影视作品中“符号化”艺术形象的困境突破

    李跃平

    一、 经典化、符号化的梵高形象

    2017年12月，《至爱梵高》在中国大陆上映，这是一部被定位为“首部以梵高油画元素制作的动画电影”的影视作品。在这之前，由于梵高艺术人生的戏剧性、故事性，人们通过绘画各类型的小说、故事、传记的方式赋予了梵高人生、作品丰富的演绎。1934年欧文·斯通在小说《渴望生活》中完成了梵高从人到神的角色转变，塑造了大众文化中广为流传、近乎神一样的梵高形象，在他的文字中梵高是一位炙热的爱的付出者、为艺术而殉道的伟大孤独者，他是天才的、孤独的、疯狂的。通过他的塑造，这个生命和作品都充满传奇故事的艺术形象完全契合了大众对艺术家的一种独特人生猎奇审美的期待，从而得到了大众的普遍接受。

    20世纪中后期，随着影视媒介的发展，梵高的故事得到了更为丰富的演绎、更加广泛的传播。通过影视媒介形式表现梵高的作品不在少数，仅在1990年，为了纪念梵高逝世100周年，就有5部影片出现。从1948年阿伦·雷乃的《梵高》到2016年《梵高耳朵的秘密》，这些影视作品从各个角度对梵高进行了各种层次的剖析与演绎。其中影响深远的如1956年柯克·道格拉斯主演的《梵高传》、1990年蒂姆·罗斯、保罗·瑞斯主演的《梵高与提奥》、2010年本尼迪克特·康伯巴奇主演的《梵高：画语人生》等。这些影视作品无论是从梵高本身剖析如他的疯狂、才华、努力、自私、懦弱等，还是从梵高与周围人的关系处理如他与提奥、与父母、与高更等，都试图展示最为接近真实一面的梵高，但归结大部分还是受到欧文·斯通小说或多或少的影响，利用影视的方式继续演绎着欧文·斯通塑造的那个令众生为之倾倒的大众流行艺术偶像符号——“伟大的孤独艺术家梵高”。这个经典化的偶像符号上有着浓重的悲情浪漫主义气息，深受大众文化的追捧，就像诗歌界的海子、顾城。从1934年到2017年，这种形象经过多年的书刊报纸、影视等大众媒介的传播，已经被经典化，甚至过度符号化，能轻易将关注它的人带入一种特定的情感氛围与评价体系中：天赋才华的、困顿的、孤独的、不被世人理解的、悲伤的、明媚的、浓郁的、充斥着太阳味道的等等；特别是在最后自杀故事的演绎中，又加入了浓重悲情的艺术殉道主义的色彩。这种经典化、符号化甚至于只要提及向日葵、黄色、星空及鸢尾花、乌鸦飞起的麦田等词，大众就会不自主联想到梵高以及他的生平、艺术故事。这种联想甚至不以影视作品的角度切入、叙事方法转化为转移，似乎那已经是永恒共通的，不能被質疑的。

    二、《至爱梵高》电影的艺术特点及符号化表现

    经过几十年的积累，再想在如此丰富的影视形象中对梵高的角色进行突破并不是一件容易的事情。为此，《至爱梵高》的导演、编剧在电影的叙述方式和表现形式上不得不另辟蹊径。

    （一）第三方切入，叙事趋向客观化

    跟大多数的影片不一样，《至爱梵高》选取了梵高绘画作品中的一个人物阿尔芒·鲁兰作为影片的主角。故事以阿尔芒送信为切入点，在送信过程中探寻梵高之死谜底为影片主线展开：来自阿尔勒的阿尔芒·鲁兰在父亲鲁兰老爹的要求下，极不情愿地去给梵高的弟弟提奥送出梵高生前一封没寄出的信，由于提奥已死，阿尔芒不得不为了送出手中的信辗转各地拜访梵高去世前接触频繁的人；送信途中阿尔芒由不情愿到主动追寻梵高死亡的谜底。通过该过程，影片试图抽丝剥茧地将梵高生前最后一段时间的生活慢慢展现在观众面前。

