吐鲁番出土编号81TB65:1摩尼教残卷插图之臆说

    许蔚

    内容摘要：吐鲁番出土摩尼教残卷插图来源于多种艺术传统，特别是受到袄教图式的影响，其画面中人物身份也需由多种传统相互比照而加以确认。

    关键词：摩尼教；袄教；佛教；图式

    中图分类号：G256.1文献标识码：A文章编号：1000-4106(2011)02-0084-05

    Hypotheses on the illustration on a fragment ofManichean (No. 81TB65: 1) unearthed from Turfan

    XU Wei

    Abstract: The illustration of theManichean fragment shows influences from various art traditions,especially fi'om the Zoroastrian illustrations. The figures in this illustration can only be identified bycomoaring various art traditions.

    Keywords: Manichaeism; Zoroastrianism; Buddhism; Illustration

    (Translated by WANG Pingxian)

    摩尼教在波斯遭到禁绝之后，往西进入北非及欧洲，向东则经由中亚而入华，其时约在隋唐之际。摩尼教在东传的道路上与当时盛行于中亚的佛教不期而遇，便有佛教化之摩尼教产生，而其佛教化且伴随这一东进之路日益加深。至延载元年(694)拂多诞携《二宗经》入觐，遂被视为佛教之一支。而其佛教化一则因行经佛教昌盛之地而有其不得不改变之境遇，一则自摩尼本身而言即尝主张顺应他民族之语言风习以达到其传教之目的。绘画这一超越语言的表达方式也自然成为其传教手段之一。但是除吐鲁番地区所发现的壁画和细密画以外，并没有在其他地区发现摩尼教艺术的此类遗存。而“在中亚，摩尼教和佛教的密切接触，显然使摩尼教艺术受到佛教的强烈影响。这使得中亚出土壁画和细密画的解读常常面临难于区分宗教属性的困难。伴随而来的问题是一些明显具有摩尼教性质的绘画作品中人物的身份也常常变得难以索解。但是也正因为如此，在局限于摩尼教文献的范围内无法找到答案的时候，借助于佛教作品的释读，或许便可与真相不期而遇。

    1985年《文物》第8期刊发的吐鲁番文物管理所考古报告《柏孜克里克千佛洞遗址清理简记》介绍编号81TB21:1粟特文残卷说：“中间是一幅彩绘插图：两个伎乐菩萨，头着花冠，脚踏莲花，一人吹笙，一人吹箫。插图中间有金字标题，译作《摩诃般若陀罗尼经》”。这一描述基本符合画面的构成，但是遗漏了画面中间的白色高帽，而这无疑是摩尼教的重要标志，也正因此该残卷后来被认定属于摩尼教写卷，而《简记》所持佛教文书的观点则被认为是不正确的。此次所得文献历10余年始见《吐鲁番新出摩尼教文献研究》整理刊布，原编号81TB21:1残卷重编号为81TB65:1，吉田丰教授称作“书信A”。但吉田教授对此卷插图并没有作出什么解释，而画面中间的粟特文他则译作“致慕阇的辉煌伟大的荣光”。此前，林悟殊先生在《摩尼教及其东渐》一书中所作说明则认为“两旁奏乐者当为守护神”，并指出“中间粟特文金字意为‘慕阁之光耀”。后来，马小鹤、张忠达先生对该图也另有解释，他们认为白色高帽“可能是东方教区首领的象征，两边分别有乐师奏乐”，而中间的粟特文他们则译作“致承法教道者的辉煌伟大的荣光”，所谓“承法教道者”即“慕阇”之意译。至于白色高帽一般认为是教主摩尼的象征，有鉴于81TB65:1残卷与同时出土的81TB65:2(吉田教授称作“书信B”)都是写给一位名叫马尔·阿鲁亚曼·普夫耳的慕阁的公务性信函，他们把白色高帽看作东方教区首领或者说“慕阇”的象征似乎也是可行的。而两旁的两位奏乐者仅仅是乐师，还是守护神，抑或竟是伎乐菩萨，至今尚无人给出较为合理的解说。为探明此二者究为何种身份，则需综合目前可知的摩尼教自身传统以及其他宗教的传统来加以分析。

    首先，需要对81TB65:1插图(图1)整个画面作细致的描述与分析。画面底部为一半圆形“地层”，内为紫色璎珞纹或卷云纹，绕以一圈棕色植物根茎，最外为绿叶，从中伸出藤蔓植物并展开四枝紫色小花，中间两枝朝上，另两枝左右侧出。侧出的两枝又伸出两朵红色的五瓣大花朵，即变形了的莲花。这大约表示生命力充沛的植物富含光明因子，而其纹样无疑受到了佛教艺术的影响。画面中部两位女性的头部都绘有头光，表明二者的神灵身份，这在佛教的形象艺术中也是很普遍的。由此看来，如果不考虑那顶具有明显摩尼教性质的白色高帽，把画面中部的这两个手持乐器的女性视为“伎乐菩萨”也无不可。而最初《简记》对画面中央的粟特金字的误读大概也缘于此。这两位女性身体的两侧对称地装饰着圆点，大约是象征光明的宝珠(星星)，这些宝珠也装饰在画面上部上扬的帷幔两侧。两条帷幔的顶端有不同程度的残损，从右侧帷幔看来，其顶端没有其他饰物。另外，需要特别说明的是两位女性在构图上虽然对称，但是衣着以及头光的着色却是紫色与绿色互异。头光通过三层来体现光的放射性，外层颜色与宝珠一样是黄色，次层比内层颜色稍浅，左边的是紫色，右边的是绿色；左边的小臂部是紫色，右边的小臂部是绿色；左边腿部是紫色，右边腿部是绿色；而拖到腰臀部的表现为璎珞纹或卷云纹的披肩却相反，左边是绿色，右边是紫色。这说明二位神灵的性质中有一部分相对的因素，二者应当是同中有异的。

