香港电影影人佳作与文化表达
黄望莉+崔辰+类成云
黄望莉：
从《投奔怒海》到《明月几时有》——许鞍华新时代电影的意识形态表达
感谢周星老师和张燕老师的邀请。这次会议我觉得很幸福，做了一篇论文，涉及许鞍华的《黄金时代》和《明月几时有》。近几年随着香港导演北上，通过观察他们参加国家主旋律电影拍摄的现象，我归纳发现他们出现了一些分化和不同。虽然拍摄主旋律，但许鞍华导演的《黄金时代》《明月几时有》连续两部影片都得到官方认可，而且《明月几时有》还打上了为香港回归20周年拍摄的广告语，官方意志就非常明显。这两部电影出现，让我想起了80年代许鞍华拍的《投奔怒海》，和这两部影片相互印证，使得我对她随后的影片抱有一定的期待。
虽然每次提到她在内地拍的这两部影片，很多人都否定，因为票房不高，说内地的《黄金时代》票房最终5154万，《明月几时有》内地票房6000多万，香港总票房才154万。其实这个数据挺有意思，反倒是香港对这部电影的认可度并不高。与票房失败不同，口碑却很好，《明月几时有》奖项不多，但是豆瓣评分7.1，总体还是很不错的。《黄金时代》受到各大电影节喜爱，从威尼斯电影节、釜山电影节、香港国际电影节和香港电影金像奖、台湾电影金马奖，都获得了大奖。票房不足以说明这两电影的价值，业界口碑和业界对它的整个叙事，还是给予很多正面评价的。这两部影片都有很明确地涉及到内地和香港之间关于国土、历史、离散这些相关的主题词，还有文化书写，同时也是对宏大革命叙事的解构和另类书写。
许鞍华的作品主要呈现为两个阶段，从《玉观音》到《姨妈的后现代生活》，这两部影片主要是以内地的故事为主要内容，也很容易看到她继续以女性视角表达浓浓的人文情怀。第二个阶段，《黄金时代》和《明月几时有》表现了内地和香港之间的年代关系。卓老师说的港粤之间的故事，《明月几时有》几乎是按照这个思路写作的，而且港粤文化共通性可以带出很多的题材。电影理论和电影研究已经有很多关于港粤大的粤语电影或者广州地区华南地区的文化现象研究，可以给我们提供港粤地域合作电影的可能。
从叙事的角度看，《黄金时代》非常自然，可以看到个人风格非常突出。许鞍华说：“我不希望自己在这个年龄或者在这个时候还妥协什么，所以我就希望我自己的个性化更强烈一点。”所以，在她的这部电影里，叙事方式是以日记、自传还有他人的叙事，使用旁观者和亲历者的描述，形成碎片化的历史故事。这其实是在当下新历史主义下，我们对历史性描述的时候倾向于写小故事，或者是碎片化的故事。
《明月几时有》也是这样，故事是以东江纵队真实事迹为蓝本，但讲述者却是一个当下的出租车司机，是现存的曾经目击者。人物的用途也很明显，要强调真实感，像大营救也展现出时代的画卷。这两种叙事方式，私人化的个性化的英雄形象展现，解构了以往传统人物传记片的叙事模式，也营造了客观的历史在线氛围，从而弱化了导演对历史解读的自发性和主体性。
今天还是能发现许鞍华写实主义精神在这两部中都有体现，在西方的理论界认为写实主义是一种模仿现实，波德威尔的后现代理论中也对宏大理论提出微观理论的研究方法，更多的倾向于从电影的镜头和场景来逐一分析一部电影的风格和叙事。基于此，其实可以看一下许鞍华写实主义的描述。她的电影从来都是冷色调对叙事空间人物的展现，使内地观众感到不习惯。因为内地观众特别喜欢和欣赏暖色调的主旋律电影，纪实影象也偏向这种色调的使用。她的电影带给观众的感受是一种浓浓的诗意和沉浸的力量，她的清冷色调带来影片的总体气质，还有它的目的其实是淡化戏剧性的冲突场景。在她的电影里，偏艺术性却不沉闷的原因，是并没有回避人物行动线的心理动机，更多采用长镜头，淡化戏剧性。通过影像的细节来构成故事的人物性格、社会发展以及社会环境、自然环境，这些细节让人物情感和场景构建或者类似于港粤地区的逼真重现，给观众真实可信的感受，所以，在她采用写实主义的叙事中，我们看到作为一个导演或者说一个历史的叙事者所坚持的风格和对历史叙事的态度。许鞍华的这两部电影都透出百年政治文化，虚构类的故事片创作下，带给观众以巨大的现实性和真实感，大时代下的小人物边缘人的生活故事，选取本身就代表了导演的手法，形成的交涉区，三者彼此影射，共同实现对当时历史真实的阐释。
