| 标题 | 探析《野草莓》与《在细雨中呼喊》的文学缘 |
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摘要：现代电影“教父”英格玛 · 伯格曼自编自导的《野草莓》，是电影史上经典之作。《在细雨中呼喊》是 中国作家余华转变期的代表作。中国和瑞典，电影和小说，天然地存在距离，但是两位作者在创作时的现实遭遇， 用回忆的方式来处理与现实的紧张关系，作品的艺术创作观念和表达方式，主人公相似的“弃绝经验”引发寻 找丧失的精神家园的主题等方面惊人相似，使原本不属于同一领域的两部作品被并列地摆放在一起，展示了独 特的因缘关系。 关键词：《野草莓》;《在细雨中呼喊》;文学缘 中图分类号：I207.42;J905??????????? 文献标识码：A????????????????? 文章编号：CN61-1487-（2020）12-0144-03 引言 《余华近作 · 录像带电影》中讲述了自己与电影的 缘分。在观看《野草莓》之前，他就已经接触了大量其 他影片。随着日本电影、欧洲电影的译介，他涉猎的影片 范围越来越广。但余华在观看了英格玛 · 伯格曼的录像 带《野草莓》之后，不禁感慨道：“我不知道自己看了多 少电影，可是当我在 1988 年看完第一部录像带《野草莓》时，我震惊了，我第一次知道电影是可以这样表达的，或 者说第一次知道这个世界上还有这样的电影……录像带《野草莓》给予我的感受是：我终于看到了一部真正的电 影”[1]。 笔者在阅读过程中发现，对余华有特殊意义的《野 草莓》与余华的小说创作始终存在某种程度的“神似”， 比如余华 1989 年发表的《爱情故事》故事里的时间顺序的安排手法，“二我差”的叙述现象几乎与《野草莓》 如出一辙，言语间两性情感的疏离态度也十分相近，甚至 惧怕承担婚恋责任的男性形象也存在很大程度上的契 合。余华小说《在细雨中呼喊》更名前的名字就叫《呼 喊与细雨》，与伯格森 1973 的电影《Cry and Whispers》 取名存在明显的雷同性等等，而《在细雨中呼喊》与《野 草莓》更是在叙述动力、逻辑起点、艺术表现、精神内涵 等方面都存在着某种呼应的关系。 一、叙述动力与逻辑起点 两位创作者在创作其各自作品时都面临同一个境 遇：由于与往事无法和解而陷入与现实无比紧张的关系 中，他们不约而同用一种方式进行自我疏导：回忆的方 式，以此形成两个作品相似的逻辑起点与叙述动力。 两部作品有着相似的叙述动力：与现实的紧张关系。 《野草莓》中描述了伊萨克在儿媳的陪伴下返回母校，接个说来我所做的有一定价值的东西都可以追溯到童年。 辩证说来，我始终没有脱离自己的童年，始终在与童年进 行对话。”[4] 这种与往事的对话让伯格曼感到满足，并且 这也是服务于“此我”反思的需要与慰藉的需要。比如 伊萨克在“野草莓之地”第一次回忆的幻境中，当时他 正与堂妹萨拉恋爱，萨拉却在采摘草莓时与他的兄弟拥 吻，这种背叛让伊萨克感到愤怒，但由于“此在”的伊萨 克站在时间的另一端点回首往事心中愤怒已经平息，更 多地在惋惜往事，所以在幻境中出现了这一幕：善良美丽 的萨拉倒在地上懊恼、痛苦、流泪……想象中的萨拉主要 作为情感和爱的象征意义出现。而余华也正处在与现实 关系的激烈对抗的状态中，他曾在《活着》一书的序言 中坦言，他与现实之间的关系是紧绷的，他无法不以敌对 的态度去看待这个世界、接受当下的现实。唯有岁月的 沉淀，使他内心曾经不断涌动的愤怒得以平静地宁息。 受学位荣誉的颁发。路上伊萨克顺道重游旧地，以幻想、 ?