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国家在场与叙事话语

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[摘要]本文通过汪毓和所编《中国近现代音乐史》学科教材的多次修订的史料梳理，从中发现在有关历史人物的叙事话语的变迁，从而对“重写音乐史”论争进行进一步思考，论述中国近现代音乐史研究与国家在场的伦理关系，进一步阐述“一切历史都是当代史”的史学研究视角，以及探寻历史之本真，进行学术自省，以求更加接近历史之“真相”的期许。

[关键词]《中国近现代音乐史》;汪毓和;国家在场;叙事话语;“重写音乐史”

1962年的历史电影《甲午风云》中邓世昌和他的致远号冲击日本军舰的壮烈让人动容，而2015年6月28日的一则新闻，颠覆了人们对历史上甲午海战的认知。由甲午史专家、中国海军史研究会会长陈悦及其科研组成员通过兵棋推演和考古队员在水下新发现的致远舰上的格林机关炮，重新证明了致远舰撞击的不是第一游击队中的吉野舰，而是日本联合舰队本队中的松岛号。这一甲午海战学术史上的发现，推翻了以往史书上的论述，这也恰巧说明，历史研究的基本任务之一——还历史于本原的重要性。同样，中国音乐史研究及学校教材的书写也需要还历史于本原，由于社会及历史原因，中国近现代音乐史学的学科发展、教材编订和研究进程中不可避免地受到历史话语语境的影响，教材的书写者无时无处于意识形态的环境之中，因此，还历史于本原总是相对的而非绝对的，也正因如此，对历史的书写在不同的历史阶段均需要反思与“重写”。本文以汪毓和《中国近现代音乐史》教材编写与四次修订过程中叙事话语的变迁为研究对象，探讨国家在场与史学研究的伦理关系。

一、教材修订的历史梳理

在20世纪30年代末，随着“新音乐运动”的兴起，吕骥在延安“鲁迅艺术学院”开设了“中国新音乐运动史”课程，并出版了《新音乐》杂志、《新音乐论文选集》《新音乐运动论文集》等理论出版物，并且这一课程的开展在50年代中央音乐学院成立之初得到了延续，以中国“新音乐”作為主要内容的课程和理论成果可以看作是中国近现代音乐史学科的摸索及准备阶段。

中国近现代音乐史是音乐史学中一门年轻的分支学科，正式成立于1958年，随着学科发展的需要，为与“中国古代音乐史”相衔接，中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐家协会分别组织专家队伍，进行了有关近现代音乐史料的调查、收集、整理和教材的编写。自此，“中国近现代音乐史”成为一门独立的学科而诞生，呈现出“起步晚、底子薄、变化大、潜力大、发展不平衡”的特点。其中以中央音乐学院，由汪毓和等人组成的“中国近现代音乐史教研组”完成的《中国现代音乐史纲要》（未定稿）影响最为广泛，该教材在1964年以《中国现代音乐史纲》为题目作为内部教材试用，并在1984年更名为《中国近现代音乐史》正式出版，之后由于其编写“系谱”的规范性和实用性，在1994年（修订版）、2002年（第二次修订版）、2009年（第三次修订版）相继修订出版。

二、教材修订内容的更迭

汪毓和所编《中国近现代音乐史》由于材料的翔实，编写体例的合理，以人物作为历史编写主线的独到，叙述语言与历史语境的契合等优势，使该教材逐步成为各大院校音乐专业的必备教材，也倍受学界关注，但由于史学书写者在不同历史时期必定受大文化背景历史观、文化观、民族观的影响，因此该部教材的多次再版既体现了“国家在场”对学术语言的框定，又体现出汪毓和不断从新历史视角对“历史语言”叙述话语的修正。

（一）音乐家数量的扩充

由于《中国近现代音乐史》在编写之初就以人物作为教材主线进行贯通，随着史料的不断更新和对音乐家的评判逐步客观，人物的增减修订成为教材再版的重头戏，多位“雪藏”的音乐家先后在教材中得以“解封”，如下表所示：

通过图表对比可见，1964年版与1984年版在人物介绍的部分扩充不多，在1994年修订版中大量扩充了近现代音乐家的内容，增添的人物主要有以下特征：一为在“文革”中被“打倒”的音乐家，如贺绿汀、马思聪;二为“现代派”音乐家如江文也、谭小麟;三为对中国音乐做出重要贡献的外国音乐家，如齐尔品、阿夫夏洛穆夫、范天祥，从初次修订版增添的音乐家中反映出改革开放之后，中国学术话语价值观念的变迁。而从2002年版增添的音乐家中反映出，随着学术史料的丰富，对中国第一所专业音乐院校——“国立音专”的重新审视，其中增添的大部分音乐家都为“国立音专”的教师与优秀毕业生，他们是中国近现代音乐史上不能被忘记的历史“坐标”。此外，2009年版的增补，体现出了21世纪对当代音乐学者的关注。