也正如新历史主义者采用后描的方法，对众多小故事组成的微观叙事新型文本观，可以说，许鞍华无论是空间的流动、还是时间的选择，都是对大陸、台湾、香港历史、还有亚洲历史的补充和修订。在她的电影里，可以看到独特的历史来表达族群的流动性，这种叙事打破了内地电影主流叙事难得的意志性表述。这不仅仅是一次简单的官方意识形态阐释，而是一次次具有历史性的原说。北上港人写实主义电影已经超出了合拍片类型的困惑，跳出固有的港式拍摄框架，采用更为宏观理性的思维思考历史，产生现代想象的历史主义。这两部电影为华语电影赢得了尊重，也在当下电影商业化的中国电影情景下对历史进行阐释，加强了华语电影厚度和广度。
崔 辰：
从《七十二家房客》到《一念无明》：香港电影中的底层空间衍变
我从“底层空间”角度来分析几部香港电影，“底层空间”其实有一些不同的学科交叉概念。社会学研究中的“底层阶级”的概念，包括落实群体、脆弱群体以及劣势群体等等不同的概念，还有文化研究中的底层概念等。上个世纪80年代，印度史学中提出了“庶民”概念，这也是底层。今天我选择了几部电影，主角是香港比较底层的小市民，从电影探索他们生活空间的变化。
从《七十二家房客》到《一念无明》，跨越时间非常长，要做很大的量化研究，但是时间不足，所以我提炼了几部。主要是《桃姐》《一念无明》《七十二家房客》，还有“麦兜”系列我也会提到。这些电影中，第一是空间实体的变化，第二是摄影机拍摄视角的变化，第三是其背后生态的演变，第四是文化的演变。
为什么特别把1973年拍摄的《七十二家房客》提出来呢？因为这是一部非常老的电影，我觉得后来很多很重要的香港电影都有《七十二家房客》早期建构的基础。刚才学者提到了九龙城，其实在某种人际关系、空间关系方面，和《七十二家房客》也有对应之处。不仅在早期的《七十二家房客》中有所体现，后来周星驰的《功夫》也是对早期的人际关系空间的怀旧。周星驰是特别擅长解构的人，不是擅长建构的，他很多电影都是从其他电影框架中找出很好的故事原型加以解构，《美人鱼》是对《色·戒》的解构，《功夫》是对《七十二家房客》的解构。
《七十二家房客》有非常重要的公共空间的表现，就是在很多人聚集的大杂院里有一块公共的空间。在这个公共的空间，会上演电影非常主要的场景，比如会在这里对抗他们的对手，包括后来警察和他们发生冲突等，所以，这样的公共空间变成了一个底层的凝聚力聚集的地方，以及对抗解决的场地，因此，公共空间变得非常重要。《功夫》里，他们对抗当然不是简单的对抗包租婆，而是更加复杂的对手，也是在他们的城寨空间里。虽然他们住得非常拮据，但公共空间的表现不遗余力。《桃姐》和《一念无明》等比较新的香港现实题材影片中，底层聚集的公共空间不再成为大家共同对抗其他人的场所，也就失去了它本身的空间场域带来的底层凝聚力量。《桃姐》里呈现的是一个极端的、非常大的公共空间，桃姐在老人院没有私人空间，因为顶层每一个房间都是敞开的，可以公用的，并不是分割开的，所以，私人空间的消失状态。
《一念无明》更加极端，它是一个私人空间极度狭小的暴露。《七十二家房客》和《功夫》的私人空间特别小，但是不会用一个摄像机从头到尾用上帝视角把这样的空间安全彻底残酷地暴露出来，而是维持住最后的体面以及香港的文化里面的克制和梳理。但到了《一念无明》，对空间非常残忍地暴露。大家都对《一念无明》的海报印象深刻，那是上帝视角的镜头，小小的空间一览无余，这是私人空间的变化，另外是通过镜头的机位表现出来的。在《七十二家房客》里，镜头机位是比较固定的，自己的空间会有所保留的、会固定在公共空间里。《功夫》用了平移镜头展现内部空间的人非常烟火气一起生活、共同患难的场景。在《桃姐》里，摄影的机位不是平视的，也不是移动的，而是已经抬到了45°或者60°左右，开始用更敞开的视角拍摄老年生活状态的桃姐和老人院其他人的生活状态，或者也可以说，是用更关切的摄影机位捕捉他们在生活最后瞬间的整个人的疲惫状态。《一念无明》用了非常强烈的俯拍镜头，所有一切很敞开的暴露出来，这是非常残忍的，没有人与人之间的克制和梳理。香港的人口密度很大，经常有时候去很热门的饭店吃饭要跟别人拼桌，或者会和人的距离很近，但可以感觉到人和人之间的克制，是文明社会的体现，但在《一念无明》里，空间的压迫感把所有的一切都暴露出来。
