| 标题 | 从当代视角反思阿多诺的流行音乐批判观点 |
| 范文 | 史若凡 [摘 要] 西奥多·阿多诺（1903—1969）的流行音乐批判理论是他“文化工业”理论批判中的一个典型例子。阿多诺1941年从文化产业的角度分析流行音乐，并试图用哲学思考和对社会现象的反思来解释流行音乐。在他看来，流行音乐已不再是一种纯粹的艺术形式，而是发展成为一种商品。虽然阿多诺对流行音乐的批判观点引起了相当大的争议，但阿多诺的观点对启发人们认识和反思流行音乐的利弊，具有重要的理论意义。本文旨在对阿多诺的流行音乐批判进行再思考。阿多诺对流行音乐的批评基于什么艺术感知？阿多诺是否过于消极地看待大众消费市场，而忽视了大众自身的主观意识？与阿多诺的时代相比，现代音乐产业发生了巨大的变化，但这是如何影响大众消费行为的呢？本文旨在对上述问题进行反思和解释。 [关键词]西奥多·阿多诺;流行音乐;音乐批评;文化工业;音乐产业 [中图分类号]J639 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）09-0075-04 一、阿多诺流行批判理论的主要特征概述 西奥多·阿多诺（1903-1969）的流行音乐批判理论是他“文化工业”理论批判中的一个典型例子。阿多诺对流行音乐和“严肃音乐”[2]有着明确的区分，这也影响了他对流行音乐的看法。他将音乐分为两种类型：“一种是商品，另一种是艺术;一个是严肃的，另一个是受欢迎的;一个是生活和个人主义的领域，另一个是标准化的领域。”[3]在阿多诺看来，这种区别不是两种音乐层次上的区分，其最根本的区别在于流行音乐以市场为导向，被纳入文化工业体系。阿多诺认为，严肃音乐的细节感知来自每首乐曲的整体，且具有个性化和专业素养。例如，贝多芬的交响乐由多个篇章组成，其中每一乐章所表现出的感知都来自整体，若是听众无法对整体的乐感做出预判，那么也无法理解单独的乐章。相反，由于乐章之间的组织严密性，使得每一乐章都不可被替代，乐章与整体是互动的支撑关系。[4]然而，流行音乐却表现出了随意性，同时还表现出了一种雷同感——因为它具有标准化和伪个性化的特点。[5] （一）标准化（Standardization） 阿多诺认为，流行音乐呈现出“标准化”的特点，在选材内容、结构、形式、编曲配器等方面，均符合特定的进阶和发展模式、音调关系和节奏。流行音乐被认为是“预消化的（predigested）”，是经过计划、准备，预先收听后音乐符合了标准模式，并促进了在听众中适当的“条件反射（conditioned reflexes）”。因此，听众对流行歌曲的欣赏并不是自发的行为。[6]不可否认，听众在音乐中必须要产生认知体验，然而由于流行音乐的标准化却遭到了限制。听众本身具有的感知能力却被资本主义的文化统治环境所以抑制，并容易陷入被操纵的局面。[7]从表面上看，阿多诺所提到的流行音乐标准化指的是流行音乐所遵循的刻板的规律圖式。然而，我们不能单纯地把这个属于理解为一种被安排和设定好的简单的规律。阿多诺把标准化作为区分“严肃音乐”和“流行音乐”的重要特征，若我们仅仅把这一术语应用到普遍的形式规律中，那么在严肃音乐中我们也可以找到这种“标准化”模式（例如古典音乐中的交响曲、奏鸣曲、协奏曲都有其自身的规律性），那么这样它就失去了区分严肃音乐和流行音乐的价值。 根据阿多诺的说法，“严肃音乐”即使拥有固定的音乐形式，但是这种形式类型是可以随着时间经历进化和发展的。[8]然而流行音乐则产生的是一种“现成的”结果，它形成了一种机制，无须根据其他因素进行更改和发展，这种形式之间所有的部分也无需相互调节。也就是阿多诺所说的“标准化”。用阿多诺的话来进行解释：“听众可以‘自动地提供框架，因为它仅仅是音乐的自动性本身……在流行音乐中，位置是绝对的。每个细节都是可替代的;它的功能只是机器上的一个齿轮。”[9] （二）伪个性化（Pseudo-individualization） 阿多诺认为，流行音乐的标准化必然会导致“伪个性化”的存在，伪个性化是标准化的演化，是为掩饰标准化而存在。流行音乐的伪个性化是完全背离了自身的初衷，以一种纯粹技术的方式并加以规则的标准化产物。[10]具体来说，流行音乐为了保持新鲜感，需要呈现出个性化的特点来吸引听众。然而这种个性化是在商业市场的驱使下实现的，实际上依然存在着“标准化”的原形。在阿多诺看来，即兴创作是流行音乐“伪个性化”最典型的例子。[11]因为即使即兴创作看起来是随机的，表演者也知道哪种表演更容易被观众接受，所以表演者的即兴创作也是基于一个标准的模式。