《在细雨中呼喊》发表于《活着》之前。这种转变的契梦境、回忆的方式追溯往事，开启一场心灵之旅。影片最 开始是伊萨克做的一个诡异的梦，由没有指针的钟表、面 部没有表情的行人和躺着另一个伊萨克的灵柩构成，画 面最后是灵柩里的伊萨克向“活”伊萨克伸出死亡之手。 第一个梦境暗示伊薩克的心结，无法面对过往的现实，无 法与自我和解的精神状态。梦醒之后，伊萨克踏上了精 神与现实的双重返乡之路，在不断回忆往昔的过程中，伊 萨克逐渐接受亲人的批评，真心忏悔，对周遭的人也愈来 愈友善……《野草莓》与《在细雨中呼喊》无论是在内 心独白还是回忆中都存在着大量的自我叙述，在“此我” 状态中反复回忆与“昔我”之较，由此产生“二我差”[2]。 《在细雨中呼喊》并没有直接出现孙光林的生存状态，而 是将“古”与“今”的紧张结构隐藏于叙述者对往事的 评价之中。比如，《在细雨中呼喊》开篇幻境中出现的 元素与《野草莓》十分接近：死人、恐惧的主体、另一个 自我，也无不暗示出“此我”紧张的、不佳的精神状态。 可见《在细雨中呼喊》更关注到文本中逻辑原点，即“此 我”的状态。 在一定意义上两部作品相似的故事逻辑起点是由创 作者本人的现实处境决定的。这两部作品在学界一致被 认为是带有“自我和解性质”坦诚的精神传记。主人公 的精神状态是创作者现实处境的一种写照，创作者都有 通过作品与往事清算的意图。伯格曼曾在回忆录中写道： “（伊萨克）他外观上像我父亲，其实彻彻底底是我…… 我 37 岁时就断绝了人际关系，自行阻隔了人际交流，这 是一种彻底的失败;虽然我在事业上成功了，人聪明，井 然有序，又有纪律。”[3] 伯格曼通常情况下都惯于用电影 的外衣来逃避现实和自我沉溺。“我的创作实际上完全 以童年印象为基础。我可以随时回到当时的情境中。整
机是余华对记忆的力量的发现。正如余华自己所说，“他 正坐在回忆的马车里，他的生活重新开始了，而且这一 次的生活是他自己精心挑选的……在全部的叙述里，始 终贯穿着‘今天的立场，也就是重新排列记忆的统治 者……在回忆中，叙述者掌握了全部的主动权。”[5] 倘若 大众在现实之下无法看清未来，没有选择的方向时，人们 只能珍惜自己选择回忆与过往的权力。而回忆的绝妙之 处便是自我的重新选择，我们通常会将碎片化的回忆及 不起眼的生活琐事重新编码串联起来，从而以新的方式 编排了全新的回忆。这种安慰性质的写作使得《在细雨 中呼喊》回忆中与《野草莓》一样带着过多的非理性情 节，叙述中的观察能不断停留在他身上并细腻入微、由表 及里。 由此可以发现这两个不断游走在真实与虚幻边界的 故事拥有逻辑上的一致性：叙述者对往事有心结——回 忆之旅——往事价值重塑——获得启示或者慰藉。 二、艺术观与艺术构思 这一时期余华与伯格曼有相似的艺术观，认为心灵 的真实是更高意义的真实，所以创作都主张打破传统的 原则、现实主义的原则，追求一种为心灵世界服务的先锋 形式。 伯格曼吸纳了斯特林堡主张的依据“内心深处的心 理过程”进行创作，他认为艺术主要取决于心灵内在张 力的牵引，而不是模仿现实，所以“电影应当走出现实主 义，走出对人们周围的现实的描写，我的电影无意写实， 而要像是镜子，要几乎和梦一样。”[6] 而这种梦幻与现实 结合的主观意义上的创作方式“直达我们的情感领域， 并深入我们的灵魂殿堂。”余华也选择了这种创作方式， 他认为现实生活的尺度衡量不了文学意义上的真实，文学中还有更多的梦境与想象。“欲望和美感、爱与恨、真 与善在精神里都像床和椅子一样实在，它们都具有限定 的轮廓，坚实的形体和常识所理解的现实性。