| 标题 | 尹派茅腔赋新声 |
| 范文 | 袁锞 [摘要] 著名越剧表演艺术家茅威涛在继承传统流派的基础上，加入个人二度创作，形成了独特的表演艺术风格。近年来，她更是致力于越剧改革，以求赋予越剧新的活力，推动越剧与世界艺术接轨的脚步。 [关键词]越剧;尹派;茅威涛;表演艺术 [中图分类号]J607[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2020）05-0077-02 越剧发展离不开演员的二度创作，茅威涛通过多年的舞台实践，在艺术传承的过程中形成了极具个人特色的尹派茅腔。基于此，笔者挑选了一些代表剧目，从以下几个方面进行简要分析。 一、声韵：饱满圆润，低声浅吟 在越剧的诸多流派中，尹派唱腔不似徐派高亢奔放，也不似范派清冽高扬，它以醇厚质朴、深沉洒脱见长，令人过耳难忘。在表演初期，茅威涛的嗓音清透明亮，后经历三次手术使得她音色中略带沙哑，但这并没有限制她的表演，反而让她形成了“饱满圆润，低声浅吟”的声腔特点，在以情动人演绎人物的同时遵循发展尹派特点，从而更好地打动观众。 （一）起调（独具风味的叫头） 尹派叫头旋律婉转，行腔流畅向下，往往以情定声，运用时机动灵活。茅威涛在演唱叫头时往往从人物特定的情感出发，以更好地激发观众，引起共鸣。在《陆游与唐婉》第四场绝亲情中，陆游本意让岳父前来与母亲讲和，期盼着与唐婉早日夫妻重圆，但不承想事与愿违，归来时早已人去楼空。在旧版中茅威涛饰演的陆游手捧被刀劈成两半的盆，后又踉跄着走向古琴垂泪，痛呼：“可怜妻啊！”此处叫头唱出陆游心中的痛心疾首与悔恨。在新版中，归来后的陆游先是大声呼唤唐婉，后看到被摔的古琴，轻念了一声“婉妹”后起叫头“妻啊”。相较于旧版，新版省去了叫头前的几句念白，而是直接用简短的称呼代替，低沉绵延的曲调、更为丰富的转腔，丰富了陆游心中的爱与恨，使得人物形象更为丰满。传统尹派叫头拖腔一般为两至三拍，但此处茅威涛将拖腔延了十多拍，丰富了尹派叫头形式。 （二）落腔 在尹派唱腔中，整段唱腔的韵味往往通过结尾的落调拖腔体现出来，篇幅虽不长，却饱含深意。尹派落调一般落于“5”，后半句落调以“3535|767276|5-”[1]为基本乐句结构，在此基础上随机变化，以表达人物不同的心境。落调拖腔并非一成不變，它的存在除了明确越剧不同的流派外，更重要的是为了特定人物服务。在新编越剧《二泉映月》中，茅威涛在保留部分传统唱腔落调的基础上，加入新的元素。在第二幕中，她饰演的阿炳在雷尊殿逼问爹爹诉说自己的身世时，先是唱到“唤一声爹爹你实相告，为儿揭开心中谜”，在最后“谜”字上用了尹派最基本的乐句落腔结构，颇有一唱三叹之感，带有恳求的语气，表达出阿炳迫切想知道娘亲下落的急切心情。尔后见爹爹依旧不肯说出实情时，他气愤地唱道：“若非娘亲将我舍，则是你，使爹爹狠心将娘弃。”其中“弃”字的落腔用了《二泉映月》的音乐元素，在“2351|6235|1-”中结束。这一元素的运用表露了阿炳当时内心的无助与无奈，更是呼应了主题，用得恰到好处。 （三）清板 尹派清板运腔自然、表情细腻，往往通过力度、速度、调式等要素的对比，来增强其趣味性。在《五女拜寿》“奉汤”一幕中，茅威涛饰演寒门学子邹士龙，将跌倒在冰天雪地的翠云带回嫂嫂家中，沏一碗热姜茶为她去寒。面对从昏迷中醒来的翠云，邹士龙在《奉汤》前段中将事情原委娓娓道来。前唱段使用了清板惯调，共7个上下句，是越剧传统的上下句结构，多数下句落音在“5”上，偶尔上句也有在“5”音落尾，符合尹派一贯的清板落调风格。整段唱腔采用【慢中板】的节奏，让他有足够的时间细细道来慢慢吟，以此解决翠云心中的疑虑，同时将一个温柔善良的邹士龙展现在观众面前。《五女拜寿》是茅威涛作为越剧女小生的起点，她圆润明亮的嗓音、归韵自然流畅的唱腔深受戏迷追捧，此后《奉汤》这一唱段也频繁地出现在越剧表演的舞台上。清板是尹派唱腔的一大特色，往往无丝弦乐伴奏，以鼓板击节喝之，需要表演者有过硬的念白功底、醇厚的韵味让听众听后回味无穷。可惜的是，如今茅威涛所演唱的清板往往前后皆有混板的加入，很少再有独立的大段清板唱段。 二、神韵：清俊多情，诗意绵绵 茅威涛成功塑造了邹士龙、陆游、张君瑞、梁山伯、孔乙己、范容等人物形象，百人千面，栩栩如生。在众多越剧演员中，她拥有超高的人气，引领着越剧界的追星潮。笔者认为，茅威涛之所以能深受戏迷追捧，离不开她在舞台上清俊多情的眼神和充满诗韵的身段。 （一）眼神 茅威涛所塑造的绅生形象多温文尔雅、潇洒倜傥，一双温柔多情的眼神让人看了为之沉迷。她不限于塑造重儿女情长的文人角色，而是赋予其更多的文化深意，眼神中传递着对人性的思考。