| 标题 | 秦筝的东渐与西归 |
| 范文 | 杨璋菡萏 郭金诺 [摘 要] 本文自“秦筝”之源起始，首先探讨其向东传入日本后，两国筝乐的并行发展;再就数百年后东瀛筝乐向西传回中国，两国筝乐的不同特点与风格进行比较研究，并结合自身演奏经验与体会，以求更直观地呈现“筝”这一乐器在当代的发展。 [关键词]秦筝;日本筝;三木稔 [中图分类号]J63232 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）09-0015-03 “筝”作为中国传统的民族乐器，在其数千年的历史中不仅发展出多种形制、产生了众多名曲，还承载了华夏之民族精神与音乐文化。笔者自幼习筝，在进入专业领域学习后，不仅学习了以“茫茫九派流中国”为代表的传统筝曲，还演奏了众多近现代创作筝曲。笔者曾在2017年8月和2019年7月两次赴日本进行演出与交流学习，从中获益匪浅，也引发了对于中日两国筝的渊源和发展的浓厚兴趣。在查阅文献之后，笔者在此对中国筝的“源”，以及它的“流”——即传入日本后的变化做一番妄论。 一、也说筝之渊源 关于筝的起源，已有许多学者论述过，所以在此不多做赘述，只择笔者较为感兴趣的来一说。有民间传说筝是“后夔创制”，此说法最早见于晋人陶融之妻陈氏的《筝赋》。在原始社会，虽然没有统一的国家、规范的机构进行管理，但在父系氏族的聚落下，随着华夏文明的光芒初现，首领们在狩猎、征战之余也会享受音乐，当时出土的骨笛、骨哨就是最好的见证。相传黄帝时期已有乐师，名为伶伦，尧时的乐师名为质，舜时的乐师名为夔。据《尚书》所载，夔曾“搏拊琴瑟以咏”，“击石拊石，百兽率舞”，创造了许多乐器。 除却后夔造筝，民间还有俞伯牙弹琴遇钟子期知音、分瑟为筝、蒙恬造筝等传说。尽管传说不足为信史，但是我们可知筝早在先秦就已产生，而且也有大量史料和文物来佐证。 而最为研究者们所熟知的，是《史记·李斯列传》第八十七卷的记载：“夫击瓮叩缶弹筝搏髀，而歌呼呜呜快（目）耳者，真秦之声也。”[2]这是许多古筝方向的论文最常引用的文獻资料。因为筝在秦朝随着文字、货币、度量衡的统一而传遍秦地，自此“秦筝”之名沿用千年，近年来兴起的“秦筝归秦”“秦筝复兴”的潮流也大抵源于此。 秦朝之后，秦筝经历了汉魏六朝这第一个光辉时期，在制作技艺、演奏技巧、曲目创作和美学理论方面都有了巨大飞跃。到了“奔车看牡丹，走马听秦筝”的隋唐五代，则是秦筝的第二个灿烂时期。尤其是大唐盛世，秦筝不仅被运用于宫廷燕乐之中，而且随着当时与天竺、新罗、日本的交流相当频繁，我国的乐器文化也传播到了东亚各国。自此，秦筝在与异国文化的融合中逐渐形成新的器乐艺术，这便是接下来笔者要探讨的。 二、秦筝东渐，生根瀛洲 “涛山阻绝秦帝船，汉宫彻夜捧金盘”形容的是秦皇汉武在大一统之后，信奉长生不老之术而做出的举动。秦始皇建造了一艘巨船，名曰“蜃楼”，派出徐福带领了几百名童男童女前往东方的海上仙岛求取仙丹。有传说徐福再未回到中土，而是留在了海上的孤岛，这便是后来的日本。虽然这只是一个戏说，但可证明这个和我们一衣带水的邻邦与我们的文化、生活有着千丝万缕的联系。中日之间的文化交流，可追溯至东汉时期，即日本的弥生文化时代，当时中国的器具冶炼和水稻种植技术传入日本。隋唐时期，中日两国交往更加密切，日本派出的遣唐使除了学习中国的生产技术，还带回了灿烂的华夏文明，诗歌、宗教思想以及音乐文化等都随之东去。 唐代是我国文化的鼎盛时期，既有沿袭自秦汉的文化，又有南北朝时期民族融合及隋代沉淀发展的少数民族外来文化，因此唐代的筝也是多种多样，已考证的有清乐筝（源自南朝）、轧筝、卧筝、云和筝、螺钿筝等。