[12]因此，流行音乐的消费市场即使看起来是可以自由选择的，但这种选择却是建立在市场的运行逻辑下所提供的选择之中。 综上所述，阿多诺认为标准化与伪个性化的相互作用，最终会使流行音乐失去其创造性。由于标准化，创作者盲目模仿和复制，使得创作者在音乐创新上逐渐失去了自己的风格。由于伪个性化，流行音乐可以给观众带来新的听觉刺激的幻觉，使观众误以为这些伪个性化因素是真实的流行音乐的个性。 二、对阿多诺流行音乐批判观点的反思 （一）阿多诺对流行音乐的批判是基于他对音乐情感体验的强调 在我看来，阿多诺对流行音乐的批判观点是基于他对艺术本身的强调。具体而言，阿多诺希望听众在听音乐时能感受到一种情感上的共鸣，是自发的行为，而不是文化工业造成的一种强制行为。阿多诺曾指出，认为接受所有的音乐意味着一种整体的体验。“构成主体不是个体的东西，而是集体的东西。所有的音乐，不管它在风格上是多么的独立或特别，都拥有一个不可分割的共同实体：每一个声音都说着‘我们。”[13]阿多诺提到的“我们”指代的并不是社会群体，而是一种情感上的共鸣。具体来说，音乐正在试图建立一个群体，这个群体依赖于审美和情感上的反应，而听众对音乐的接受，是一种身体与心灵共同参与的行为。音乐的交流涉及身体的参与，并建立起了一种联系，因此带来了群体的体验。正如约翰·布莱金所说：“结构性和感性的元素在个人的认知和情感状态上的共鸣比在他们的文化情感上的共鸣。”[14]因此，我们不能单纯地从音乐的社会历史起源来解释“集体性”体验，因为它超越了某种特定的音乐形式。阿多诺认为，“集体性”恰恰体现了音乐的社会价值，音乐表现出的社会性会使群体产生一种前意识反应（preconscious reactions）——“在所有复音音乐中设置的‘我们作为其含义的先验，即事物本身的集体客观性。”[15]这种“集体性”只是纯粹的社会性表达，并不存在概念上的认同，仅仅是在音乐出现时才会存在。对于阿多诺来说，欣赏音乐的过程需要听者的积极参与。然而，随着流行音乐的形式和结构变得标准化，听众的感知被资本主义的文化规则所摧毁。阿多诺指出，由于流行音乐在经过策划和准备之后具有“标准化”的特征，因此观众会形成一种“条件反射”，使观众容易接受流行音乐的形式。[16]换句话说，流行音乐的存在是为了吸引观众的注意力，人们对音乐的接受标准已经变成了“享受”或“熟悉感”。这样，听众就不需要用他们的认知能力来理解流行音乐;他们无意中失去了创造性的理解力，听力也退化了。[17]因此，我们可以得出结论，阿多诺对流行音乐的批评是基于他对音乐情感体验的强调。 我认为阿多诺对音乐整体性的强调在今天仍然是合理的，因为流行音乐已经逐渐渗透到人们的日常生活中。音乐不仅能影响我们的情绪，而且已经成为我们与他人交流、表达和互动的重要形式。[18]正如蒂亚·德诺拉所说，音乐已经演变成一种形成社会现实的“资源”。人们用音乐以各种方式构建和组织他们的日常生活，从而创造社会、认知和情感结构。德诺拉认为，音乐作为社会空间美学的一部分，鼓励我们在其中发挥作用。此外，音乐也是“自我的技术，”人们通过音乐表达自己，并在此过程中突出自己的特征。[19]德诺拉的观点可以看作是阿多诺强调音乐整体体验的一个论据。如果音乐作品的所有组成部分都可以称为“资源”，那么音乐可以理解为主体间的活动。总之，音乐不仅是描述人们日常生活中情感的一种手段，而且已经发展成为一种情感体验状态，已经成为人们交流的最重要方式之一。 （二）阿多诺的时代背景可以在一定程度上解释他对流行音乐的反感 阿多诺对流行音乐的批判理论一直饱受争议。例如，伯尔纳·吉安德隆对阿多诺的观点提出了质疑。他认为：“阿多诺对功能性商品（例如汽车）与文本性商品（例如摇滚记录）之间的关键差异不够敏感。”[20]尽管他肯定阿多诺通过音乐工业的标准化理论，将政治经济和符号学的概念联系起来，在功能性产品的工业生产和文化文本的工业生产之间进行类比的工作是卓有成效的，但他明确指出阿多诺夸大了这种情形，尤其是在历时性的水平上;此外，阿多诺误解了音乐产业偏好的标准化，这种对音乐产业定位的误解影响了他的批判的“政治合法性”。[21]约翰·斯托里也曾对阿多诺对流行音乐的看法提出了疑问。他反问伪个性化是否真的可以解释20世纪50年代后开始出现的搖滚乐、披头士乐队、反主流文化音乐、朋克、迷幻屋等流行音乐类型。他指出根据西蒙·弗里斯提供的数据表明事实并非像阿多诺所说的那样，流行音乐的消费远比阿多诺的观点中描述的所活跃得多。