《指匠情挑》与《小姐》性别场域斗争的异同

    杨宇婷 延保全

    萨拉·沃特斯的《荆棘之城》描写了一段发生在维多利亚时期的故事，小说集悬疑、阴谋、爱情等多种情节于一体。两位女主人公苏与莫德的同性之情犹如一条伏线，较故事的其他元素更为隐晦，两人直到故事的最后才明白彼此的真心，没有任何顾忌的相爱。可以说沃特斯对这段发生在维多利亚时期的同性之情的表达是较为含蓄的，她既考虑到了那个时代性的相对保守，又将隐秘在那个时代的禁忌之爱大胆地挖掘了出来，原作中苏和莫德对男权的反抗和对自我的同性恋身份认同经过了漫长而徘徊的一个过程。

    电视和电影选取了不同的角度展现小说的精彩。电视的改编更加忠于原著，对原著曲折还复的故事情节进行了完美的演绎。电影却更像是为那个时代（也包括这个时代）的女性和同性之爱谱写的赞歌，相较之下，影片中的男性群体显得卑劣龌龊。不同的改编方式使得人物在性别场域的斗争既有相似性又具差异性，主人公的同性身份认同也以截然不同的方式呈现出来。比较分析两部影片人物在性别场域此消彼长的关系，或可一窥两部影片导演不同的性别政治诉求，探析影片在同性恋亚文化中占有的不同位置。

    一、 菲勒斯中心主义的消解

    菲勒斯中心主义认为男性优于女性，更广义的解释为，男性对人类所有事物都具有合法的、通用的参照意义。[1]两部影片都在不同程度上冲击着以男性为主导的社会秩序，女性主人公追求自由爱情的过程，即是在不断驱散笼罩在她们身边的菲勒斯中心主义。女性角色不再一味是男性的附庸和玩物或被看的景观。《指匠情挑》中的莫德和苏从外形上来看并不美艳动人，性格的塑造也極具反抗的意味，莫德生活在相对封闭的大庄园，鲜少与外界交流的她，加之特殊的成长经历——姨夫的色情读物朗读者，使其不为世俗的规约所限定，对男性充满排斥和鄙夷。而苏俨然在生活的打磨下具有了一种雌雄同体的气质，她特殊的职业使她与传统女性区别开来，她对男性咸少敬畏，这充分体现在她对瑞弗士的态度上。《小姐》中对菲勒斯中心主义的反抗表现更为大胆和激进，最明显的就是导演为了凸显女性强烈的斗争意识削弱了小说最为精彩的反转设置，两位女性主人公在逃出大庄园前就已达成同盟，在配合假伯爵演完所有的既定方案后，反将一局，彻底摆脱父权家长制的束缚，追求个体的自由。

    除去两位女主人公的行动对父权制的抵抗外，影片还通过符号的编码表征菲勒斯中心主义的笼罩及它的逐渐消解。姨夫书房中清晰的分界线，无论是《指匠情挑》中的手指，还是《小姐》中的蛇，这些具像化的物都形似男性的生殖器。有人甚至认为，菲勒斯是西方文化——如果不是全球文化——最重要的象征。由于它几乎能够用来表征任何事物，后结构主义者称其为“普遍的能指”。它与男性的性行为，男性的权威和权力，总体意义上的权威和权力，个性，任何种类的集结，上帝以及生活本身相关。“菲勒斯象征”是带有男性权力的内涵。[2]这些具像化的菲勒斯象征，体现着对女性无尽的压制。而对比两部影片，《小姐》在符码的编排上更为多样和大胆，朴赞郁极致的暗黑美学和东方美学相结合，通过一个没落贵族的家庭变态的内里，反映出日据统治下的朝鲜压抑而绝望的外部环境。幽暗冷清的庭院，拘束禁锢的房间，晦暗变态的书房，恐怖阴冷的地下室，房间内蹂躏女性的机关和男性情欲的象征章鱼，无孔不入的菲勒斯阴霾，吞噬着渴望自由的女性，女主人公们出逃前对物极尽所能的破坏即是对男权无声的控诉和粉碎。

