“意义”为何“深度”如何

    【摘 要】 同样是关注“音乐是否具有意义”以及“音乐意义如何实现”这两个音乐美学原命题，查尔斯·罗森的《古典风格》以及阿伦·瑞德莱的《音乐哲学》这两部专著的观照视角和审美维度却大相径庭。一个从实证主义出发，立足于音乐本体的可视性存在方式（乐谱），在音乐的鸣响中进行着历史性梳理；而另一个则以经验主义为源头，在音乐律动中进行自主意识的意向性投射，揭示其中的人文内涵。文章带着前面所说的两个音乐美学原命题对《古典风格》和《音乐哲学》的核心价值进行了宏观的提炼与细部的解读，着重评析了这两本著作的审美视角与方法，期望能够为更多的阅读者带来启示。

    【关 键 词】音乐；意义；深度；《古典风格》；《音乐哲学》

    【作者单位】吴格妮，重庆师范大学涉外商贸学院。

    不论是否承认，音乐让人感动这一事实确实存在——只在程度上有深浅之分。于是乎，“音乐是否具有意义”之类的美学设问也就成了伪命题——因为没有意义的客体、事件，是无法使人动容的，更扯不上感动，也无须浪费笔墨在此赘言了。换言之，音乐的“意义”的确存在，且听乐之感动正是来自于此。只可惜，所谓“音乐之意义”的提法本身就是个模糊的概念。学界内外长久以来存在的“两张皮”的现象，即技术分析与文化阐释的决然割裂，不仅没能探寻出“意义”的真谛，就连对于“意义”边界的划分也变得混沌了。不能弄清楚“意义”在哪里，那“意义是什么”就无从谈起，“感动之缘由”则更显空泛、玄奇了。我们或许可以从查尔斯·罗森的《古典风格》以及阿伦·瑞德莱的《音乐哲学》这两本著作中找到关于这个问题的答案——音乐的意义（价值）到底体现在哪里。

    一、《古典风格》——音乐来源于“结构”的意义

    查尔斯·罗森（Charles Welles Rosen ）出生于纽约，受益于家庭良好的文艺氛围（其父是知名建筑师，其母是一名业余钢琴家），罗森从小便显示出超凡的音乐天赋——4岁开始受教于茱莉亚音乐学院便是最好的证明。17岁时进入世界著名私立研究型大学普林斯顿大学学习，研习的领域是法语、数学以及哲学——这样的经历对于钢琴家而言（即便是在人文底蕴深厚的西方）是不多见的。40岁时，出版了《古典风格》一书——这是近五十年来公认的影响力、引用率方面“无有比肩者”的西方经典音乐论著。在西方学界获得了巨大而深远的影响，是迄今为止唯一获美国国家图书奖（National Book Award）的音乐书籍。

    《古典风格》一书逻辑性极强。全书共分为八卷——“导论”“古典风格”“海顿”“严肃歌剧”“莫扎特”“莫扎特逝世之后”“贝多芬”以及“尾语”。从顺序安排上看，是以从海顿、莫扎特到贝多芬这三位古典时期维也纳乐派大师为时间线索展开研究，但其笔触却丝毫没有囿于上述作曲家的个人风格及其作品，而是立足于宏观的社会背景与人文思潮，高屋建瓴地对古典风格的成因、发展以及对后世的影响进行鞭辟入里的分析与诠释。而这一切的原点——音乐的“意义”所在，起始于“结构”又回归于“结构”。

    例如，在总结18世纪晚期音乐语言的时候，罗森从“时代风格”“群体风格”“调性”“主—属对极”“平均律制”“线性结构”等多角度入手，紧扣着海顿四重奏Op.33 No.3、海顿钢琴三重奏H.19以及莫扎特幻想曲K.475等作品的谱面存在方式，对古典风格整体的音乐语言聚合性、结构、装饰等层面进行了总结性的价值评价。我们由此窥见，古典风格是自由的，同时又与调性变化联系密切。有时，调性的改变甚至非常突兀且令人惊奇，新的调性直接融入旋律与织体中，并没有转调的过程。

