| 标题 | 英文图像诗及其发展的三大历程 |
| 范文 | 韩燕琴 【摘 要】诗歌最初本为听觉的艺术，随后具有视觉维度。英文图像诗经历以听觉为主导的图像诗之后，又经过视觉时代的积淀，在图像时代迎来了图像诗的真正繁荣和发展。 【关键词】听觉 视觉 图像 图像诗一、听觉时代的英文图像诗 诗歌的本质是语言的艺术，语言经历了口头语言和文字语言两个阶段。最初的诗歌都是巫师代神立言之“言”，尔后的民间诗歌也是口耳相传的，不管是任何民族的诗歌最初都是如此，概莫能外。语言的本质是听觉，诗歌也就是诉诸听觉的。 图像诗（concrete poetry）即用字母或单词排列成图案来表达思想感情的图案式有形诗体很显然是文字之后的产物，当人类创造了文字并用文字记录或写作诗歌时，诗歌就有了视觉维度。西方有研究者也指出，“诗最早是以纯粹的口头传播模式存在的，但是当诗人们将听到的诗用文字记录下来时，他们就对语言的视觉成分有了兴趣。”（王珂，2008） 从古希腊时代开始，就有诗人把文字符号组成各种图案的诗，如祭坛、沙漏、金字塔等，但其中大多数与诗的内容没有联系。西方第一个使用图形诗（figure poet）的据说是西米亚斯（Sinias），他以斧子、翅膀和鸡蛋为造型来写诗，这种习惯在中世纪偶尔也会出现。准确地说，这个时期的图像诗还是偏向于某种几何造型的pattern poetry。pattern poetry， also called figure poem， shaped verse， or carmen figuratum verse in which the typography or lines are arranged in an unusual configuration， usually to convey or extend the emotional content of the words. Of ancient （probably Eastern） origin， pattern poems are found in the Greek Anthology， which includes the works composed between the 7th century and the early 11th century. 在听觉为主导的时期，英文图像诗曾经历一个小高潮时期，虽然西方人早已经发明了文字，甚至15世纪，古登堡发明了印刷术，但当时听觉依然是诗歌的主导性感官。 二、视觉时代的英文图像诗 从文艺复兴时期开始，西方人的感知系统发生了重大转向，从中世纪以前以倾听神的话语转向对视觉的张扬。著名哲学家罗兰·巴尔特说：“在中世纪，最精微的、纯粹知觉的、那与世界建立起最为丰富接触的感官是听觉：视觉在触觉之后，只能列在第三位。然后，发生了一种反转：眼睛成为知觉的最高级器官。”（耿幼壮，2005）在诗歌领域，诗歌除了保留自身的听觉维度以外，视觉维度不断得到强化。到了17世纪，图形诗一度非常流行，特别是巴洛克艺术时期。巴洛克时期正是一个张扬视觉的时期。在此期间，印刷术的发明使得诗歌的传播转向书籍性的视觉传播。 象征主义诗歌的一个重要特征就是强调诗歌的视觉性，代表性诗人是前象征派诗人兰波（Arthur Rimbaud，1854—1891）。在兰波的《彩色十四行诗》（1871）问世后，“象征主义的象征”——马拉美（Stéphane Mallarmé，1842—1898）于1897发表了另一首奇诗：《骰子的一掷》（A Throw of Dice）。他把书页看成一个空白的世界，词语写上纸页就像打破沉默的声音颗粒，词语打破了纸页的沉默，就像声音打破沉默，词语占据一定的空间，但没有占领的空间同样重要，甚至更重要。具体就是运用字母的印刷技巧，充分发挥字母在印刷排版上的艺术功能，“把大小字母不等的词语有意地间隔、分散在空白的纸页上，以造成意念浮沉、思绪起伏与自然应和的神秘效果，目的是要引起机敏读者的深思和遐想，从而使诗的自我宇宙展现一种空濛境界并可以同真的宇宙争高下。”（葛雷、梁栋，1997）正如麦克卢汉说，“由于电力时代在19世纪晚期开始扎根，整个语言艺术世界开始追求诗歌的触觉图像特征和感知的相互影响。”（马歇尔·麦克卢汉，2000） 虽然视觉诗还不是完全意义上的图像诗，但对于英文图像诗的推动意义重大。 三、图像时代的英文图像诗 图像时代是视觉时代的强化，即人们感知的许多东西都要通过转换成图像来进行接受。准确地说，这时的英文图像诗应该叫“具像诗”：“poetry in which the poets intent is conveyed by graphic patterns of letters， words， or symbols rather than by the meaning of words in conventional arrangement.在20世纪，英文图像诗迎来了真正的繁荣和高峰，这就是“画诗”（poempicture）。“poempicture”是美国诗人E.E卡明斯用来指称自己诗作时提出的，以强调他诗作的绘画性，后来又有评论家用来评论米罗等画家的画作，以指出他们绘画的诗性。它是一种带有图画性质的诗歌，但是这种造型始终只是用词语来像绘画一样造型，它所造的“型”始终只是通过词语在想象中构造出来，而“画诗”则不同，“画诗”中的造型直接像绘画中用画笔画出来的造型，不通过词语的想象，直接通过眼睛就看到这个具体的型，它的视觉感更强。 