（二）篇章结构的更改

篇章结构主要从两个主要方面进行了改动，首先，2009年版新增了一个章节的内容“民主革命时期的音乐思想和理论研究”，将之前溶于历史时间点中的人物和理论思潮单独抽离出来，使整部著作不仅关注于以时间为序的历史书写，更体现汪毓和先生从中国近现代音乐史专业学生培养的角度考虑，对于中国近现代音乐史中的重大理论问题独立梳理，翔实举例，罗列重要理论思潮的学术成果与关键事件，也让非音乐史论专业的学生更清晰地对这一学科的发展有基本的认知。其次，叙述的章一级目录按照体裁、社会性质、音乐产生的历史背景进行划分，主要体现在2009年版的章节更改中，首先，将以往以传统音乐的部分进行了整合，避免了以1900年为界的“一刀切”分割法。此外，近代新音乐文化的产生深受文化思潮、民族战争的影响，在2009年版中将这种影响在章一级目录中得以体现，更改了之前版本按时间和代表人物进行划分的方法，让读者对大历史背景下的近现代音乐史发展有更深刻的认识。

（三）史料内容的丰富

历史书写的不断“改写”和自我“修正”也基于史料的获取与积累，在《中国近现代音乐史》中体现了汪毓和将多年搜集的图片、谱例等资料逐步向年轻学者展示，也显示出中国近现代音乐史学科是具有图、谱、文、音等综合研究视角和研究资材的“活”研究。如1994年版增加了流传广泛的民乐合奏曲和革命根据地音乐的曲目，2002年版对学堂乐歌时期的代表作品进行分类总结，增添作品曲调来源的探究及谱例，扩充了国立音专中萧友梅、黄自、青主等音乐家的音乐创作及代表作的作品分析，增加近代音乐社团及音乐教育机构的音乐活动等。

从表格2中谱例数量使用的变化足见教材内容的更新，史料资材更为充沛，教材中的谱例具有权威性、可靠性，为近现代音乐史教学提供了便利，同时也体现出音乐史教学是“活态”教学的理念，不能局限于文字上的历史认知，更应对近现代音乐的经典作品进行掌握。

在2009年版与之前版本相比更突出了教材编写的实用性和现代性，着重丰富了图片史料，添加了演出剧照、人物头像等信息，尤其是具有史料价值的历史旧照，梳理出一条“图像音乐史”的教学范式。此外，增加了音响资料的内容，每首谱例均有真实音响提供听赏，并尽可能采用较为原始的具有历史意义的音响资料，使读者对中国近现代音乐史有更为立体的感观认识。

（四）区域名称的调整

区域名称主要是指近代不同政党统治、管理的地区，随着中国近代历史学研究中叙述话语的变迁，中国近现代音乐史也紧随大历史研究的语境进行调整，如对“解放区”的论述由“‘文艺整风前后解放区的音乐”（1984版）——“四十年代抗日民主根据地与解放区的音乐”（1994版）——“20世纪40年代‘边区和‘解放区的音乐”（2009版），从区域名称的变化可见汪毓和在书写时逐渐消解语言论述中政治话语的影响，从而力求客观、准确地描述历史。此外，对“汪伪沦陷区”——“华中沦陷区”（2009版）的更改，也体现了对区域划分的地理管辖范围予以更准确的语言描述，更利于读者清晰地厘清近代不同政党统治管辖之下与作曲家及其音乐创作的关系。

通过对汪毓和编写的不同版本的《中国近现代音乐史》教材比对分析可见，教材叙述话语的变迁与相应时代的学术语境有着密切关联，具体体现在对音乐史上曾具有“争议性”的音乐家、历史事件的重新审视，对音乐作品价值的观念重新认定，对音乐史叙述语言的解构与结构。值得敬畏的是，汪毓和在历史研究的新观念、新方法、新史料、新思路的冲击过程中笔耕不辍，不断颠覆我自、完善自我、“重塑”自我的精神，以及对“重写音乐史”思潮中重点议题的深度思考，在汪毓和先生的教材中体现的不仅是他一人学术思想的转变，更是一代人思维观念的变迁。