而众多形制的筝里，所用最广的是六朝末期出现的十三弦俗乐筝，[3]因此它便远渡重洋传入日本。《西大寺资财账》记载的大唐乐器中写道：“筝一面，琴柱十三枚。”而日本的正仓院至今还珍藏着四张唐制的十三弦筝残品和筝甲。 秦筝自奈良时代东入日本后，成为了日本雅乐（源于隋唐燕乐）的重要乐器，最开始连定弦都是完全按照唐代筝的“宫商角徵羽”五声音阶来定制。进入平安时代后，筝才逐渐开始与本土文化融合，不仅在乐器的部分配件上产生了形状变化，调式上也出现了日本式五声的萌芽。这一时期最具代表性的筝乐资料，当属藤原师长的《仁智要录》。这本筝谱是全面考察平安末期筝乐的绝佳资料。而成书于镰仓时代的《类筝治要》，虽稍晚于《仁智要录》，却传承了藤原宗俊一派的筝传统，并收录了一些秘谱。日本的传统筝大抵经历三个发展阶段：乐筝、筑紫筝、俗筝。乐筝为日本筝最初的形制，多用于雅乐的演奏;随后出现的筑紫筝则主要用于演奏寺院音乐;俗筝由前两者发展而来，用以演奏民俗音乐，由此筝开始从宫廷走向大众并与民间音乐相融合，深受日本人民的喜爱，也衍化出诸如京都“生田流”、大阪“继山流”和东京“山田流”等流派。 十三弦筝在日保持其形制达千年以上，在中国却是元代以后就衰微了，继而发展出十五弦、十七弦筝流传于全国各地。此时日本筝和中国筝已经由最初的一源一流逐渐成长为一枝并蒂花，各具特色。 三、瀛筝西来，长盛不衰 到了近代，中、日两国的筝曲都有了巨大的变化和发展。20世纪初，我国的筝在各地民间流派的形制有十二弦、十三弦、十五弦、十七弦、十八弦等，长度也各不相同，呈现出百花争鸣的景象。到了20世纪20年代，日本也出现了刘天华式的传统音乐改革家——宫城道雄。他打破了日本“乐筝”的完整形制，开发出更多弦数的筝。 在中国的传统筝曲中，最具特色和代表性的是《老八板》，它源自一种节拍固定、结构严格的曲式“八板体”。这一曲式流传于山东、河南、客家、潮州等多地的筝曲中，不受南北地域的限制。八板体又叫作“六十八板”，每首作品共有8句，每个乐句含8个强拍，称之为一大板，在第5个乐句后增加4拍，共六十八板。凡是八板体的乐曲，均以《老八板》为基本模式进行变化，在结构固定的前提下，在板式上进行扩展和减缩。山东筝曲中，“八板体”是大板筝曲主要曲式结构，此外山东筝派还以套曲形式进行多曲联奏，比如《四段锦》就是以《清风弄竹》《山鸣谷应》《小溪流水》《普天同庆》四首八板体结构的乐曲组成，但曲目间并无联系，是相对独立的8乐句大板曲。 日本传统筝曲《六段调》，其中的“段结构”与“八板体”类似，是固定节拍并以“段”为单位的曲式结构，每首乐曲同样固定长度，为64拍（即64小节，共128拍），全曲亦共8句。“段结构”是段物筝曲的一种重要结构形式，最早的“段物筝曲”是依据17世纪时著名盲人筝乐家八桥检校创作的《六段》《八段》的形式而确立的。段结构这种节拍固定的特点，在乐器的合奏中使音乐出现了带有和声、对位效果的“段合”“打合”形式;而这两种形式在中国民间器乐曲中，也广泛存在于以“八板体”为结构的乐曲中，如山东筝派著名的“碰八板”。因此，日本传统筝曲的形式与中国筝乐的传播有着密切的渊源。 至20世纪60年代，我国常用的古筝定型为21弦，并迅速在全国推广;与此同时，在我国民乐创作大繁荣的背景下，大量的古筝曲春芽破土般产生，如王昌元的《战台风》。此时的日本筝界也出现了重要的转折点：1969年，在野坂惠子与三木棯的努力下，二十弦筝诞生了;1971年，三木稔创作了《龙风》，促使日本筝向二十一弦转化，这种筝在日本被称为“新筝”。 