    罗森很懂音乐，这种“懂”不是针对某一部作品或某一位作曲家而言，而是对于整个时代的音乐形式、音乐风格、音乐语言的了然于胸，是以深厚的历史洞察力和丰富的音响素材积淀为根本，鞭辟入里地解读音乐。

    在解析海顿如何表现“田园风格”时，罗森以《“牛津”交响曲》为例，在乐谱中将海顿刻意写作的“乡村性”片段，如风笛的效果、小步舞曲三声中部里的特殊节奏、对农民曲调和舞蹈模仿、基于民间歌曲旋律等段落——加以注释，作为这种艺术气质最伟大的例证。正是这种“田园诗”一般的质朴，给予海顿交响曲令人心动的怀旧感——这是真正的英雄性田园诗，带领听者步入崇高的精神层面，同时又不放弃通过艺术所赢得的天真与质朴。

    罗森对于音乐的这种“懂”，也绝不是旁征博引的卖弄学识——對古典时期维也纳三巨匠海顿、莫扎特和贝多芬音乐风格的观照，完全是建立在对其音乐形式（本体）的把握与分析之上。不似一般钢琴演奏家对于音乐感知经验性的本能反应，罗森严谨缜密的学院派分析思路避免了“文学性”的情感描述——在音乐形式（以乐谱为载体）的框架内进行标准化的音乐评价。老东西玩出了新花样，这用以说明笔者阅读此书的感受是一点也不为过的。

    在说明莫扎特协奏曲中所体现出的“戏剧性”“调性的稳定性”以及“时间的对称性”等特质的时候，罗森以《降E大调协奏曲》K.271的呈示部、再现部中的第二发展部以及慢乐章中的镜像对称段落为例， 旨在为阅读者揭示莫扎特对于古典风格的创造性推动作用。我们从谱面分析中发现，独奏与乐队之间充满悲情的对话，以变奏曲式作为协奏曲终曲的体裁形式，巴洛克式的模进和对位性模仿等元素，这一切都代表了莫扎特音乐风格中最为浪漫的音乐风格。有时候甚至很难说清楚，我们是在聆听音乐本身，还是作曲家的心声。

    作为一部以主要观照对象的音乐风格进行分析与解读的专著，《古典风格》一书专注于音乐自身的结构性发展轨迹，而较少涉及其表现性的属性，甚至可以说它过于形式化了一点。似乎可以这样认为，“音乐意义”之于罗森，那就是音乐本身所具有的结构属性——一种自身运行、发展的逻辑美感。罗森的做法无疑是成功的，他所有的文字都是鲜活的，所有的谱例都是灵动的。我们看的不是一本单纯的书，而是音乐这种时间艺术幻化成的一种平面的 、书面的直观材料。音乐不仅没有消失，反倒是跃然于纸面了，在阅读文字的同时，音响不绝于耳。书中所呈现之观点是如此雄辩，并且以音乐的方式来解读音乐，这种做法本身就极具说服力。于是，音乐的意义在于其“结构力”——我们无法否认。

    二、《音乐哲学》——音乐来源于“认知”的意义

    与之相照，《音乐哲学》侧重的刚好是音乐另一维度上的意义，即“表现性”。本书作者阿伦·瑞德莱是一位来自英国南安普顿大学的哲学教授，长期从事艺术哲学方面的研究工作。如同此书导言中有趣的比喻那样，音乐确有其神秘的一面——“来自火星的音乐”。如果说雕塑、绘画或文学多少能够讲述关于现实的“故事”的话，那么，音乐在本质上做不了这样的事情。但音乐作品感人至深的艺术效果，又往往胜于其他艺术门类中的作品。其中缘由引起古今众多思想家、美学家的思考，然而它的谜底又好像始终未被揭开。也正是因为音乐这种独特的属性，使其与形而上的哲学似乎有着天生的共通性。在西方，类似的音乐美学问题往往是哲学家们研究的课题，他们既有很高的音乐艺术造诣，又兼具深厚的哲学美学功底。

