1-22小节）部分

乐曲1-10小节，右手运用叠置的方式以空泛音响模拟鼓声，左手重复bB与bE两个音逐渐转变成震音，来拟现鼓声由慢到快的音响。在11-12小节短暂的主题旋律出现后，接着又是一段“钟鼓声”，最后一直重复bE音，调性在bE羽调上。

谱例1：

主题（23-41小节）部分，乐句结构简明，速度为行板，旋律富有抒情与歌唱性。主题部分的音乐具有强烈的中国音乐韵味，旋律围绕五声音阶，左手多次重复的单音，似引子部分的钟声还在持续。音乐呈下行的状态，23-24小节主题旋律结束后，连接刮奏，既模仿古筝的音响，又延迟主题旋律最后一个音，形成音乐向远处消失的意境，然后以模仿的方式再创作下一乐句。29-30小节与下一乐句的开头形成“鱼咬尾”形式的首尾呼应的乐句，这种发展手法也是中国经典传统旋律发展方式，最后的核心音在bA上结束，调性定为bA商调。

谱例2：

（二）第二段落“月上东山”（42-62小节）

速度小快板，调是A商调，此段落的主题旋律较清晰，开始42-44小节由A音进入，接着九连音两次旋律上行重复，音色强收尾与上段形成鲜明对比。45-46、49、52小节，这几处小节的主题旋律明晰左手重复D音，右手旋律在D音基础上交替出现，同时颤音的连接，使得作品的变得紧凑，更有生机。结束又用同样的九连音与开头呼应，自然连接下一段。

谱例3：

（三）第三段落“花影层台”（63-110小节）

是整首作品中篇幅較长的段落，速度小快板，调性A商调，类似“托卡塔”的模式创作，分两个同头变尾的小乐段，第一段是63-86小节，左右手交替敲击琴键，到70小节，左右手的旋律以小二度之差展开，增加音乐的密度及不和谐，似是有一种想重叠又不完全一样的重叠感。

谱例4：

第二段87-110小节，是上一段的变化重复，它的第二句旋律用三次模进下行的发展手法，主题旋律突出。105小节突强音色与106小节的中弱音色形成对比，运用“鱼咬尾”的方式显得不突兀，最后以温柔、缓和的旋律结束此段落。

谱例5：

（四）第四段落“桡鸣远濑”（111-130小节）

速度从行板转急板，调性在A商调中间离调到G宫调再到B角，三乐句形式。第一乐句出现第一段落中空泛的和弦音响用波音的方式演奏，右手歌唱性的旋律突出;第二乐句离调到G宫调，旋律在左手、右手几种固定音型重复，增加律动感;第三乐句是第一乐句的变化重复，出现一种不同的演奏技法“拍板”，在正常拍值中敲击钢琴木板发声，这种创作手法的尝试，展现了传统音乐的魅力。

谱例6：

（五）第五段落“回澜拍岸”（131-146小节）

此段落音乐生动活泼，调在#D羽调上，演奏用手与手臂按压琴键的方式模拟中国传统器乐的和声效果，形式较新颖。其高声的主旋律音以五声调式音阶为主，突出民族音乐的特点。在音乐情绪与力度上与前面音乐内容形成强烈对比，模仿琵琶轮扫弹奏及大鼓敲击的声音。

谱例7：

（六）第六段落“款乃归舟”（180-210小节）

分两部分，第一部分147-169小节，速度逐渐快，调在#C徵调上，旋律在右手，左手以快速的五声音阶形式（近乎刮奏）“穿插”在旋律中，如同潺潺流水;在170-180小节，左手穿插在主旋律中的伴奏音型缩短，变得紧凑，与上一乐句形成对比，模拟古筝刮奏的声音，生动地表现出归舟划船的意境。

谱例8：

最后是尾声段落181-210小节，第一句右手再次呈现主题音乐，左手以八度模仿钟声。第二句左右手以复调方式都展现主题旋律。整体段落旋律优美、缓慢，速度行板，调性bA商调，与主题段落形成呼应，在结构上再现原乐曲部分旋律，使作品在民族音乐风格上统一。

