浅论风格学的窘境

    摘 要：针对20世纪初海因里希·沃尔夫林提出的风格学理论，德国艺术史家汉斯·贝尔廷在其著作《现代主义之后的艺术史》中，对风格学和艺术的现代性之间的关系提出了质疑。这引领我们重新反思风格学作为承接“艺术史终结论”的新的方法论的合理性。

    关键词：风格学;“先锋派”;艺术现代性

    20世纪初，海因里希·沃尔夫林提出了以探寻艺术本质为前提，在艺术本身内部寻找重建艺术史体系的方法论——风格学。他认为应该将重点放在艺术的视觉表达上，而非传统意义上的叙事功能。艺术本身并不应当作为承载历史或文化宣传的一种工具，而是独立存在的一个体系。艺术作品的角色是连接创作者和观看者之間的知觉纽带，任何对其叙事内容和意义的探究都将是徒劳的。这一理论曾一度被艺术界广泛接纳，在此理论基础上的艺术创作也曾广泛开展。而在1995年德国著名艺术史学家汉斯·贝尔廷出版的《现代主义之后的艺术史》中，其却对沃尔夫林艺术风格学是否能够应对艺术的现代性提出了质疑，而这些质疑在今天看来依然极具启发性和思考价值。

    1 承接艺术史断带的风格学

    在20世纪初，西方历史学界经历了由思辨哲学到分析哲学的转变。这样的背景下，艺术界也同样受到了影响，从以“历史”为研究对象，开始向以“历史学”为研究对象发生转变。与此同时在1817年的海德堡，黑格尔发表了一次重要的美学演说，而这次演说后来被誉为“西方历史上关于艺术本质的最全面的沉思”。也正是在这次演讲中，黑格尔首次提出了“艺术终结论”这一骇人听闻的论断。黑格尔认为，我们已经不会像过去那样将艺术作品神圣化，带着崇敬之情去面对艺术了。在其著名的著作《美学》一书中就明确写道：“就它的最高职能而言，艺术对于现代人已经是过去的事了。因此它也就丧失了真实和生命，从前在现实中的必需性和崇高地位已经不复存在。”在黑格尔理论中，最完美的艺术典范，也就是古典艺术，已经被新的艺术理念打破。所有艺术的外部形态都将被绝对精神替代，最终回归到自身的本性。实际上，黑格尔的艺术终结论，是艺术作为真理最高表现形式的终结，是艺术职能被哲学替代后的终结。

    在此基础上，1984年，美国分析哲学家阿瑟·C·丹托又进一步深化发表了“艺术史终结论”的论述。由于其理论脱胎于黑格尔的“艺术终结论”，因而他也写到“艺术走到了终点，变成了其他东西，变成了哲学”。[1]他认为，当我们需要去区分艺术品和日常生活中事物的不同时，意味着艺术品的概念只能从哲学层面去区分。关于艺术本质的研究，使艺术变成一种“艺术媒介中的哲学”，因而也就脱离了所谓的历史。他的理论实际上探讨的是艺术史中旧的审美模式的终结。

    同时期的德国艺术史家汉斯·贝尔廷也于1983年出版了第一本相关论著《艺术史终结了么？》。在他看来，艺术史的危机实际上是学科内部在“现代性”冲击下的关于艺术本质的危机。在现代艺术大潮中，艺术史究竟是否还有其存在的必要性？艺术史的研究对象究竟是美学还是艺术品？如果是对艺术美学的研究，那么我们大可摆脱过去用回顾历史的方式，在艺术“框架化”中进行对艺术本质的探索。现代艺术早已开始进入生活，无法再像过去一样作为“文化下面一个有特权的从属概念”“文化内部出现了占领艺术的诉求”。[2]而如果艺术史是对艺术品的研究，那么面对一个更具“开放性、不确定性或然性为特征的时代”，[2]曾经那种为艺术史分门别类的方式，在艺术的现代性面前更显得无所适从。在一次次对“艺术终结论”“艺术史终结论”的探讨中，艺术界迫切需要一种新的理论架构，来承接和填补传统艺术史论无法应对的艺术现代性的断层。

    1915年，海因里希·沃尔夫林出版专著《艺术史的基本原理》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe），书的副标题为“新艺术中的风格发展问题”。这本书的出版为艺术界艺术史的危机带来了新的理论支撑，即利用方法论在实际中的应用对艺术现象进行深度解析，并用形式分析法对艺术风格进行归类。这本书正式提出了用风格学代替旧的以时间、地域、文化背景划分的艺术史，进而重新构建所谓艺术的“内在历史”，即“风格史”。风格学的出现，意在摒弃过往在艺术史整理过程中，依照时代界定艺术史，或者受政治和文化背景影响的划分方式。也就是说，彻底地剔除风格学研究本身所带的考古学价值，而仅仅将“风格”本身作为唯一的衡量标准，意在为观者提供一个更为平等、纯粹的艺术思维模式。而这里的风格学并不同于以往考古学家对风格学的认识和运用。因为在考古学范围内，“风格”作为一个重要的术语，常被作为对艺术作品的一种诊断方式，而并不会对其本身的意义进行研究。“风格”在考古学中，被认为是对艺术品品质的把握，可以帮助人们确定作品的创作背景，构建不同作品之间、不同文化之间的关联。在沃尔夫林的风格学理论中，艺术品的“风格”被作为主要的研究对象。他认为风格本身带有一定的品质和意义，是艺术家个体或团体观念和个性的表现。对风格内在一致性、生命史、形成和演化问题的研究，可以用来追溯艺术流派之间的内在关系。这一理论的提出，似乎巧妙地承接了艺术史终结论遗留下的断代问题，却也不可避免地对已经牢固的艺术史观进行了重新洗牌。