[22] 诚然，这些批评在现在看来似乎都具有道理。很多学者提出，在阿多诺审视流行音乐概念时，总是不把其中包含的众多音乐种类加以区分，而他在审视严肃音乐时，却划分得相当细致。这种差异使得学者们把他的批判很容易理解为是一种个人的偏见，是非理性的。随着时代的发展，一些市场调查数据的出现更加表明阿多诺的理论存在着诸多有悖事实的不合理性，这导致为阿多诺进行辩护似乎更加困难。 罗伯特·威特金曾为阿多诺进行辩护，他指出我们应该把阿多诺对音乐的批判置于他对现代音乐批判和对整个文化工业批判的语境中。[23]他的这一提醒告诉我们，抛开这一语境，我们将无法对阿多诺的思考做出理解。若是我们从阿多诺生活的年代出发，以历史的视角去审视他的这种观念，或许能对阿多诺对流行音乐的批判做出一些解释。追溯到文化工业概念和批评理论产生的历史时期，也就是20世纪30年代，希特勒开始执政，整个社会处于纳粹集权的高度压迫下，他们通过利用大众文化为传播媒介，现代化的传播技术为法西斯传播扩散他们用于统治的文化，企图利用文化来控制人们的思想。1938年，阿多诺逃亡美国，由于美国受到第二次科技革命的影响，电视、电影、广播等科技手段的快速发展为统治者操控大众的思想提供了更加便利的条件，商家也看到了大众文化的商品价值，为了获取经济利益，将各种消遣的大众文化制作得越来越精致，投大众所好，导致大众成了公众文化的牺牲品。而阿多诺关于文化产业和流行音乐的权威著作恰好均发表于20世纪30年代末和40年代初，因此，这种历史背景可以在一定程度上解释阿多诺的文化工业批判以及他对流行音乐表现出的僵化态度。 （三）阿多诺的批判观点忽视了大众自身的主观意识 阿多诺认为，被文化产业控制和欺骗的公众在强大统治者面前是消极和被动的。他试图证明，在当代公共和流行文化的基础中存在一种机制，它将听众从积极的情感体验转移到消极的消费。[24]然而，与阿多诺的时代相比，当前的流行音乐市场已经有了相当大的变化。因此，当我们从当代的角度来讨论消费者的接受和交流时，是否真的如阿多诺所说的那样，大众对音乐的接受是一种完全被动的状态？ 进一步反思阿多诺的观点，他对文化产业的批判是站在批判极权主义的立场上进行的。阿多诺认为文化产业是实现其控制公众意识形态的有效工具。阿多诺认为，公众是一个由利益关系、政治立场、社会阶层等多方面构成的多面综合体。阿多诺一直强调文化产品是虚假的，总是欺骗文化消费者。实际上，大众本身具有一种主观意识，消费者对音乐的接受并非完全被动，也存在主观能动性。例如，克里斯托弗·斯莫尔曾提出一种看法，他把音乐视为一种“表演”。作曲家、听众和表演者都是音乐的参与者，因此音乐具有综合性的表演性质。[25]从这个角度看，虽然音乐是商业化的，但表明许多音乐的参与者也把音乐视为一种“行为”，并试图去控制它。[26]斯莫尔的观点在一定程度上反驳了阿多诺的“流行音乐的生产和消费是文化工业的欺骗手段”这一观点。由于大众的主观意识，他们在面对音乐产业的商业化时，有能力进行调整和抵制。在我看来，大众文化的接受者并没有丧失自我意识，也没有盲目地遵循大众文化。公众是大众文化的生产者和承载者，是大众文化的主体。观众除了可以自由欣赏文学和艺术作品外，还能发挥自己的主动性，并将这些艺术形式视为原始材料，以进行进一步的文学和艺术创作。因此，阿多诺只强调文化作为一种特定社会功能的作用，却忽略了群众的自治。 （四）当今时代与阿多诺时代相比，音乐产业的消费市场已发生巨大改变 阿多诺对流行音乐的批判观点表明，他非常重视高级艺术或民间艺术形式的生产和消费，但同时也批判了已经商业化的艺术形式。阿多诺认为，大规模生产创造了大规模消费和大规模社会。[27]但是，我们必须认识到，理论研究也必须与时俱进，以适应当代社会。 不同于阿多诺的时代，如今，新的音乐技术的出现刺激了新的交流方式。新音乐技术的出现激发了新的交流和使用方式，音乐的商业化也在发生变化。现代音乐技术的出现打破了原有的音乐实践，在音乐和大众音乐消费中出现了一种新的社会现象。如今，听流行音乐、与流行音乐进行互动已经成为人们日常生活的重要组成部分。[28]互联网和数字媒体服务成为人们进行音乐消费的主要方式。音乐在互联网上的传播虽然不能完全取代原有的音乐消费方式，但它拓展了音乐消费的手段。这说明随着互联网技术的日益多样化，导致了音乐消费行为的多样化。特别是数字媒体平台已经成为人们分享音乐的催化剂。例如，与阿多诺时代的音乐产业生产不同，数字音乐产业现在更加关注作品的版权问题。[29]帕特里克·维斯特伦甚至将音乐定义为“版权产业”。