20世纪80年代，随着信息技术与当代传媒的发展，日本筝乐开始“西归”。而随着我国新一代作曲家留学归来，中国的作曲体系受到西方创作方式的冲击：新古典主义、表现主义、第三潮流这些风格的运用以及古典传统和声体系的瓦解，给作曲家带来了新的灵感;而筝这种音域宽广、演奏技法丰富的乐器自然成为作曲家青睐的对象，一批以新的定弦方式、新的和弦音响为特征的筝曲诞生了，如《幻想曲》《箜篌引》等。 四、中日现代筝乐作品比较分析 在笔者习筝过程中，演奏过大量的中国现代筝曲，如《林泉》《无境》《层层水澜》等;同时也接触了许多近现代的日本筝曲，如《春の海》《白色的风下面》《苍ツ影》等。此次笔者选择以三木稔的《华丽》和陶一陌的《飘飘何所似，风起舞动时》两首筝曲为例，比较和分析中日现代筝乐作品的特点，兼谈演奏体会。这两首作品是于同一时期学习的，因此二者的强烈对比使笔者印象颇为深刻。 三木稔的《华丽》（包含《华丽之序》）是他的筝组曲《筝谭诗集》中“春”部分的一首小品，预示着春夏之交时百花齐放、充满活力的情景。乐曲十分符合笔者所理解的日本音乐“其疾如风，不动如山”的、“注入有节制、有规范的张力”的音乐风格，《华丽之序》开头“fa mi si mi”四个音的短小动机，立即使听众置身于这座遍布火山与森林的岛国，琉球音阶的和声特点同极具日式风格的小二度音程概括了全曲的基调与内在张力。一如春夏之交的阴雨天，薄雾笼罩下的岛国，若隐若现;一如江户时代神秘的忍者文化和幕府时代沉默的武士文化。因此，屏息、慢弹而无过大的情感起伏，这便是笔者在演奏《华丽之序》时秉持的“不动如山”的感覺。进入《华丽》的正曲，出现快板段落，右手大量密集的固定节奏音型，在快速中体现出侘寂、冶艳的风格，而且每段的节奏型和音乐走向各不相同。弹奏中，时而仿佛在遮天蔽日的森林中漫步，时而仿佛在浊浪排空的大海边奔跑。其间还穿插了大量特殊的音响效果，如泛音、叩爪等，使快板疾而不乱，长而不疲。在演奏这部分时，笔者没有采用现在古筝演奏者常用的自由处理方式（即不按照谱面标记速度，将某一个或几个音拉长或突然加快、放慢以产生变化），而是按照它常规的速度和节奏去弹，追求纯粹技巧的快速和基本的重音。这便是笔者所谓“其疾如风”的状态，但却是沉稳、神秘的“风”。 叶谓渠先生在他的《物哀与幽玄——日本人的美意识》一书中写道，幽玄是日本传统美的主流，有神秘而幽艳的意味。它虚中有实、实中有虚;既不张扬，也不内敛。[4]三木稔的音乐可以说是叙“幽玄”之景，表“物哀”之情，这种“透明中遍布朦胧的云翳”[5]的水晶般的美，正是日本新筝音乐的魅力所在。而笔者在个人演奏时，却在“幽玄”的神秘、悠远中体会到更深层的内容，已不只是弥漫在《万叶集》中淡淡的“物哀”之情，而是更浓烈、更厚重的“黄金般沉痛的美”[6]，就像在夕暮的地平线上，落日向四周微弱的黑暗投出的丝缕光芒，这是自然的神奇造物所带来的感动，以及随之而来的哀感和无常的美感。 而陶一陌的《飘飘何所似，风起舞动时》则是完全不同的音乐感觉。整首作品充满了浪漫写意的神韵和中国式的诗画意境，曲名取意于诗圣杜甫的《旅夜书怀》中“飘飘何所似，天地一沙鸥”一句，充满了写意、幻想、浪漫、抒情的气息，尚未起手演奏，音乐已由这句诗开始。作者并没有用类似《华丽》那样明显的动机来贯穿全曲，而是在进入音乐后采用音阶式的写法，虽然其中有主旋律的流动，却不甚明显、若有若无。作者未采用反复再现主题或多种变奏的传统写法，而是使音乐旋律随着心境一泻千里，挥洒自如。