    1917年，荷兰发起一场名为“风格派”（De Stiji）的运动，1918年在其同名刊物上发表《第一宣言》，藐视艺术的“个体性”，声称甚至应当消灭个体的统治地位，真正的艺术应该产生于集体之中，具有“普世性”。他们认为，在过去的艺术史中，每当我们提起达芬奇、拉斐尔等艺术家的名字，因其“艺术巨匠”的头衔，他们的作品可以自成一派。观众与艺术家之间存在不可跨越的鸿沟，这使得观众在面对一幅作品时，总是处于一种被动做出反应的状态。艺术与生活的关系相对独立，它并不存在于生活中，而是一个独立发展的领域。艺术的研究更是被局限在已经形成的、固化的艺术思维模式之内。在创作者和观众这种相互对立的状态下，艺术作品常被当作已经完美的形式被反复品味。可以说，艺术家的“个体性”就是其艺术作品的核心，艺术家无须对其作品进行更多的诠释。在风格派运动的观点中，这种艺术家为中心的“个体性”，已经凌驾于造就艺术家的艺术大环境和集体风格对艺术家个人的影响。而这样的“个体性”，已经“阻碍了纯粹的艺术表达”。在汉斯·贝尔廷的《现代主义之后的艺术史》中，其对风格派运动有这样的描述：“‘传统带给人们的财富和遗产及其过剩的、各种互相排斥的观念和历史主义都应该为这种理想的简约做出牺牲。”“在普世‘风格中，人本身不具任何地位，‘历史无论付出何种代价，都要重新开始，以助这种‘风格获得胜利。”[2]风格派运动激进地试图用冷冰冰的理性主义塑造出一个全新的艺术界。

    风格学作为一个完整的艺术理论进入艺术界大众视野是在19世纪末20世纪初，可以说它脱胎于艺术的“现代性”之中。但其研究对象和所有的理论依据，却主要来自旧的时期艺术，即文艺复兴到巴洛克时期之间的艺术。这成为伴随风格学诞生的基本悖论，即风格学的“现代性”是构建在传统艺术的基础之上。可以说，沃尔夫林的风格学的提出，将形式分析、心理学和文化史有机结合，试图建立起一部“无名的艺术史”。从积极的角度来说，沃尔夫林的艺术风格学强调艺术形式内在的本质因素，为艺术史的研究提供了新的方法论的可能性。但从消极的一面来看，这种将艺术作品与其时代背景、政治文化背景、艺术家个人经历以及作品内涵完全剥离。只关注作品的表现形式的艺术分析法，存在其狭隘的一面。

    2 风格学的窘境

    与沃尔夫林的风格学同一时期出现的，是被称为“先锋派”（Avant-garde）的艺术潮流。“先锋派”艺术是艺术现代性最具代表的产物。“先锋派”艺术虽然在时间上与风格学并驾齐驱，但其命名和归类的过程，却并非遵循风格学的运行规则。“先锋”（或译为“前卫”）艺术这一术语第一次出现，是在1863年法国巴黎的“落选者沙龙”的开幕中。在欧洲艺术史中，关于“先锋派”艺术的定义，是明确遵循时间划分的。“先锋派”作为一个诞生并壮大于欧洲的艺术流派，欧洲普遍希望将其定义在欧洲大陆的版图之内。然而，自二战结束以来，欧洲经济衰退，美国作为最大的经济体，一跃称为世界的霸主。20世纪60年代左右，随着战后政治格局的变化，世界艺术的格局也在悄然转变，艺术的中心点从过往以巴黎、伦敦、罗马为轴心的欧洲向拥有政治霸权地位的美国纽约转移。因而，一直以来，“战后艺术”在欧洲艺术史中，更倾向于被定义为只是“先锋派”时期的一种发展与延续，它们依然属于“先锋派”的范畴，仅仅作为“先锋派”内部新的表现形式。欧洲艺术史将“先锋派”艺术定义为从19世纪末的后印象派到20世纪初的立体派，达达主义时期，即二战结束之前诞生于欧洲的新艺术风格。在美国的艺术史中，关于“先锋派”艺术的划分则是概念性的，即从19世纪末的后印象派到今天的艺术。凡是对旧有艺术作出颠覆或突破的新的艺术尝试，都可以被定义为“先锋派”或前卫艺术。