    不得不说导演为了在影片中吊起观众好奇心花费了很多心思。首先是切入点的选择，相较于大多数影视作品中梵高作为主角出现，《至爱梵高》却试图将真正的主人公隐匿，以第三方的视角去展现主角的故事，这样的安排极似BBC纪录片惯用的叙述方式。除此之外，影片还借鉴了侦探片的叙述安排，设置了一个“梵高究竟是怎么死的”疑问，以期较有悬念性引领观众进入影片叙事。由此，影片为故事的展开，设置两个疑问“信送到了么”“梵高究竟怎么死的”。具体叙事中，主要采用线性叙事和插叙的方式交叉进行，梵高只出现于剧中插叙的人物回忆部分。跟随着阿尔芒的视角，故事里的人物——警官、女顾客、邮差、唐吉老爹、加歇尔医生家的女管家、旅社老板女儿、船夫、加歇尔医生女儿等人逐次出场；快接近尾声时加歇尔医生姗姗登场，并最终由其女儿玛格丽特说出全篇的重点“你在追问他怎么死，你知道他是怎么活的么”点明全片主旨。

    影片中阿尔芒这个角色设置是非常有意思的，我们知道阿尔芒虽然是真实存在的历史人物，但他所做的事情——送信却是虚构的。不仅他送信是虚构的，管家、渔夫等角色也是为了完成影片叙事进行过演绎。但是如果失去了这封信和阿尔芒的设置，影片中人和人、人和事是无法实现串联的。在这个送信过程中，阿尔芒的视角其实就代表了观众的视角。影片开始阿尔芒是不了解梵高的，就像很多观众一样。但是随着送信事件的推进，在众人的描述中，梵高的形象才逐渐显现，这个通过众人的回忆被慢慢拼凑出的梵高生前形象，又是不甚清晰、甚至是复杂的：一方面有着令人敬重的才华，如在唐吉老爹、加歇尔医生、玛格丽特等人的描述中；但同时又是一个令人讨厌的失败者，如在女顾客和加歇尔医生家的女管家等人不客气的言辞描述中。其中加歇尔医生对待梵高的态度最为复杂：在他眼中梵高有着令他羡慕而无法企及的艺术才能，这在真实的史料记载中可以得到印证，他曾经收藏了部分梵高画作，并临摹了不少；但是他同时又心怀对世俗中的梵高不甚认同之心，这在他和梵高最后爆发的一次争吵中透露出来，他在争吵的愤怒中指出梵高将会成为压垮提奥的最后一根稻草透露出他对梵高无法自食其力、给家人造成负担的不满。同时他还时刻防备着梵高与自己女儿玛格丽特往来，虽然说辞极为堂皇，“为避免女儿打扰梵高创作”，事实上，在影片中这种复杂的情绪不仅仅出现在加歇尔医生身上，就是一向最无私支持梵高的提奥似乎也隐隐透露出同样的担忧，梵高自己也非常清楚这点。从影片的整体叙事呈现看来，虽然部分内容是虚构的，整体基调也是煽情的特别是结尾部分，但相较于以前的作品，还是呈现出一种客观化的趋势。

    （二）表现形式符号化

    总体而言，《至爱梵高》最大的特点还是在影片的表现形式上。在影片制作了有效整合。所谓转描技术简而言之就是一种真人拍摄转2D的动画制作方式，即《至爱梵高》在制作过程中由真人完成剧情拍摄，再将拍摄好的影像画面逐帧转到油画板上绘制成连续的油画形象，再将油画画面逐幅拍摄制作成为2D动画作品。这种技术出现的时间比较早，20年代麦克斯·弗雷希尔的影片《墨水瓶人》中就利用该技术绘制了脍炙人口的角色小丑可可。该技术的使用有效克服了手绘动画电影动作不流畅的缺点，曾经在很长一段时间内被动画界广泛使用，例如在《格列夫游记》《白雪公众》《爱丽丝漫游记》等动画作品制作中都有体现。不过，很多动画人认为使用这种技术并不是一件十分光彩的事情。但在电影的视觉呈现中效果还是有目共睹的，制片方在制作过程充分利用转描技术完成了梵高绘画作品的典型风格呈现，实现了几乎每一个镜头都在梵高绘画作品中有迹可循，每一个人物都是其绘画作品中的人物，故事就是在梵高笔触构造的艺术世界中展开的。这样处理无疑给影片打上非常强的梵高符号印记展现了梵高的美学风格，相对于其他同类影视作品在表现形式就是一个较好的突破。