卡明斯“画诗”几乎都是在打字机上进行印刷排版，他有时把两个以上的单词联在一起不留间隔以表示一种连续的运动或加速度；或把一个词用冒号、分号等打断以表达一种新的感受，甚至是捏造新词；或者把一个单词的自身的间隔和与其他单词的间隔拉大以表达一种时间滞留和空白感；大小写不分以打破常规；或干脆在诗的结尾不用句号以留下想象，如此等等，不一而足。他名传一时的诗作（《孤》，1958，注：标题被作者有意小写）就是试图把诗歌的“无形”变为“有形”，把看不见的“孤独”变成可以看见： l（a孤 le （一 af 片 fa 树 ll 叶 s） 落 one下） l 零 iness零 此诗曾使读者莫名其妙，但全诗的文字恢复原状为： loneliness a leaf falls，意为孤独像一片树叶的飘零。从诗意上来看，诗中将“一片树叶”的“落下”/“a leaf falls”穿插在“孤零零”/“loneliness”中，树叶在数量上的“一”片与“孤零零”以及落叶暗示出来的秋天的冷清与“孤零零”都达到了重叠暗合；从视觉效果上来看，单词字母从上垂直排列下来，模拟了树叶飘零而落的形态，与诗歌的意义又达到了重叠暗合。有研究者甚至拟想了字母与落叶相互协调的动态过程：树叶在风中落下“l（a”，叶片在旋转“le”，正面“af”，反面“fa”，随风直下“ll”，大幅度旋转“s”，被风平托着“one”，直落“l”，着地后横躺之状“iness”，即落在单词“孤独”“loneliness”上。（沈谦，1999）这不失一种诗意的解读，也是该诗的魅力所在。 如果说《孤》这首诗的“有形”还不完全是视觉的刺激的话，他的其他诗就具有完全的视觉效果了。《蚱蜢》（r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r），标题本身首先就被毕加索立体画式的拆解了，grasshopper被拆解为r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r，中间的“-”使字母之间有一种跳跃感。在诗中，还被继续拆解为PPEGORHRASS和gRrEaPsPhOs，不仅秩序错乱，大小写混杂，读者在这些字母中去重组该单词，这就是毕加索那句名言“绘画是破坏的集成”的诗学应用。这样的排列又并非完全无意义的文字游戏，它的诗意为：蚱蜢在我们向上看时攒足劲儿跳跃，最终成为一个不同寻常的蚂蚱（As we look up now， r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r-who， gathering into a /the leap（s） and arriving become rearrangingly grasshopper）。该诗的诗性在于，它模拟了一只蚱蜢跳跃的瞬间，蚱蜢的跳跃使蚱蜢不失为一只蚱蜢。诗歌对“看”的兴趣明显大过了过去对“听”的追求。有好事者甚至将该诗置于线条的勾勒之中，复活了一只蚱蜢的形态： 此类诗歌就像是一种诗歌的图像化游戏，是对诗歌视觉化的一个产物。对事物呈现于纸上的热烈渴求必然会出现以下这样的诗作： 该诗是对一只“蜂鸟”的摹写，字母作大体对称的摹写，试图呈现一只蜂鸟张开双翼飞翔的姿态。蜂鸟是世界上最小的鸟，也是唯一能够向后飞的鸟，诗中写的是一种北美洲特有的“红喉北蜂鸟”（rubythroat），因其喉部长着一块红宝石（ruby）一样的羽毛而得名，诗人在诗中表达了他对蜂鸟的惊奇。如此这样的诗作还很多，诸如 “mOOn Over tOwns mOOn”（“小镇上明月高悬”） 这样诗句，就是利用大写印刷的“O”来拟写圆月，六个“O”给人以满眼明月之感。运用字母印刷来进行诗歌创作，在卡明斯之前的未来主义创始人马里涅蒂（F.T.Marinetti）那里就有过，他在《赞坦坦》（1912）中就曾以“ssssssssiii ssiissii ssiissssiiii”的字样来表达火车喷气而驰的状态。在卡明斯之后，这样试验的诗人依然很多，但都逐渐为形式而形式，受到先入为主的图像的束缚。 就“画诗”的发展来看，它可能不会走得太远。因为，当诗人心中已经先入为主地有一个要去创作的“图像”模块时，他就给自己预设了一个“语言的牢笼”（詹姆逊），会为“形式”而牺牲创作的自由，牺牲诗歌的自由表达。这种“画诗”不是诗歌的本质性品格，它是诗歌在追求绘画式的“图像”表达时出现的一个变异体，诗歌的本质是语言，不是图画的艺术。 【参考文献】 ［1］王珂. 诗体学散论——中外诗体生成流变研究[M]. 上海：上海三联书店，2008：246. ［2］耿幼壮.破碎的痕迹——重读西方艺术史[M].北京：中国人民大学出版社，2005：113. ［3］葛雷，梁栋.现代法国诗歌美学描述[M].北京：北京大学出版社，1997：112. ［4］[加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介——论人的延伸[M].何道宽译.北京：商务印书馆，2000： 307. ［5］沈谦.试论图像诗的体式结构作用[J]. 四川大学学报（哲学社会科学版），1999（01）. |
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