    

    该写卷与同时出土的其他两件残卷的时代，吉田丰与森安孝夫教授根据写本文字内容加以比对，推考其上限在公元9世纪后半叶，下限不晚于11世纪前半叶，而以在10世纪前半叶的可能性比较大，并认为将其时代定于10世纪是比较合适的(D。此前，曾有类似的绘画作品出土，即今藏柏林印度艺术博物馆，编号IB4614的摩尼教残卷的扉页插图(图2)。这一残卷是勒科克20世纪初在吐鲁番高昌故地发现的。一般认为其时代在公元8至9世纪。该图残损较为严重，但画面中的两位女性形象尚清晰可辨。克里木凯特说“画面上的旗子两边，站着精灵或神，其形象令人想到同时代柏孜克里克的佛教绘画”。关于这两个人物，林悟殊先生曾认为是两位“守护神”，这与他对81TB65:1中人物的看法一致，但他后来则只说是两位“神灵”，而马小鹤、张忠达先生也采用了相同的表达。画面上左右两位神灵头部有头光，头饰与81TB65:1基本一致，脚下尚可依稀分辨出踏于莲花上，脚部且处理为璎珞纹或卷云纹，这些都给人以佛教艺术的感觉。二者手持帷幔，这与81TB65:1不同。81TB65:1将二者处理成手持乐器，而原本应该像此处一样手持的帷幔则被处理

    成类似“祭坛”的形状，这是很有意思的变形，后面我将会谈到其来源应当是袄教艺术中的圣火祭坛。但是画面上部两条上扬的帷幔仍然还是一致的。只是在这里，帷幔的顶端装饰有被处理成火焰纹包裹着的宝珠，克里木凯特称作“冒着火焰的宝石”。由此可知81TB65:1同样也经过了变形，把顶端的“宝珠”分配到了各自的两侧。即以这种类似的光明象征物包裹着帷幔和两位“神灵”。可以看到，这一变形是极为彻底的，特别是我后面将谈到手持之物的演变轨迹及其在分析人物身份上的重要意义。画面中间通常被看作是一面垂放的旗子，它的顶端是挂旗子的横杆，横杆上放着一顶饰有羽毛的白色高帽(摩尼僧帽，与81TB65:1类似，一般被看作摩尼的象征)。需要注意的是，旗子的中间依稀可见一行字迹，克里木凯特认为原本可能是用粟特文书写的书名瑚。显然，在构图和形象的设计上，此画与81TB65:1是一致的。81TB65:1在细节方面虽然有些变形，但二者之间的承继关系是没有疑义的。

    这一传承无疑另有其来源。就构图而言，二者无疑受到袄教艺术中圣火祭坛图式的影响。祆教即琐罗亚斯德教(或者说东方的琐罗亚斯德教)，以崇拜火为其特征，所以通常又被称作拜火教。而摩尼教即创立于琐罗亚斯德教盛行的波斯，其教义核心所谓“二宗义”且直接吸取琐罗亚斯德教的光明黑暗说。祆教在唐以前即已随番贾胡商传入中土，这方面除去文献记载以外，也有许多出土实物为证，比如山西太原开皇十二年(592)虞弘墓。圣火祭坛图式可在虞弘墓等中土胡人墓葬中见到，也可以在萨珊王朝历代的银币上看到，其基本构成是中央为圣火祭坛，左右各站立一名祭司，或手托祭坛，或手执令牌。类似的图式在中土佛道艺术中都能够看到，比如今藏西安市临潼博物馆的北魏正始二年(505)冯神育道教造像碑、今藏西安碑林博物馆的北魏景明年间刘保生造弥勒佛像以及今藏华盛顿弗利尔美术馆的北周建德元年(572)李元海造元始天尊像都是比较明显的例子_13]，足见其影响之深远。IB4614中垂放的旗子以及旗子顶端的横杆可以看作是祭坛的变形，而81TB65:1中经过处理的帷幔很明显是抽象化的祭坛，从萨珊朝的那些金银币上可以知道，祭坛的立柱上往往还镌有一定的文字或符号，这与二幅画中书写书名或者赞词有一定的联系。另外，1950—1957年在高昌故城发现的三批共32枚萨珊王朝银币，为沙卜尔二世(309—379)、阿尔达希二世(379—383)和沙卜尔三世(383—388)时铸造，这些银币背面的祭坛上方火焰之上为阿胡拉-马兹达的头像。而萨珊王朝瓦赫兰四世时期(388—399)面值1德拉克马的银币，其背面祭坛上方没有火焰，而仅有人物的头像，就目前所知，其中之一可能是国王的头像，还有一种则是阿胡拉·马兹达的头像。类似的还有贵霜的霍米兹德一世贵霜沙铜币(271—356)、瓦赫兰二世贵霜沙1德拉克马银币(271—356)、瓦赫兰三世贵霜沙l德拉克马银币(356—410)，祭坛上方均为阿胡拉·马兹达的头像。阿胡拉·马兹达是琐罗亚斯德教的主神，而白色高帽则是摩尼的象征。可见在IB4614与81TB65:1两幅画中即使最具摩尼教特色的部分也袭自祆教艺术，而这并不是孤立的现象，中土佛道艺术甚至晚至清代仍然能够见到类似的变形，只不过祭坛变作了牌位，头像或白色高帽则换成了神灵的全身像。