鲁迅先生笔下的孔乙己是个令人“哀其不幸，怒其不争”、整日不修边幅、内心麻木冷漠的小知识分子形象。而茅威涛塑造的孔乙己扮相清俊，满腹经纶却怀才不遇，他内心善良但又软弱，在社会制度的转型期寻求生存的意义。在第一幕中，孔乙己身着白色长衫，手持巾扇，为咸亨酒店续写横批，在众人的赞赏下，孔乙己的眼神中透露出对今年赶考的信心以及对出人头地的期待。而当留学归来的钱奚为带来朝廷已经废止科举制度的消息时，孔乙己两眼呆滞，愣怔了很久，与周围高呼“不用再读书”的群众形成鲜明对比。“梦断青云路，陨落紫薇星”，十年寒窗，多年努力付之东流，这让原本对未来充满希望的孔乙己一时间不知所措。而当酒家建议他去洋学堂教书时，他眼神空洞，只是冷冷地答道“离经叛道”。时代易变，但观念难转，废科举，他们推崇的儒家经典与教谕已不复存在，这代底层文人的出路又在何方？只可惜叹“百无一用是书生”。 茅威涛的眼神是多情的更是多变的，在她的眼神中我们看到了悱恻缠绵的情种张生，看到了耿直爽快的侠客荆轲，看到了因优柔寡断而痛失真爱的陆游，看到了感叹“贫穷失道德”继而开始思考人性的沈黛，等等。她注重运用眼神为人物传神写照，将内心的体验与外部表演相结合，做到了情于内而形于外，一招一式深入人心。 （二）身段 在戏曲演员的四功中，“做打，也就是形体艺术”[2]，它是对生活动作的高度夸张与综合，是为了塑造人物与表现故事情节而做出的艺术创造。新编越剧《藏书之家》以中国现存最早的私家藏书楼“天一阁”为创作背景，以期通过“藏书人”的坚守唤醒当今社会对文化的守望。茅威涛在该剧中饰演的范容一生收书、修书、藏书，他视书如命，尤其是在第四场中为求李贽的《焚书》，他向孙知府“三跪求书”。此处“三跪”的身段动作充满诗意，透出独特的神韵，展现了藏书人艰难守望的高尚节义。在“一跪”时，她先是收袖提袍转身，走圆场步，后接垫步、跨腿、转身、单跪，一气呵成。这套动作生动地展现了范容“膝下黄金把书求”的矛盾心情，但当他回忆起百年来世代清贫守书的历程时，更坚定了求书的决心。“二跪”甩袍单跪的身段更加利落干脆，一段精彩的十字句更是体现了藏书人多年的执着，使得整体情绪有所递进。“三跪”将整段情绪推向高潮，在一声“孙大人，范容与你三跪了”后只见她利落地提袍，快速向舞台前方展现了一段旋飞褶，最后双膝跪地。这一身段中不再有“一跪”时的犹豫与矛盾，更多的是对双书合璧的期待，对追求保留真知箴言的渴求，这是历代藏书人对文化的执着坚守啊！这让著名的戏剧理论家傅瑾观后都不由得感叹：“第四幕那段因演员丰富的身段更显感人的唱腔三跪求书……营造越剧时的感人至深的剧场气氛，因而获得了成功。”[3]越劇身段程式中本没有“褶子功”，茅威涛为了丰富越剧身段程式，更好地塑造人物，因而向川剧学习借鉴。此外，她还在《孔乙己》中借鉴了京剧《铁弓缘》的叠披、《徐策跑城》中的踉跄步等，丰富了越剧的身段程式。 越剧中多上演“落难公子中状元，私订终身后花园”的浪漫缠绵爱情，小生也通常使用扇子这一诗意化道具来辅助舞台身段表演，而茅威涛赋予其更深的含义。它是藏书人范容对传统文化的守望;是书生张君瑞薄功名，对人间知音的渴求;是知识分子孔乙己对孔孟经典的坚守。我们不可否认其本身具有诗意的剧本，但茅威涛丰富的身段表演由内而外体现了人物的神韵，形成其独特的表演魅力。 结语 周大风先生曾说“流派唱腔不是凝固不变的，而是不断变化着的”[4]，戏曲流派应该不断注入新的活力，紧跟时代审美，从而守住或吸引更多的观众，继而赋予戏曲长久的生命力。梅兰芳先生在《移步不换形》中提到过对戏剧未来的看法：“戏剧前途的趋势是跟观众的需要和时代而变化的……我要走向新的道路，去寻求发展。”[5]近二十年，茅威涛不断寻求舞台角色的突破、多样艺术形式的融合以及现代审美下的舞台布景，其目的就是为了迎合当下观众审美，顺应时代潮流，打造自己的艺术特色和美学形态，推动越剧与世界舞台接轨的脚步。哪里有改革，哪里就有批判。笔者认为，我们应该将茅威涛的改革放到越剧大环境中，传承与发展、继承与创新本就应该是同步的，她的改革具有前瞻性。茅威涛的尝试，带给越剧更多的可能。 注释： [1]周大风.越剧流派唱腔[M].杭州：浙江人民出版社，1981：209. [2]俞为民.中国戏曲艺术通论[M].南京：南京大学出版社，2009：8. [3]傅谨.书承志，永继斯文——越剧《藏书之家》的文化价值[J].中国戏剧，2004（09）：26—27. [4]周大风.越剧流派唱腔[M].杭州：浙江人民出版社，1981：5. [5]梅兰芳.移步不换形[M].天津：百花文艺出版社，2008：2. （责任编辑：崔晓光） |
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