我们的目 光可以望到它们，我们的手可以触摸它们。”[7] 他们打破 了传统意义上的创作方式，技术的先锋变革被掀起。 第一，采用非线性结构叙事的方式，将心灵旅程中的 时间转为空间记忆碎片的组合。《野草莓》主要由四个 幻境组成，而《在细雨中呼喊》中的童年印象包括南门、 学校、孙家、养父家的记忆碎片组合成。 第二，每个独立的回忆单元里的时间按顺序流动又 不断跳跃，回忆主体可以在里面随意来去自由穿行，从而 来表现人的心理时空。在《在细雨中呼喊》中，有一段 回忆是这样的：“对鲁鲁父亲的寻找，我只能回到遥远的 记忆里去……后来我听说冯玉青是搭外地农民的水泥船 回来的。”[7]??紧接着，回忆里来了个回溯（即冯玉青与鲁 鲁父亲相识时），再然后，跳跃了几年，鲁鲁已经 5 岁了， 穿插了一部分正常的话轮，最后又跳跃至鲁鲁上了小学。 回忆者与冯玉清相遇之后，不断穿行在少女冯玉清和中 年冯玉清之间，来回摆动 [8]。表现出成年后的孙光林对 往事的喟叹。而《野草莓》伊萨克在同一个回忆单元内， 根据遇见的旧物顺序回忆往事。因为回忆者现实空间的 位移是按顺次发生的，于是回忆单元内的时间是按顺序 流动的，但旧物的排列又是杂乱的，于是回忆又呈现多次 跳跃之势。 第三，把抽象的事物具象化。比如时间以具象的形 式，《野草莓》伊萨克心理意义上的时间是停止的是通 过没有指针的钟表体现出来。在孙光林的眼前，时间是 可视化的潺潺流动，这弯细流是澄澈的、透明的，可一眼 瞧见，倒是一番透着的灰暗调。孙光林知道，世间的一切 都将在这弯细流中涌动着。抽象的感官体验化为一组画 面，（声音）“他的喊叫像玻璃碎片一样纷纷扬扬。”[5（声 音）“接着是很细的声音，像一根线穿过针眼一样穿过了 我的耳朵。”[5]（情感）“那一刻我心里涌上一股温情， 母亲的形象使我一阵心酸。他的命运在我前去的空中化 作微风正在无形地消散。”[5] 三、“弃绝”经验与救赎 两部作品最深刻的悲剧内涵是由主人公相似的“弃 绝”经验体现的。主人公因遭遇弃绝产生孤独感与自我 怀疑，这是最能让艺术欣赏者引起精神上的自我挣扎和 内心冲突的地方。“弃绝”经验在这两部作品中均指向 三方面：缺席的父母之爱、“非我同类”的手足关系、虚 假性友谊，主要以皮相亲情为中心。主人公并不是家庭 的参与者而是旁观者，情感上与“家”的关系一直处在 若即若离的游离状态。 《野草莓》伊萨克母亲是一个冷漠自私的女人，父亲过早去世，伊萨克渴望得到爱人萨拉的爱情，对“家”有 热情的憧憬，但萨拉由于他理性淡漠的性子移情别恋。 他渐渐借由工作将自己封闭，不对他人作任何评论，只是 冷眼看着别人的情感，他对儿媳妇玛丽安说，“别在我面 前说你精神有问题，你应该去找心理医生而不是我。”但 与管家 40 余年来的朝夕相伴使他表面上依然拥有家庭 的单元结构，但他依然是家庭的“游离者”：与管家维持 着争锋相对、相互埋怨的虚假性友谊。影片中的孤独感 以特别的形式出现——陷入回忆的伊萨克如同隐形人那 样，虽进入画面，却不被過去时的人们所发现，想要与回 忆中的爱人对话，想要进入房间一起与亲人们过生日却 始终与他们隔着时间的“墙”，无济于事。这是伊萨克一 直以来与“家”的关系的写照。伯格曼曾对媒体解释过 Isak Borg 名字所代表的意思：它等同于 IB，I 代表 Ice， 即“冰”;B 代表 borg，在瑞典文里是“城堡”的意思。 伊萨克就像他的名字一样，像城堡般孤独顽固，他被隔离 于时空之外，《野草莓》以最直观的判决展现了现代孤 独的最终宿命：考官在梦中考察伊萨克真正生活和为人 处世的能力，埃萨克显然被评为不及格。《在细雨中呼喊》 作为原生家庭的孩子，“我”渴望家庭的亲情。而在“我” 被父亲绑在树上遭到一顿毒打时，其他孩子讥笑着围观， 最终“我”如同伊萨克一样把自我封闭而选择用旁观者 的眼光打量一切。这里两部作品都展现了被群体弃绝的 个人孤独。两个不同作品里的主人公，他们的孤独都有 一种游离社会之外的敌意，他们不是主动的选择，更多是 与世界不相容之后，没有能力回到自我的一种状态。他 们并不仇恨这个世界，只是冷眼旁观，带着最深的绝望。