    两部影片在处理小姐和女仆出逃前的行为时都遵循了原著，将姨夫的书房破坏殆尽，书本应是传播知识的工具，但由于姨夫收藏书的特殊性及不纯的目的，它成为了男性泄欲的工具，也成为了小姐被蹂躏践踏的工具。将书损坏，不仅仅代表着女性反抗压迫，对男权秩序的破坏粉碎，也体现了女性地位的转变。长期以来女性被认为是从属于男性的，以他者的身份在社会生活中生存，女性只能被书写，书之于女性即是压迫奴役的工具。影片中的女性破坏书即是变被动为主动，女性成为书的主宰者，他者的地位得以转变。《指匠情挑》中，莫德重回庄园以写书的方式求生，虽仍然从事与色情文章相关的工作，但已于之前朗读色情文本发生了质的改变，朗读色情读物是被奴役的他者，而书写色情文字却是掌握主动权的主体。

    二、 自我玩味的酷儿

    小说和影片都不仅仅止步于女性冲破了男权的压迫，而是更进一步宣扬同性之爱的美好，这也为故事增添了更多的复杂性，形成了局中局的结构。《指匠情挑》的同性恋情似一条伏线，并没有作过多的渲染，两人恋情的发展也经过了曲折反复的过程，而《小姐》的同性恋情是主导，正因为两人炙热的相恋，才有了出逃前的合谋，使得电影的剧情较小说有了较大幅度的改变。两者的最大不同在于，《指匠情挑》的两位女主人公的同性恋身份建构过程相对复杂曲折，而《小姐》中两位女主人公从一开始就确立了同性的意识，没有繁复的建构过程。建立自我身份的认同，是一个复杂的过程，自我的建立首先要确立一种自认为正确的定位，从而在这种定位中不断修正自己，以符合定位标准，寻找自我身份认同的可能性。在这一获得自我身份认同的过程中，自我可能有多次的反复或修正。[3]

    《指匠情挑》的女主人公苏和莫德初次见面时，并没有任何电光火石的反应，两人都各有心计，眼神中充满着对彼此的不屑。此时的两位女主人公对自我的定位即是社会对她们的定位，一个是温良贤淑的贵族小姐，一个是卑微贪婪的女仆。她们是社会规范中传统的维多利亚女性，在男权社会里扮演着各自的角色。莫德与苏相处了一段时间后，感情发生了微妙的变化，这种感情的变化是潜移默化的，在情感一天天的积累中，莫德和苏都在反复动摇和确认自我的定位。莫德对苏感情的压抑更多来自于她对逃出大庄园追求自由的渴求和对苏的误解，苏对莫德感情的压抑更多来自于对金钱的渴望和对世俗眼光的在意。横亘在二人感情间的障碍实质上是由男权社会建构出来的，莫德因为被自己的姨夫变态地控制，在大庄园中而产生了对自由极度的渴望，而瑞弗士的到来为她打开了一扇希望之门，她为了实现自由身完全听信于瑞弗士，对苏一直抱有敌意；没有钱的苏无法面对兰特街的人们，而爱上一个女孩更是会成为兰特街人们的笑柄。这些由男权社会主导的社会规范将莫德和苏牢牢禁锢住，使得她们对自我的同性身份认同障碍重重。从结构主义的立场和视点来看，性身份不是一种天生赋予的自然，而是一种文化的建构。[4]在维多利亚时代，同性恋被视作疾病，会遭到强制性的治疗。[5]苏和莫德要冲破父权家长制的束缚和社会对性的霸权建构两重障碍，才能完成自我的同性身份构建，这是异常艰难而曲折的。

    相较于《指匠情挑》《小姐》的两位女主人公没有同性身份的建构过程，她们很自然地接受了彼此之间的同性之爱，颇具酷儿性。酷儿理论推崇多样性，反对传统女性主义理论对异性恋的预设，否定男性和女性、同性恋和异性恋的严格划分，认为性别认同与性倾向具有表演性、流动性和开放性。对于酷儿理论而言，身份不是稳定的范畴，而是局部的、流动的、多重的、开放的。[6]影片中两位女主人公小姐和泉秀子（原著中的小姐莫德）与女仆南淑姬（原著中的女仆苏）初次见面便已互生爱意，从南淑姬的视角叙事，她第一次见到和泉秀子就被她的美貌所惊艳，而从和泉秀子的视角叙事，她第一次见到南淑姬是在深夜，她刚来到大宅，躲在门背后的和泉秀子偷窥到了南淑姬的样子和她换衣服时裸露的上身，这里面饱含着同性的色情凝视。从整个故事的架构来看，同性之爱不是秘而不宣，而是昭然若揭的。区别于早期男女同性恋理论与批评关于压抑和解放等概念的提法，酷儿状态是同性恋者排除了中心本质主义学说概念之后的具有某种玩味的自我定义。但是它不像坎普，酷儿读解的出发立足点是自我肯定和张扬，同时非常丰富多样地充满了玩笑嘲讽，对越界的社会性别的戏仿以及对主体性的解构。[7]《小姐》相较《指匠情挑》，在對女主人公的同性之爱的展现上从台词到画面都更为直接和露骨，导演想要表达的并不在于局中局的诡计和阴谋，而是两位女性如何实现自我的主体价值，追求个体的情感自由，这也从另一方面使得女主人公的同性之情具有了某种自我玩味的酷儿性，影片用大量的镜头语言呈现两人热烈的相爱，无论是她们的初次见面还是后边的激情热恋，导演甚至加入了小姐朗读同性色情小说的情节来为她们的爱恋做铺垫，使得影片呈现出别样的性别景观。