三、“国家在场”与历史书写的叙事话语

“国家在场”是一种讨论国家与社会互动关系的理论，是指国家力量在社会领域中的存在与体现。成立于1958年的中国近现代音乐史学科，诞生之初就处于全国性的政治运动背景之下，跟随文学批判的步伐，音乐界开展的关于音乐理论的批判活动大规模展开，因此中国近现代音乐历史书写的叙事话语必然受到时代与社会环境的强烈影响。以汪毓和为中心的教材编写小组在特殊时期话语语境的背景下开展教材编写工作，因而在1964年出版的也被学界称为“小白本”的教材书写中，出现了对部分音乐家具有“批判”性的历史评价，语言的背后透露出的是编写者在思想观念上密切围绕“阶级意识”而展开论述。“文革”之后，虽然“左”倾思想有所消减，但这种观念的影响有延续性和滞后性，通过对比可以发现，在1984年版和1994年版的论述中逐渐将“错误的”“封建的”“资产阶级的”等词汇——剔除，但主要还是维持了“小白本”的基本内容，该教材数十年的话语导向对音乐专业学生思想观念建立的影响是深远的。

通过表3中对音乐家评价的版本对比可以清晰看到，1984年版与1994年版在论述语言上逐步消解了1964年版“小白本”“左”的倾向，但基本保留了“小白本”的论述内容。改革开放之后，从叙事话语的论述中可见，教材逐步增加了对萧友梅、黄自、马思聪、陈田鹤、刘雪庵、贺绿汀、江文也、黎锦晖、程懋筠、谭小麟等人物的研究，教材虽历经多次的改版，但真正具有历史性转折的是2002年版，不仅增加了对近代音乐作品的分析，也肯定了“学院派”音乐家的历史地位，从前被“打倒”的音乐家逐步得到“翻案”，被视为“禁区”的课题也陆续提上研究日程，在历经历史沉淀和“重写音乐史”的广泛探讨之后，史学者的书写从“国家在场”转变为“人文关怀”，从“以阶级斗争为纲”转变为“百家争鸣”。

以上史料均说明，不同版本之间叙事话语的变迁，体现的是国家在场对史学研究者的规约，对于近代作曲家音乐文化价值的判断被“民族”“革命”“阶级”的敘事议题所“驾驭”，尤其是在新中国成立后至“文革”之间的历史书写，意识形态的规约构成了汪毓和先生阶段性的历史认识，不仅是特定历史条件下的文化“写手”不得不为之的话语操作，更是当时最为前沿、“时髦”的学术研究，汪毓和认为“我并不认为自己过去是受到什么上面的压力而故意在教材中说违心的话，我写的正是当时自己吸取了各方面的意见，经过考虑后说出了自己认为是正确的话”。[25]因而在叙事过程中的价值认定与判断，被“国家在场”视域下文化导向的阶级意识所置换，既是一种人为的选择，也是一种历史的必然。

四、“重写音乐史”论争重论

史学书写无论在何种语境、何种时代之下，都是一种主观视角构筑过去历史的过程，尽可能地客观还原历史是史学家的历史责任，然而终究是一个不可能完成的命题，因此，“重写音乐史”的论争在时光的流淌中成为一种历史的必须。

在21世纪之交，诸多学者重新审视了汪毓和教材的叙事话语，因而提出了很多“严厉”的建议，如戴鹏海首先以江文也研究作为突破口，提出“重写”命题，之后以“一个敏感而又不得不说的话题”抛出问题，提出以“开放的姿态和开放的思维”进行“重写”[26]。黄旭东认为汪著“存在一个致命的弱点”，即缺乏音乐文化及其发展的“整体性”“多面性”“独立性”和“特殊的品格”[27]。陈聆群认为不必将“重写”之争与“国共两党之争”挂钩，提出“以探索中国民族音乐文化如何有古代运行机制向着近现代转型作为突破口”[28]。冯文慈认为“重写”的关键在于着重注意两个问题，一是“新音乐传统”和“古代音乐传统”“古、新两个传统并存”问题，二是“古今衔接”问题。张静蔚认为重写“涉及整个近代音乐史学科从史学观、方法论到史料建设、具体个案、史学编纂等一系列大问题”[29]。梁茂春认为“重写”是一个“永恒的话题”，“中国音乐史研究的生命，就在于不断地‘重写之中”。居其宏认为“落墨之时，有人能在笔尖超生，有人可成笔下冤魂”，[30]提出“弱水三千，只取一瓢饮”的“史观检视”策略等。

这些学术观点的提出，主要是针对汪毓和的《中国近现代音乐史》展开的，然而抛出问题较之解决问题始终是更为容易，作为史学家对史书的撰写需要综合考量，对人物的择选、人物在史书中书写的比重、作品介绍的主次、作品分析篇幅的大小等都要仔细斟酌，还要根据教材实施对象的专业衡量内容的难易程度，因此在“重写音乐史”论争中各位史学研究者站在主观视角提出的“批判”抑或“方案”并未能全面在其自身研究中实现“重写”，即便中国近现代音乐史学科教材虽有多位史学家尝试“重写”，也未脱离汪毓和所订立的以人物为中心的历史架构，且尚未与汪著达到同等学科影响力及受众面。在这场争论之中，汪毓和也积极做出回应：“继续肃清过去受‘左的影响的流毒，也包括沟通彼此在重大学术见解上的不一致，特别是自己的理论水平和觉悟的提高及不断加强对史料的收集、研究。”[31]体现出一个史学家谦虚的、不断挑战自我的治史姿态，而汪毓和通过对教材5个版本的“更新换代”，实践与实现了其自身最大可能的历史“重写”。