伊薩克与孙光林在不同的时间、空间、梦境和现实之 间游走，但实则是两位创作者不断通过作品在发问，我们 的精神家园在哪里？我们能获得拯救吗？伊萨克在梦醒 之后对儿媳妇说，“我活着，但是我已经死了”。伊萨克 儿子也有相同的感受，虽然才三十几岁却认为自己已经 是个活死人。两部作品的大背景都安置在经历了巨大的 时代浩劫之后。《野草莓》是对二战之后现代人的生存 状态的一种反省。《在细雨中呼喊》是对文革时期物质 精神贫乏年代人的生存状况的一次写照。结果是两者都 采纳了一种为了活着而活着的生活态度。艺术创作是余 华与伯格曼获得慰藉的一种形式，但普通人靠什么维持 活下去的源泉？是信念还是生命本身？两位创作者由于 受到不同文化的影响，作品中关于救赎的思考指向是不 同的。伯格曼受到基督教的影响，性格中始终有很强的 “罪感”，他将问题引向宗教层面，探讨上帝的有无，强调 通过“自赎”获得“灵魂拯救”。而余华强调去体验生 命本体的力量，颇得中国传统文化里“人心自悟”的真传， 但相通的是两者都希望能与周围的人尤其是家庭成员建立起一种互爱的关系。 结语 此文是笔者在把影响悬置的前提下展开两者如何 “神似”的研究的。余华是一个广泛吸收外界养料的作 家。虽然跨界研究十分困难，但在视觉化时代，电影作为 一种重要的知识媒介对作家的影响是值得重视的，比如 余华从《活着》之后写作的“视听化”特征越来越明显。 不过不管是吸收何种形式的“养料”，正如余华自己所说 的，落脚点都是更为真实的“人心”，“文学不是实验，应 该是理解和探索，它在形式上的探索不是为了形式自身 的创新或者其他的标榜之词，而是为了真正地深入人心， 将人的内心表达出来”。[9]114 参考文献： [1] 余华 . 余华近作 · 录像带电影 [J]. 西湖 ，2002（2）. [2] 赵毅衡 . 广义叙述学 [M]. 四川大学出版社 ，2013. [3]（ 瑞典 ） 英格玛·伯格曼 ， 章杉 . 英格玛·伯格曼谈生活与创作 [J]. 世界电影 ，2004（6）. [4] 刘天舒 . 英格玛·伯格曼 [M]. 沈阳 ： 辽宁美术出版社 ，2004. [5] 余华 . 在细雨中呼喊 [M]. 北京 ： 作家出版社 ，2013. [6]（ 瑞典 ） 英格玛·伯格曼 . 魔灯 （ 全译本 ）：英格玛·伯格曼自 传 [M]. 桂林 ： 广西师范大学出版社 ，2017. [7] 洪治纲 . 余华研究资料 [M]. 天津 ： 天津人民出版社 ，2007. [8] 黄灿 . 往事与虚构——《在细雨中呼喊》的回忆性虚构空 间 [J]. 中华文化论坛 ，2015（11）. [9] 余华 . 没有一条道路是重复的 [M]. 上海 ： 上海文艺出版 社 ，2004. 作者简介：姚彦伶（1995—），女，汉族，浙江丽水人，研究 生，单位为浙江师范大学，研究方向为语言学 及应用语言学。 （责任编辑：御夫） |
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