    全书共分为五章，分别是“理解”“再现”“表现”“演奏”与“深度”。因为其中没有包含任何的谱例，同《古典风格》相较，篇幅短了不少。尤为特别的是，本书每章所选来鉴赏，以体现作者学术观点的音乐曲目，是清一色的近现代作品。甚至有一些作品在国内都没有过现场演出的经历。作者反对只从音乐本身（结构）来理解音乐，而主张音乐应扎根于生活，音乐创作不能被单纯地看作是对声音形式建构技巧的发挥。而选择像是《黑暗中的中央公园》（艾夫斯作品）、《沉没的教堂》（德彪西作品）、《西娜拉》（戴留斯作品）、《夏空舞曲》（布索尼作品）以及《塔皮奥拉》（西贝柳斯作品）等作品，抛开本就繁复的现代作曲技法和晦涩的音乐语汇，直面由律动带来的内心情感起伏，更能体现出瑞德莱在努力地表达音乐的神秘性，并在情感体验中映射对人生、世界的感悟。

    例如，我们在聆听艾夫斯的《黑暗中的中央公园》时，对乐曲技术层面的观照其实并不重要——诸如传统与实验融合、新旧材料对峙、优雅与民俗并置，其实并未成为打动人心的关键。乐曲开头部分是有琴弦发出的一种轻声的、类似无调性的低吟，各种音调的转换频繁却又不显得突兀，听上去没有特定的指向性。这样的开头其实是一种非常激进的创新。艾夫斯在这里所展现的无调性音乐，比勋伯格的实验性突破还要早个两三年。其后，铜管乐隐约地发出了声音，接下来钢琴响起，声音逐渐变大，最后加入了弦乐器，共同发出了压倒一切的强音，全曲戛然而止。听者起初无法理解——因为传统意义上的理解应该建构在某种可被理解的、人们习以为常的前提下的（比如背景）。而这段不协调的、怪异的、荒诞的甚至有些无厘头的音乐，直接以“标题性”的氛围划定直面于听众，给听众造成的心灵上的震撼可想而知。

    而如果换一首古典风格的乐曲，如莫扎特《D大调双钢琴奏鸣曲》K. 448，我们很容易便能从曲式、调性、旋律、和声、节奏、织体、声部等方面，在乐音律动状态下体悟音乐。聆听者能直观地感受到，双钢琴的分解和弦大齐唱开场明晰地将乐曲讯息透露出来，D大调，快板，精神饱满。在节拍方面，谱面上是C记号，也就是4/4拍，但在实际的聆听过程中，音乐所表现出来的2/2拍的拍点却更为强烈，很有些进行曲的味道。引子与第一主题之间有着一拍的休止，不仅是时间上的间隔，强弱的对比更营造出空间的反差。开场引子与第一主题之间的联系并不那么浓厚，在旋律型、节奏型等方面都没有直接继承。在一拍的休止之后，以近乎消失般的声响引入主题，就像在一片迷雾朦胧中，小军鼓的拍点由远及近，既显得有趣，又展现出勃勃生机，令人期待。

    就是为了打破阅读者的这种听觉惯性（抑或传统），作者在体现自己与分析类音乐美学截然不同的学术观点时，刻意选取了不常规、不和谐甚至不好听的近现代音乐作品作为研究对象，这也许更贴近现实——生活本就充满意外与矛盾。

    尤其令我感兴趣的是此书的第五章——“深度”，它不仅是全书的核心，有着总结归纳的意味，而且单是这个大标题便值得细细咀嚼一番——同样是谈“意义”，作者没有用“meaning”而是用的“profound”（深远）。诚然，艺术作品的存在，其本身肯定就是具有意义（价值）的，只有高低、深浅之别。但既然上升到了深度的层次，那就不一般了，并不是所有的艺术（音乐）作品都具有深度。作者将其又分成两个维度——“结构深度”与“认知深度”。