二、和声与音乐表现手法

（一）创新的民族和声运用

1二度和声音响

中国传统音乐五声性旋律包含有大二度、大三度、纯五度、大六度、纯四度、小七度音程，作曲家用具有中国民族音乐特色的大二度音程拟打击乐的音响效果，增加音乐的律动。（见谱例1）

除大二度外作曲家又使用小二度音程，这种音程脱离五声调性之感，在乐段花影层台出现，左右手交替弹奏的小二度音程，成功地将主题旋律隐藏在音乐里面忽隐忽现，旋律变得紧张又具强烈冲突性，通过解决在空泛跳动的八度音上，使作品回归到原来的色彩。（见谱例5）

2空四（五）度和声

在民族和声的基础上，空五度和弦代替原三和弦的功能，是中国民族和声的重要架构特点，其音响效果用于模拟传统乐器的声音，如：琵琶、古筝、笙等，而四度和弦是五度和弦的转位，两者的性质一样。作品《春江花月夜》中多使用空四（五）度和弦，除“回澜拍岸”段落之外，每个段落均出现这种和弦，有些是以柱式和弦形态出现，有些是以分解和弦形态出现。

谱例9：

（柱式）

谱例10：

（分解）

3空四（五）度复合叠置和弦

复合叠置的和弦，将四（五）度音程在一个八度内上下叠置形成一个多声和弦结构关系，与我国传统乐器琵琶四根弦的空弦音结构相同，故有“琵琶和弦”之称。作曲家在作品开头部分的四（五）度叠置和弦还原了E音，增加小二度音程的音响，也是对琵琶演奏的模仿。（见谱例1）

（二）音乐表现手法

传统改编钢琴作品，主要以突出原曲旋律或不改变原曲旋律的基础上加上低声部的和弦伴奏织体为主，而作曲家改编的《春江花月夜》作品，在主题旋律部分并不是全部移植在钢琴上，他是在采用缩减原曲旋律、提取主要音乐段落的基础上进行展衍、变化发展的。作品在听觉上既有原曲音乐风格，同时又如同全新的作品。低声部不是单纯的以伴奏织体出现，而是融汇在高中声部中相辅相成，相互映衬，既表达音乐内容又富有创造性。

音乐织体的创作注重对民族器乐的模仿，突出中国音乐风格，增添更浓厚的民族色彩。作曲家在作品中对琵琶、古筝等民族乐器的音色及音乐语言进行形象的描绘，创造出特色的钢琴织体记谱法。

如：运用手掌与手臂弹奏的音乐织体表述，作曲家在“回澜拍岸”乐段中，运用文字（use palm 用手掌、use elbow 用手臂）解释段落的弹奏方式。在记谱法上有创新的记谱方式，他出版的《古曲新译》钢琴组曲书的前言中对记谱的意义做了详细解释，用这种演奏方式，突出民族音乐的色彩及五声调性音响叠加效果。

如图解释：

除特色的钢琴织体记谱外，又善于运用刮奏的音乐织体，模拟古筝刮奏的声音，使人联想到川流不息的水流声，易将思绪融进音乐的意境中。这种织体写法形象生动，民族和声特色鲜明，恰好体现钢琴音乐民族化的艺术效果。

结语

钢琴曲《春江花月夜》自创作以来一直受到广泛的关注与好评，它被收录在各种钢琴书籍中，并被许多中外钢琴家作为音乐会演奏的保留曲目，作品还在各大国际钢琴赛事上选为比赛的作品之一。从创作的角度看，作品创作的技法在20世纪70年代具有前瞻性与创新性，自由变奏的曲式结构，新穎的和声织体，都是近现代音乐创作的特点。它成为近现代中国钢琴创作中代表的作品之一，为中国钢琴作品的创作探寻到新的方向，并让许多外国人透过这首作品了解到中国传统音乐文化及中国钢琴音乐风格，感受音乐中蕴藏的中华民族精神及民族音乐韵律。

注释：

[1]周凡夫.古思寻根前卫找路——从林乐培八十大寿音乐会作品看他的寻索之路[J].人民音乐，2006（06）：20—25.

[2]林乐培.古曲新译钢琴独奏组曲《春江花月夜》《昭君怨》[M].香港：香港新昌印刷有限公司，1974：1.

（责任编辑：崔晓光）当代音乐·2020年第4期杜晨：试论《叽啾嘞》音乐的本体特征

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