    从上述的分析中，我们或可一窥两位导演在对小说的改编中带入了不同的性别政治诉求。社会性别（gender）区别于生理性别（sex），这是一项具有权力效应的政治发明，不同或者相同的性别阶层间存在着统治与被统治、支配与被支配的不平等权力关系。[8]显然，《指匠情挑》最大程度的还原了小说的原貌，较为符合维多利亚时代的环境特点，导演也没有加入过多的自我感情因素。《小姐》将小说的背景搬到了1930年日据统治下的朝鲜。1930年的朝鲜社会并没有开放到可以接受性的多元化，导演加注较多自我感情的改编和影像呈现，在一定程度上体现了导演对女权的关注和对性别多元化的呼吁，这是影片难能可贵的地方，但是脱离了时代背景的同性爱情确有断层错位之感，也遭到一些诟病，被指拿露骨的同性情爱做噱头。

    结语

    《指匠情挑》和《小姐》虽然改编自同一部小说，但是由于创作者不同的性别政治诉求，在反对男权方面呈现出相似性，但在同性之情的表达上却差异化明显，这也使得两部影片的人物在性别场域的斗争呈现出求同存异的局面，在同性恋亚文化中占据不同的位置。值得注意的是，电视和电影都提供了多重凝视的空间，除了女主人公之间的同性凝视，小姐朗读色情读书的过程又提供了异性之间的凝视。而电影较电视的展现更为细致和露骨，而这也从客观上形成了男性对女性的色情凝视，这不仅仅是影片中那些听众的凝视，也是屏幕外观众的凝视。在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主动的男性和被动的女性之间发生分裂。决定性的男性凝视把它的幻想投射到相应风格化的女性形体上。在她们那传统的裸露的角色中，女性同时被观看和被展示，她们的外貌为了强烈的视觉和色情冲击而被编码，从而能够把她们说成具有被看性（to-be-looked-at-ness）的内涵。[9]色情读物朗读者和泉秀子，不仅要将书中内容读出来，还要通过身体的模拟展示去还原书中的情景。否认观看男性形象所产生的情感欲望会不断引发施虐—受虐的主题，场景和幻想。[10]影片中对伯爵身体的多处展示，尤其是影片结尾地下室的那场戏中，姨夫上月对伯爵的虐待，往往使观众专注于那些暴力血腥的场面而忽视对伯爵身体的欲望凝视，但不可否认的是伯爵的身体展示在客观上形成了同性和异性对他的色情凝视。影片对这些场景的呈现，一方面为小姐性格的塑造做了大量的铺垫，另一方面在客观上也呈现出了一种性别的失衡，女性仍然难逃被物化的命运，这些又势必使得影片在性别探讨上更趋矛盾性和复杂性。

    参考文献：

    [1][2]徐颖果.族裔与性属研究最新术语词典 英汉对照[M].天津：南开大学出版社，2009：221，222.

    [3]师璞.论萨拉·沃特斯“维多利亚三部曲”的女同性恋叙事[D].广东：暨南大学，2013：18.

    [4][7][9][10]杨远婴.电影理论读本[M].北京：世界图书出版公司北京公司，2011：544，526，540，542.

    [5][6]都岚岚.酷儿理论等于同性恋研究吗？[J].文艺理论研究，2015（6）：187.

    [8]苑竞玮.台湾电影的性别政治研究[D].吉林：吉林大学，2017：1.