    影片制片方十分清楚利用转描技术完成梵高绘画风格的影片画面表现是一种辛苦却有效的方法，在电影宣传过程中显然也在不遗余力叫卖此点。制片方的宣传通告中宣称为了使得真人实景的电影画面呈现出独特的油画动画电影效果，他们向全球艺术人士进行画家招募，并在五千多人的应招队伍中挑选了名油画家进行创作。为了电影画面的呈现，这些画家们共同手绘出65000幅油画，满足了影片时长90分钟，1秒12帧，1帧1幅画，共64800幅画面的画面需求。这种描述是十分具有号召力的，而且这样的努力也十分具有诚意，不是轻易就一蹴而就的，宣传方表示，从影片项目开始到最终作品出来确实前后经历了7年的时间。这种努力的结果确实在电影中得到较为直观的体现，整部影片，特别是前十多分钟，画面效果确实十分惊艳：浓郁的色彩、动人的油画肌理笔触都得到了充分的体现。影片播出之后，大部分观众表示对影片中梵高油画美学风格的画面呈现印象深刻，甚至于部分观众看到这些画面激动的不能自已、流下眼泪。

    当然，电影表现中利用油画艺术语言的方式呈现并不是首次出现，例如早在1999年俄罗斯亚历山大·彼德洛夫的《老人与海》、2001年理查德·林克莱特的《半梦半醒的人生》、2006年的《春之觉醒》等电影、短片中，都取得了较好的效果。但是像《至爱梵高》如此充分地利用梵高具有符号性、标识性的油画风格语言的却不多见。对于大众而言，梵高的绘画本身就是一个具有极大号召力的“符号”，不管是早期较为昏暗的画面如《吃土豆的人》，还是晚期在阿尔勒、圣雷米画出的那些色彩浓郁、鲜明，极富个人情绪的作品如《咖啡馆》《星空》等，这些绘画都是具有极高辨识度的绘画语言符号。正如符号学所认为的，符号就是用来表达意义的，表达特定的意义用特定的符号系统显然对熟悉该符号系统的信息接收者而言是十分有效的。因此用梵高的绘画来制作一部动画电影从传播学的角度而言，就被赋予了双重的意义。

    如果足够细心，也许不难发现这种在电影中充分展示梵高绘画作品美学风格的方式在前期的作品中就有所体现，比较典型的如《梵高：天赋之笔》利用精美的微距移轴拍摄、大量的实景和作品对比，让大家领略了梵高作品之美。而在众多作品中，黑澤明的作品《梦》虽然只有一个片段“麦田之梦”涉及梵高，但却处理非常有意思：象征黑泽明本人的青年为了追逐梵高不断在梵高画作的场景里穿梭，画面与现实场景、过去现在反复交叉切换。在这里，黑泽明就非常熟练、大胆利用了梵高绘画的符号性去体现梵高与导演自己的梦。或许，《至爱梵高》的创作者在这里得到过某种启发。在《至爱梵高》中，这种处理被强化了，奔跑的真人主角、真实的镜头被隐去，完完全全替换成了梵高符号体系里的语言。这也是相比较其他的作品，《至爱梵高》最大的特点所在：完全运用艺术家绘画符号语言完成了影片的画面表现。在这里梵高叙述体系的两大符号都得到了呈现，一个是梵高本身，另外一个便是梵高的绘画，两种符号的号召力被叠加放大。