历史撰写的滞后性使史学书写与真实历史始终存在时间上的错位，不同视角下的史学研究构成了流动的、鲜活的、丰富的历史，即便于“国家在场”视角下的史学叙事，亦具有话语产生的合理性、时效性，同时在史学书写的过程中又构成了新的历史。贝奈戴托﹒克罗齐在《历史学的理论和实际》中提出的“一切真历史都是当代史”[32]观点，肯定了在当下语境中叙事话语的主观合理性，因此史学研究对历史“真相”的追求是永恒的，但史学书写的“真相”永远是相对的，故在依据史实基础上的历史“重写”才是史学研究的“真面目”，它不仅正在发生，而且仍会不断重演。

结语

作为历史学者，历史的书写不可避免受现实环境和意识形态的规约，尤其对于中国近现代音乐史学而言，“国家在场”对叙事话语的影响深远且深刻，然而治史者在“国家在场”视角之下的主观性并非是弱点，而是其自身学识、学品、学养、学性的个性优势。虽然“还历史于本原”看似是一个伪命题，但历史书写者可以做到的是不断反思与自省，从而使史学研究层层剥开历史的面纱，进而显露历史研究本应有的当代价值和史学价值。

注释：

[1]汪毓和.中国现代音乐史纲[M].北京：中央音乐学院出版，1964：40.

[2]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1984：56;汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1994：72.

[3]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2002：109.

[4]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2009：350.

[5]汪毓和.中国现代音乐史纲[M].北京：中央音乐学院出版，1964：43;汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1984：58，60.

[6]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2002：121，2009：86.

[7]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2002：116，2009：86.

[8]汪毓和.中国现代音乐史纲[M].北京：中央音乐学院出版，1964：47.

[9]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1984：69.

[10]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1994：87.

[11]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2002：128.

[12]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2002：132;汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2009：103.

[13]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2002：130;汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2009：101.

[14]汪毓和.中国现代音乐史纲[M].北京：中央音乐学院出版，1964：50.

[15]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1984：73;汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1994：92.

[16]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2002：137;汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2009：105.

[17]汪毓和.中国现代音乐史纲[M].北京：中央音乐学院出版，1964：55;汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1984：80.

[18]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2002：146.

[19]汪毓和.中国现代音乐史纲[M].北京：中央音乐学院出版，1964：70.

[20]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1984：99;汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1994：122.

[21]汪毓和.中國近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2002：188.

[22]汪毓和.中国现代音乐史纲[M].北京：中央音乐学院出版，1964：73.

[23]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1984：110;汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1994：134.

[24]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2002：191;汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1994：137.

[25]汪毓和.关于“重写音乐史”——读《“重写音乐史”——一个敏感而又不得不说的话题》之后[J].音乐艺术，2001（02）：78—80.

[26]戴鹏海.“重写音乐史”：一个敏感而又不得不说的话题——从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起[J].音乐艺术，2001（01）：61.

[27]黄旭东.应还近代音乐史以本来面目，要给前辈音乐家以科学评价——评汪毓和先生《中国近现代音乐史》[J].天津音乐学院学报，1998（03）：16—23，1999（01）：38—44.

[28]陈聆群.关于“重写音乐史”的一封信[J].黄钟，2003（01）：112—114.

[29]张静蔚.中国近现代音乐史学[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2004（04）：4—16.

[30]居其宏.史观检视、范畴拓展与学科扩张——陈聆群、汪毓和两篇文章读后谈“重写音乐史”[J].中国音乐学，2003（04）：6.

[31]汪毓和.关于“重写音乐史”——读《“重写音乐史”——一个敏感而又不得不说的话题》之后[J].音乐艺术，2001（02）：80.

[32][意]贝奈戴托·克罗齐.历史学的理论和实际[M].北京：商务印书馆，2017：2.

[收稿日期]2020-05-29

[基金项目]2019年烟台大学教学改革研究项目（jyxm2019055）。

[作者简介]孙小钧（1986—），女，博士，烟台大学音乐舞蹈学院讲师。（烟台264000）

（责任编辑：张洪全）

地址：山东省烟台市芝罘区通世路16号翡翠明珠小区7-2-1402（3本）

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