还有天台场景的表现。天台是一个很奇怪的香港空间。在类型片里，《无间道》经常在天台进行秘密的见面，比如黄秋生和卧底在天台见面，私下有一些交流是非常干净的。美国翻拍的《无间道》，天台很有生活质感。在现实题材的影片中，保留一些天台的空间，其实是为了给已经到了底层的，到了没有更多的私有空间生活的人保留一些温情，保留大家还可以交流的可能性。我们没有共同的阶层对抗者，没有共同的底层凝聚必要性，所以这些人想的就是《一念无明》上的小朋友说的一样，“你要向上流动啊，就是人要向上爬”。天台上，人和人之间还是有一些交流的，这是最后的温情场所。“麦兜”电影里，有一些想象的空间，有去马尔代夫的场景，其实这都是对一些不存在的或者不能实现的空间的想象，麦兜住的房子也是在一片高楼之间的旧房子，其实和《一念无明》相似，但表现的年代比较早，没有这么一览无遗。
第二是傳统粤语电影中理想主义的失落。刚才说的镜头机位的变化，一方面是空间的真实底层人民变化，背后所体现的也是生态的演变。之前许乐老师也发过这个照片，1993、1994年九龙城寨被拆除，把底层人民所生存巨大的奇幻的空间完全消失掉了，其实把很多多元化的可能性去掉了，他们就分散了，这是被逐渐同化的生态空间。对香港电影的保护，也是对生态文化的保护，这是原生态在发生变化，怎么样能够留住，这是比较复杂、也比较困难的事情。整个生态的演变，造成香港电影空间的变化，还有通过镜头的机位移动，可以看到它对底层的展现已经越来越残忍，但还是保留住了一丝温情。这个就像港味的消失，怎么保住香港的味道？是用一种回归家庭的方式。《一念无明》里，父子之间在绝望之下，还是找到了沟通的可能性，包括志明也回归了传统的家庭模式，对外找不到现实的温暖，回归了家庭。“麦兜”里有一句话，“过去属于爸爸，未来属于妈妈，过去是勤勤恳恳的，未来是值得期待的，现在是非常难以忍受的”。这句话我觉得可以转成对香港电影的期待，一个是传统的美好属于香港电影的过去，新的格局属于香港电影的未来，过去是勤勤恳恳的，未来是值得期待的，现在是弥足珍贵的。
我做“香港电影的生态保护”课题研究，提出几个不成熟的想法。第一，应该建立一个香港电影的博物馆，是把原生态的东西放进去，包括之前的九龙城寨可以作为一间展厅，把跟九龙城寨有关系的放到香港电影博物馆里，可以触摸到建筑的质感和看到相关电影的视频。这是非常像迷宫一样的博物馆，可以看到香港电影的过去和现在，包括甚至通往未来的通道，可以保留住很多当下的东西，也可以从中发现对未来有建设性的可能性的东西。这其实不需要特别高的资金投入，《一念无明》就值得研究。第二，文化的传播可以通过多元化的渠道传播，不仅是电影，还可以和其他的文化产业的共生，包括美食。最近我发现跟香港电影有关系的饭店很多，比如周星星海鲜馆，有很多相关的元素，这也是对香港电影文化的传播和保留的元素。其他的就是跟相关电影的旅游业，因为香港每一个街道转角都是一部电影的外景。《七十二家房客》在公共空间发生了很多冲突，《桃姐》已经把公共空间放到最大，其实也就是把私人空间全部压缩掉了。这是“麦兜”故事里他们的街道场景，包括《一念无明》天台的场景，包括天台也在“麦兜”故事出现了，私人空间的暴露和强化以前也说了，然后就是文化演变，空间的变化。一个是家族传统价值观念和接近凝聚力的瓦解，还有传统理想主义的失落可能会有新的理想主义起来，新的温情主义。第三，新的空间构成的全新语言。新的理想主义，用一句话表述就是，“在无情的世界深情的活着，深情的都可以拿掉”，只要底层的多元可能性好好的活着就已经足够温暖，香港电影也不仅要活着，还要好好地发展下去。
类成云：
涅槃新生——从《中国合伙人》到《相爱相亲》看合拍片的发展
香港电影合拍片已经成为中国内地电影的主流，从2012年到2016年，中国对外合拍片的审查从47部已经上升到71部，2017年香港合拍片审查通过率从39部上升到46部，占了合拍片大多数。2016年票房前20名有两部合拍片，而且占据内地年度电影票房的前三名席位，票房前十名超半数由香港导演执导，现在合拍片成为华语电影的领跑者。