    三、《至爱梵高》符号体系中的表述困境

    （一）符号化表达形式与叙事内容处理失衡

    无疑，《至爱梵高》为观众们提供了一场梵高符号文化及美学的视觉盛宴。但是随着影片的推进，影片风格化的画面呈现逐渐显示出不足之处。由于受到新印象主义修拉和日本浮世绘的影响，在真实的梵高成熟期油画作品中，色彩较为明亮笔触也较为个性化，短促、密集、粗暴、躁动，加之颜料使用较为厚重意在追求一种肌理感。这样的处理在画布上确实十分鲜明具有较强的表现力，但在影片动态画面呈现过程中有时效果却不尽如人意。特别是在表现活动的人物脸部时会显得十分怪异，短促有力的笔触密密麻麻呈现出来，使得部分观众产生不舒服的感觉。再加之人物运动起来时，画面似乎总是闪烁着一些令人不舒服的光斑，观众很容易产生眩晕、眼睛痛的问题。而这种心理上、视觉上不舒服的感觉出现，就会极大削弱观众的观影体验。此外符号化的呈现方式影响相对消极的一面还表现为在一定程度上中止了部分受众对梵高作品、生平了解的欲求，当然，相对于电影风格美学上的成功，这种影响是非常微小的。

    在影片表现形式体现出符号化优势的同时，其剧情却显示出与之不匹配的弱化呈态。我们无从知晓这是导演、编剧有意为之还是其他的原因，作为剧情电影，影片剧情设置相对较弱，几乎没有什么真正冲突化的高潮，或者说其真正冲突“死与活”表现非常隐匿，几个小的细节冲突几乎也都展现太过日常化。全片主要通过阿尔芒不断与周围的人对话推动剧情发展，剧情本身太过单调失去自发的叙事张力，使得很多观众在观看过程中逐渐失去耐心或是迷失在了单薄的剧情与强风格化的视觉呈现的不平衡之中。当然，部分评论者表示，这样的剧情安排主要为了完成影片风格化的呈现串联起梵高绘画中人物，是剧情与叙事对符号化风格呈现的一种让步。我们对此还是可以持怀疑的态度，因为符号化的风格呈现，是对内容表达的一种强化而非弱化，两者的关系应该是相得益彰的，而不是此强彼弱以至于让观众迷失其间。

    （二）符号体系中文本隐没化的传播性局限

    对于导演而言，通过影片中梵高绘画美学符号的运用可以提高与熟悉梵高的观众群体的对话效率，直接进行主题的探讨——梵高究竟如何死的？这是以预设观众了解梵高为前提的，因此在影片中，不管有意还是无意，很多文本是被隐没化处理的。比如船夫谈及梵高对来偷吃他食物的乌鸦表示出喜爱，这看似一个不经意的镜头，表面看来是船夫同情梵高的孤独，其实却在探讨梵高死前自杀的枪是否是他自己所携带的问题。大众流行的梵高故事版本中，他死前一段时间一直携带着枪来驱赶令他讨厌的乌鸦。但是，如果正如梵高在电影中表现出来的孤独连乌鸦都觉得喜欢想亲近，携带枪支驱赶乌鸦的说法就无法成立。所以这个细节表面看到的是孤独，深层次却是回到了梵高怎么死的细节验证。而梵高如果不是自杀，那么他为艺术而殉葬的情节就要重新评价。诸如此类的细节电影中比比皆是，但是前提是观众需要了解梵高的故事。从传播学的角度而言，《至爱梵高》可以视为一部定向传播的电影，其受众是熟知梵高符号体系中各种符号的群体，对于他们，这些被隐没的文本是非常容易就能接收到的。但是对于一般大众而言，则传播效果打了折扣：因为缺乏相关的背景，隐没化的处理结果让他们难于迅速懂得其中奥妙，反而会加剧对剧情的失望情绪。从这个角度而言，运用特定文化符号来表述的方式，会将一部分观众彻底隔离在影片之外。当然，导演也曾表示过这部影片确实是为了献给梵高而制作的，所以有人将电影视为一次行为艺术式的纪念，或是梵高的忠诚信徒们的笨拙却真诚的朝圣。

    结语

    总体而言，《至爱梵高》是一部表现风格十分鲜明的动画影片，其符号化的表现形式充分展示了梵高美学风格，是几十年梵高影视作品探索的一种突破；但影片剧情与叙事却在一定程度上弱化了影片画面效果的呈现。在此，我们无法否认影片制作过程确实诚意感人，但是如果失去剧情的内发张力、叙事的深度探讨，影片的风格表述只是从传播学意义上加速了电影作品的传播，却并非真正意义上接近梵高或梵高艺术本身。相反，过于弱化内容的符号化传播会导致观众对梵高及其艺术作品产生一定误解。