    在笔者看来，所谓“结构深度”是一种对音乐纯粹的内在理解。就像贝多芬伟大的命运交响曲，当我们发现并理解了第一乐章精简的主部主题——“命运”动机是如何发展、扩充为宏大的交响篇章，音音相吸，环环相扣，不仅四下发散，更如恒星一般成为这个交响小宇宙的“内核”，制约、牵引并掌控着整个天体运行脉搏的时候，不禁要对这位音乐界的哈利法塔总设计师鬼斧神工般的造诣顶礼膜拜——这主题不是写出来的，而是炼出来的。这便是“结构深度”——粗看平淡无奇，细品回味无穷。

    而当这种“结构深度”能够“理解为指向人生或世界的某种态度时”，它就转化为了认知深度。这是一种由音乐（艺术）内部形式指向外部文化内容的理解方式。或许，瑞德莱教授没有罗森那种艰深的音乐分析能力——当然他也不必这样做，于是他将重心落在“如何将音乐与我们的思维相联系”这一方面上来。同样的就事论事——每一章的论点紧扣一部具体的音乐作品，瑞德莱力图说明的是听者该如何走进音乐，又如何走出来——指向更为广阔的精神内涵。

    三、结语——音乐意义来源于“进”“出”之间

    须知，在这一“进”一“出”中存在广阔的弹性空间，对音乐意义之解读本来应该是多维度且相互包容的——在这弹性空间中寻求合乎情理的平衡点。但事实上，大多数的努力却倾向于往两极发展。业内人士似乎乐意“进”得更深入，比如着迷于某位序列音乐作曲家的“数列”把戏，分析其作品各种“排列组合”的可能性。这本该是数学家做的事情却由音乐家挑了大梁，得出的結论纵然很精确，但真正落在音乐上的价值（意义）又有几何呢？而广大的爱乐者更愿意“情随心动”，“出去”得太远，诗情画意般地描绘音乐，看着有味，但主观臆断使得本来是主体的音乐沦为了文化次要的陪衬，将音乐“听”的属性抛到了一边。音乐的价值即便没有被歪曲，至少它没有以“音乐的方式”加以呈现。

    用文字分析（批评）音乐本不合时宜——音乐是用来听的，却也别无他法。音乐自身的神秘特质，总是本能地与理解者保持着距离——但如果真的不可言说，“意义”之理解又从何而来呢？

    罗森的《古典风格》以及瑞德莱的《音乐哲学》给学界带来了两种极致对立的美学观照视角——植根传统的实证主义美学与反传统、直面情感体验、否定指向性的认知内涵美学。

    现代化进程虽然使得音乐挣脱了文化附属品的枷锁，却又不可避免地陷入了自足的泥潭。如何摆脱这种窘境，关键在于摆正这“进”（music）与“出”（culture）间的关系。

    《古典风格》和《音乐哲学》这两部著作所表达出的学术观点也只有在相互吸纳、平衡、调和中才能体现出自身最大的价值。音乐指向文化，文化投射音乐。要从音乐自身出发，海纳百川般融合周遭的一切文化因素，最后又回到原点（音乐）中去。在这过程（理解、诠释）中，音乐的价值得到了本真的体现，继而升华。于是，标题中的设问便迎刃而解，“意义”有的放矢，“深度”有据可循——期此文以能够为今后更多的阅读者带来启示。

    |参考文献|

    [1]蒋一民. 音乐史学的美学化[J]. 中央音乐学院学报，1988（2）.

    [2]于润洋. 现代西方音乐哲学导论[M]. 湖南教育出版社，2000.

    [3]张前. 音乐美学教程[M]. 上海音乐出版社，2002.

    [4] 韩踵恩. 音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究[M]. 上海音乐出版社，2004.

    [5][英] 阿伦·瑞德莱. 音乐哲学[M].王德峰，等，译. 上海人民出版社，2007.

    [6][美]查尔斯·罗森. 古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬[M].杨燕迪，译. 华东师范大学出版社，2014.