而后进入的摇指段、轮指段也同样没有强调所谓“主旋律”，而是以更开阔的音域与更宏大的意境使音乐高低起伏、使听众意绪激荡。 在演奏此曲时，笔者仿佛随着音符天马行空，时而有“大江东去”的雄浑激荡、时而有“采菊东篱”的悠然自得;时而有“直挂云帆济沧海”的少年意气、时而有“花自飘零水自流”的满腹心事;时而有“秋水共长天一色”的风平浪静、时而有“黑云翻墨未遮山”的山雨欲来……作品不似《华丽》般严谨内敛，而是充溢着中国美学的意境与气韵，可谓境随心转、心随乐动。作品体现出中国古代特有的文人精神——淡泊、平和，还夹带一丝伤感与惆怅。在演奏时，眼前首先浮现出的是《林泉高致》中“高远之清明，深远之重晦，平远则明晦兼具”的山水画的三远之美;继而可体味到“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”的审美观照，以手中之琴传心中之声，足以畅叙幽情;最终归于黑白无声，似《江干雪霁图卷》一般空旷邈远。演奏心境也是从开始的清空逐渐转为落寞，最后释然，似一个追寻的旅人，在独自的旅程中，从最开始的求索，逐渐迷茫，最后发现“桃花源”并不存在，却始终停不下脚步。或许这样的解读有些伤感，不符合乐曲本身自由写意的风格，但是笔者却在演奏过程中真正体会到了“何以飘零去，何以少团栾，何以别离久，何以不得安”的意味。 通过对以上两首作品的演奏与分析，虽然近代中、日筝曲已全然不同，但是作曲家在创作上还是有共通性的。三木稔与陶一陌的作品，都是坚持了本国的音乐审美，极其注重民族音乐文化;而两者在乐曲的创作上，都不拘泥于传统曲式结构，而是通过材料或动机衍化出完整独特的音乐，这给予了演奏者二度创作时很大的空间;两位作曲家对于筝的弦序都有相当的研究与见解，通过和声的紧张与松弛来塑造音乐的张力，通过音阶式的旋律来推动乐曲的情绪，因此定弦是两首作品的一大特点;最后，两者都没有采用线条化的单旋律来作为主题，而是运用了许多重复的音组来烘托氛围——这种主题不同于以往传统的旋律性主题，单纯强化听众对主旋律的记忆，而是通过氛围性主题的运用，最大限度地运用筝的21根弦，使其发挥出独特的魅力。 结 语 作为一名筝的学习者、演奏者，我始终认同想要学好它，必须了解它的“前世今生”。只有从源出发，才能体会其中蕴含的文化底蕴;只有了解它如何随时代而变化发展，才能准确把握不同时期、不同流派、不同风格作品的特点，对演奏有所助益。 而昔日李白诗中“烟涛微茫信难求”的东海仙山，如今也成了筝这一乐器成长的沃土。随着日本筝乐的西来，我国也掀起了“秦筝归秦”的主张和新一轮古筝改良的热潮。这是一个最好的时代，身在今天的我们既能了解过去的历史，又能接触到新的作品和思想，肩负的使命也格外沉重。在筝的文化中感受历史的沉淀，在筝的艺术中体味地域赋予的变迁，最后还应站在世界的民族音乐这一角度上看待自己的专业，为今后继续研究中国筝传播与交流的其他路径和方向打下坚实的基础。 注释： [1]焦文斌.秦筝史话[M].北京：中国文联出版社，2002：1—2. [2]焦文斌.秦筝史话[M].北京：中国文联出版社，2002：6. [3]焦文斌.秦筝史话[M].北京：中国文联出版社，2002：60. [4]杨璋菡萏.为古筝与电子音乐而作—《晴岚》创作及演奏分析[D].中央音乐学院，2016. [5]谷崎润一郎.阴翳礼赞[M].成都：四川人民出版社，2018：13. [6]谷崎润一郎.阴翳礼赞[M].成都：四川人民出版社，2018：26. （责任编辑：崔晓光） |
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