[30]可以说，音乐的本质已经从相对固定的物质商品变为自由流通的非物质材料，其价值更取决于发行和使用。[31]此外，音乐消费方式的多样化也将导致今天的音乐消费市场更加自由化。正如尼克·普里尔所说，互联网可以与许多可以想象到的音乐元素相关联，这意味着音乐的传播更依赖于商品加速流动的增强。自由主义的现象也出现在互联网的音乐传播渠道上。[32]例如，广泛的现代网络盗版现象也影响了音乐产业的商业化。在一定程度上，音乐的共享意味着音乐产业无法再控制生产者和消费者之间的关系。 結 语 总之，阿多诺的观点在一定程度上解释了流行音乐商业化的问题。此外，阿多诺对文化产业的批判反映了他对自然和人性的关注，也体现了他对资本主义社会统治下的文化环境的批判态度。总的来说，阿多诺的目标是通过批判流行音乐的工业化来唤醒个人的自主性和独立性。然而，阿多诺的观点也有一定的局限性。例如，阿多诺过分夸大了流行音乐的消极一面，忽视了流行音乐的积极意义。在阿多诺看来，艺术应该像“传统艺术”一样——高雅而严谨。但是阿多诺忽视了文化产业给人们带来的便利。流行音乐是一种以人为本的艺术，它给了大众与艺术互动的力量和机会。文化应该没有贫富之分，流行音乐就是一个典型的例子。流行音乐是符合大众审美的艺术产品。音乐创作者并不局限于专业音乐人，每个人都可以成为音乐创作者。此外，阿多诺低估了公众对艺术的判断能力。即使在文化产业中，受众也可以选择和辨别文化产品，这意味着他们会选择拒绝不利的东西，只接受对他们有利的东西。总的来说，阿多诺总是用哲学思维来解释音乐，他也用音乐来批评社会。通过解读阿多诺对流行音乐的批判观点，我们可以从美学和意识层面对阿多诺有更深刻的认识。 注释： [1]“文化工业”一词最早出现在阿多诺和马克思·霍克海默的《启蒙辩证法》（1940）一书中，用来批判资本主义社会中流行文化的商业化和标准化。 [2]"严肃音乐"是阿多诺提出的概念。（Adorno，Theodor.W.1941.） [3]Brown，Lee B.1992：17—31. [4]Adorno， T.‘On Popular Music， in S. Frith and A. Godwin （eds） On Record， Rock Pop and the Written Word， London： Routledge，1990：258—259. [5]Adorno， T.‘On Popular Music， in S. Frith and A. Godwin （eds） On Record， Rock Pop and the Written Word， London： Routledge，1990：256—267. [6]Adorno， T.‘On Popular Music， in S. Frith and A. Godwin （eds） On Record， Rock Pop and the Written Word， London： Routledge，1990：259—260. [7]Morris， Martin. “Communicative Power and Ideology in Popular Music.” Journal of Communication Inquiry 37， no. 2 （April 2013）：113—115. [8]Witkin，Robert W. Adorno on Popular Culture.International Library of Sociology. London： Routledge，2003. [9]Adorno， T.‘On Popular Music， in S. Frith and A. Godwin （eds） On Record， Rock Pop and the Written Word， London： Routledge，1990：257. [10][11][12]Adorno， T.‘On Popular Music， in S. Frith and A. Godwin （eds） On Record， Rock Pop and the Written Word， London： Routledge，1990：261. [13]Adorno， Theodor W. Sound Figures. 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