    从衡量艺术家与艺术作品价值的角度来看，“先锋派”站在了风格学的对立面。由于“先锋派”的崛起，打破传统审美规则的创新性和独特性逐渐成为判断艺术品价值的主要标准。这使得艺术家本身的重要性，开始逐渐凌驾于艺术品之上。在过去的历史中，艺术品的重要性曾一度远超艺术家自身，造成这种现象的原因体现在多个方面。艺术作品曾一度仅仅服务于贵族和上流社会，它们被用于宗教宣传，建筑的装饰，政治历史性记录以及为重要人物造像。从制作材料的角度来说，一些金、银、宝石等昂贵材料也常被用于艺术品创作中。这样，造价不菲的艺术品是持有者身份地位的象征，艺术品本身已经带有既定的市场价值。艺术家被委托使用既定的材料创作出规定题材、风格、尺寸的作品，实际上，他们在艺术创作的过程中并没有充足的主动权。可以说，在印象派之前的艺术史中，艺术家在作品中所能留下的仅有的“个体性”痕迹，就是风格学中所强调的线條、块面、色彩、空间这种单纯的形式。一直到1890年，拉斐尔的作品才获得比其同时期银匠的工艺品更高的价格。薇拉·佐尔伯格的《构建艺术社会学》[3]一书指出，“发生这一变化的原因，正是由于十九世纪末‘先锋派的崛起”。他们秉承打破艺术自律、干预生活实践、革新传统艺术创作原则和欣赏习惯的理念，大胆使用日常中的事物，甚至是垃圾进行艺术创作。这使得创作材料决定市场价值的功能弱化。艺术家在艺术创作的过程中获得绝对的主动权。

    这种在艺术创作中占据主导位置的艺术家的“个体性”，在风格学理论中是可以被完全禁止的。首先，风格学提倡的是一种完全理性主义的推导模式。摒弃一切个人经历和文化背景的影响后，艺术的发展是可以由风格这一艺术的内在品质推导出来的。艺术家的“个体性”只是引导进入艺术史研究的一个入口，而无法成为研究的主题。其次，对于风格学来说，在艺术史研究中抛开具体的“对象”即艺术作品，也不会对艺术史的继续发展有任何影响，因为主导艺术发展的是形式的演变。先锋艺术所强调的实际上是作品承载的，或者说是不同的艺术家本身所倡导的一种创新的美学价值。这种美学价值的强调是区分艺术品与非艺术品的决定性因素。而风格学所推崇的是可以将所有艺术系统化的理论模式，强调的则是本质上等同于“学院派”的固定的评判标准，也就是界定艺术品与非艺术品时最先被弱化的“技术”指标。

    3 结语

    风格学的概念，甚至无法去应对与其同一时期的艺术界内部的变化，即“先锋派”艺术对艺术家个人语境的推崇下产生的多重艺术表现形式。它对艺术史的归纳作用，也仅限于对过往艺术模式的整理。其关注点还停留在对绘画形式的作品中线条、块面、色彩、空间进行艺术分析，选择性地忽略掉这些绘画的基本元素实际上直接受制于整体政治环境和个人文化背景。甚至可以说，风格学的艺术分析法，只是基于架上绘画这一单一的艺术表现形式的方法论。风格学理论体系的适用范围狭隘，或许作为对后印象派之前的艺术进行整理的一种方法论，它是足够严谨而完备的。但面对从“先锋派”艺术开始，挣脱了“架上绘画”为代表的传统艺术表现形式后，艺术创作将逐渐呈现的现代性，风格学理论显得古板羸弱。对形式主义分析法的过分依赖，使得它无法应对以多元理论为基础、强调思维模式和内容为基本创作依据的现代艺术。

    参考文献：

    [1] 阿瑟·丹托（美）.艺术的终结[M].欧阳英，译.江苏人民出版社，2005.

    [2] 汉斯·贝尔廷（德）.现代主义之后的艺术史[M].苏伟，译.金城出版社，2014：021，018，077.

    [3] 维拉·佐尔伯格（美）.构建艺术社会学[M].原百玲，译.译林出版社，2018.

    [4] 王秀丽.沃尔夫林风格理论的当下演绎[J].美与时代，2019（04）：68-70.

    [5] 张珍.艺术风格学与美术史分析[J].美术理论研究，2016（04）：14-15.

    [6] 对话“现代主义”：汉斯·贝尔廷的《现代主义之后的艺术史》[J].当代艺术与投资，2010（07）：100-102.

    [7] 毛娟.面对当代艺术的新版图——评价汉斯·贝尔廷《现代主义之后的艺术史》[J].文艺研究，2015（10）：153-160.

    [8] 王茜.浅析艺术风格学的理论基础[J].美术大观，2018（05）：056-057.

    作者简介：胡一铭（1993—），河南许昌人，意大利都灵国立美术学院硕士研究生在读（研三），研究方向：现代艺术。