    另外，今藏乌兹别克斯坦撒马尔罕历史、建筑、美术博物馆的一件粟特人藏骨器，时代约在6到7世纪，或许也同样可以看作是祆教艺术与摩尼教艺术相勾通的关键一环。该藏骨器由两部分组成，其下部镌有三个拱门，中间的拱门内是一座圣火祭坛，左右两边拱门内是祭司；其上部为三角形盖，“两个手执枝叶相对的女性，头冠为太阳和月亮的象征”。手执枝叶在IB4614变形为手执帷幔，这还是比较明显的，而到了81TB65:1那里则变形为手执乐器，这一改变就比较彻底了。另外需要注意，三角形盖的底部五瓣花朵与81TB65:1画面底部的半圆形地层近似，透露出81TB65:1纹样的来源。而这种手执的枝叶大概也并不是最初的形态，就众多手执花的实例看来，或许是手执花的简化。这种手执的花通常有较长的枝节，81TB65:1中底部的藤蔓即其类。勒科克认为这种吐鲁番出土壁画和细密画中常见的手执花实际是中亚艺术家对希腊艺术中“丰饶角”的“误解”，就他所举例证而言也确实可以看出其逐渐演变的轨迹。这一观点极为重要，借此可以明白手执帷幔同手执乐器以及手执枝叶、手执花皆属同质。不过，中亚艺术家对“丰饶角”的误解大约并不仅仅是形象本身的讹变。摩尼教本即以植物蕴含光明因子而特尚蔬食，宋以来所谓“吃菜”皆由此。而祆教中植物也与生命的永恒有关，祆教艺术中持植物或持花为Ameretat女神的象征。太原虞弘墓石椁壁上手持植物的女神据推测即Ameretat女神，为阿胡拉·马兹达所创造，为植物的守护神，同时也意味着“不死”，其手执之植物即豪摩，能治百病，且有一种白豪摩则可使人永生不死。另外，帕提亚王朝的许多种银币上也还可以看到Tyche女神手持丰饶角及棕榈枝(多为授予国王)，Nike女神手持棕榈枝(多为授予国王)，当然棕榈枝也有改作束发带的。同时，这也给人以佛教艺术的感觉，特别是联想到大约同一时段的敦煌第66窟西壁大势至菩萨造像、第196窟南壁大势至菩萨造像、第465窟顶供养菩萨像、四川安岳圆觉洞第22号窟大势至菩萨造像等形象中手持的莲花，而美国火奴鲁鲁艺术学院所藏唐代菩萨金刚坐像手中所执则颇似葵花，至于敦煌藏经洞唐代设色幡画引路菩萨图、北宋版画骑象普贤菩萨像手中之花就更接近于中亚那些变形的“丰饶角”了。

    陕西黄陵县万佛寺北宋造像石窟或许值得格外注意，其甬道两侧分别见有日光菩萨与月光菩萨，其手执物作藤蔓枝条状，枝条的顶端为一圆形，分别代表日、月。此枝条一般认为是莲枝。而比亚纳尔曼与米安卡尔所出纳骨瓮所见Amere-tat女神手执的植物则与日光、月光菩萨的手执枝条纹样极为近似。如果把IB4614中帷幔看作手持植物的变形，而把其顶端的“冒着火焰的宝石”看作是日、月的变形，那么画面中两位神灵则相当于日光菩萨和月光菩萨。摩尼教的尊崇日、月，往往见于载籍，而“日神和月神是中亚摩尼教广为崇拜的拯救之神”，则二者或可看作是日神和月神。关于此，也可以借由湖北英山县出土毕升墓碑加以进一步确认。此碑学者据日、月等信息推测为摩尼教遗物。该碑外缘饰以缨络纹或卷云纹，碑额为华盖，两侧有圆底阴刻日、月二字，中间为二行墓主名，下有座。就其画面整体而言，华盖与中间文字及座构成立柱式图像，与日、月配合，即为前述祆教传统的圣火祭坛图式之变形。因与IB4614及81TB65:1相较也可推知，二位神灵即相当于英山碑之日、月。

    

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