合拍片已经在电影全国建设发展过程发挥了重要作用，之所以合拍片出现这么好的成绩，主要是跟香港电影探索分不开的，这分为四个时期。第一时期，水土不服时期。第二时期，集中在2006-2009年，是大片时期，出现了《投名状》和《赤壁》，这是香港电影创作人员逐渐对内地电影市场有了一定的了解，而且这个时期合拍电影有比较明显的变化，就是逐步内地化。第三时期在2010年左右，是典型的调整时期，这一时期出现了很多问题，其中比较明显的问题就是合拍片的严重同质化，古装武侠片比较多，影片意义和主题缺失。第四时期，是深度融合发展时期，这一时期合拍片已经逐步开始摆脱同质化，在叙事智慧和策略有比较大的提升，具体表现在主创人员的合作和影片题材的内容方面逐渐深入，还有文化转变为内地的主流价值观。
现在合拍片已经很难区分是国产片还是合拍片，深度融合是从2012到2016年，有以下几个特点：第一，深挖老IP，擅拍创新。从2015到2017年所有上映的影片，包括国产片和合拍片，有11部影片是通过深挖老IP翻拍，包括跟风创作的影片，但跟之前有很大的区别。之前的跟风创作，是看到一部影片票房比较高，不顾影片的质量强行拍摄，而当下是尽量避开古装动作的重灾区进行类型融合和创新。同时，注重影片的叙事策略和智慧，关注市场需求。香港电影人积极融入内地的生活方式和价值理念，像《爱情麻辣烫之情定终身》《追龙》，都是在根据比较老IP的情况下进行创作的。
第二，拍摄续集。不完全统计，在2015-2017年这三年上映的合拍片，有8个系列的影片不断上映，其中既有10年的“志明”系列，还有《叶问》《寒战》《澳门风云》等。这些系列影片其实不管是合拍片还是续集，都是香港电影一直存在的方式和风格，只是现在的风潮比之前跟风拍摄更加高明。与此同时，这两年出现了一种情况，一些老片的重映，比如《一代宗师》《甜蜜蜜》《英雄本色》等，都展示了合拍片或者香港电影人在内地创作乏力。
第三，题材呈现新的风格。合拍片创作主要关注商业类型片电影的创作，比如说动作、武侠、武装、都市爱情，这些不再是香港电影创作的主流类型，而是内地电影创作的主流。这两年合拍片逐渐关注内地普通人的生活，传达普通人的生活感悟和思考，《中国合伙人》关注到改革开放以后背景和历史，也和当下年轻人的创作需求相结合，包括《亲爱的》《失孤》《我是路人甲》都是探讨普通人的生活，目光向下，拓宽了合拍片的题材。
第四，香港合拍片呈现新的突破，香港电影导演开始逐步解锁内地电影创作的套路，逐步参与甚至全面掌控内地电影的创作，比较有代表的是《智取威虎山》《湄公河行动》《建军大业》等，他们是保留香港电影类型片创作的基础上，对动作、警匪香港电影比较擅长的类型元素进行融合，突破了原有的类型特点，聚集了内地主流商业大片和主旋律的创作风格和模式。
在这个类型的突破中，合拍片开始转变为内地的主流价值观，兄弟情转变为战友情，警匪片开始转变为跨国行动，从内到外，香港电影人的视野和思维也都发生改变，之所以有四个特点，主要有三点原因：第一，北上的导演积极地认同两种文化情感的共同性和差异性，主动了解理解和社会的价值观念和市场，分析不同的观点需求和期待，才探索出解决两套水土不服的方法；第二，北上导演仍然出于对香港电影的怀念和当下电影创作乏力的矛盾中，这两年香港电影导演和编剧创作人员出现年龄段的不同，30多岁的非常少，后继乏人，创新无力；第三，这也是市场正常的调整过程，这种资本的逐利，一方面促使跟拍和翻拍现象的出现，另一方面也推动了创作者开发和寻找新的电影点，促进了影片在题材、类型方面的发展。在当前新形势下，两地合拍片无论美学还是创作上，轉变都是符合中国电影发展实际的，同时也是两地电影互相调整和适应的过程。
在可预见的未来，两地的合拍片会呈现以下的趋势：第一，随着内地对外合拍政策进一步开放，以及两地电影的融合发展，两地合拍仍然是合拍片的主流，并且两地的区别越来越小，创作风格人文理念会加剧内地化。第二，题材更为丰富，主创人员的创作视野更开阔，这都是合拍片电影创作的基础。第三，进一步的关注内地普通人的生活和心理，更多的接地气影片会出现。第四，在美学风格上会进一步提升政府和两地审美。
