侠以武犯禁：论中国影片中的武人群像

    龚佳丽

    “儒以文乱法，侠以武犯禁”本来是《韩非子·五蠹》对于文武之道作出的极端解读[1]，却未尝不触及文武之道的本质。事实上，儒生对于政治世界的改良往往依托于充满歧义的语言，而武生则常常凭借暴力来达到维持社会公平正义的目的。以法家的标准而定，则二者均背离了法的根本精神，但落实到现实世界，儒与侠却是推动社会发展的重要动力，同时也成为古装影视作品常常刻画塑造的两个阶层，前者为文臣，后者则为武人。就目前学术界的研究而言，对于古装影片中的文臣形象已有较为全面的涉及，而对于武人形象，尚未有专项论著加以研讨，进而造成古装影片中武人形象的内涵未得到充分挖掘，留下些许遗憾。故本文以中国影片中的武人群像为讨论中心，试图将这一阶层形象所具备的文化意义揭示出来，进而丰富中国古装影片的文化内涵。

    “以武犯禁”是武人挥之不去的标签。但在这一普遍性的背后，却暗含着不同类别武人的特殊性，进而极大丰富了武人阶层的底色。以中国影片所刻画出的形象而言，可分为三大类别，即鲁莽型、智谋型与中和型，这一分类深受法国汉学家沙畹（Chavannes）讨论《史记》英雄形象的影响[2]，亦较为贴合中国影片中的武人形象。

    一、 鲁莽型武人形象

    “鲁莽型武人”（rash warrior）往往是武人阶层给人的第一印象，也是武人最核心的特质。这类人物可以人们熟知的张飞、李逵为典型，他们往往仅具备武人一往无前的勇猛，却缺乏较为细致的理性思维，所以结局通常较为悲剧。

    在古裝影片中，对于此类形象的塑造发轫较早。例如，何梦华1972年导演的《埋伏》，取材于武侠小说常见的江湖仇杀事件，其中威远镖局少主万超凡最初便是鲁莽型武人，他在得知樊芝龙的阴谋之后，便立刻夜发沧州，准备手刃仇人，体现了武人毫无顾忌的特质，堪称“以武犯禁”的典型。但樊芝龙诡谲狡诈，远非万超凡鲁莽冒进所能制服，故得镇北镖局奇女子秀秀之助，英雄佳人联袂出手，才得以报仇雪恨。何氏在接受香港无线的采访时，曾坦诚《埋伏》设置秀秀这一形象主要是为了“弥补万超凡这一人物的性格缺陷，他容易冲动，而小不忍则往往乱大谋”。[3]可见何氏作为导演，早已认识到了鲁莽型武人的天生缺陷，所以设置智谋型女子加以辅佐。这种通过后置人物来弥补天生缺陷的方式，也被广泛应用于后来的影视作品。如1973年孔三导演的《龙虎会风云》，讲述的是宋金交战之际的波谲云诡，故事主人公王天龙是典型的鲁莽型武人，在与金人的对抗中时时处于下风，幸有军师范天虎辅佐，才将登基玉玺交到康王赵构手中，使宋朝的龙脉得以延续下去。在该作品中，范天虎的设置与《埋伏》中秀秀的设置有异曲同工之妙，均是为了弥补鲁莽型武人的性格缺陷而产生。

    实际上，通过上述两部代表影片的分析，可以看出单纯的鲁莽型武人往往无法做成大事，而常需要带有互补性质的智谋型人士加入其中，才得以完成使命。在这种模式下，影片往往需要设置两位主人公，才能让人物的使命顺畅地实现。在后续古装电影的拍摄中，导演和编剧开始陆续思考摆脱双主人公模式的束缚，于是创造性地引进了新的叙事模式，即塑造一位智勇双全的武人，既有武人本性中的果敢，又有智谋型的特长。这种身兼二任的武人形象，既可摆脱双主人公的冗长叙事，又可使武人形象更加丰满深刻。于是，在古装影片中，便诞生了智谋型武人形象。

    二、 智谋型武人形象

    只要熟悉《三国演义》的观众，均了解三国时代的英雄人物有不少是文武兼备型的。从武的层面来讲，完全可视其为武人。但同时，这些人物还有着极高的智慧，这些智慧使得他们成为沙畹所标举的“智谋型武人”（intelligent warrior）。最典型的例子当数汉末枭雄曹操，《三国志》记载其勇武过人，征伐董卓时，部下哗变，他“手刃数十人而走”[4]，可见其武人身份。但同时他又深谙兵法，官渡一战以少胜多，成为军事史中为人艳称的佳话，故属“智谋型武人”的典型。我国古装影片的武人形象，就常常深受曹操这一形象的启发，塑造了不少智谋型武人形象。例如陈嘉上导演的《荡寇风云》，讲述了晚明将领戚继光讨伐倭寇的历史，其中的戚继光便兼备曹操的勇武与智慧，多次粉碎倭寇的阴谋，在保家卫国的同时，实现了个体价值的升华。影片中，戚继光常常将曹操视为“军神”，便兼顾了曹操的文武之道。

    而实际上，对于智谋型武人形象的推崇，早在20世纪80年代的古装影片中已有所尝试。1982年张鑫炎导演的《少林寺》虽以觉远事迹为中心，但旁涉了许多历史人物，其中就有秦王李世民。影片虽然给李世民的戏份并不多，但也对他的文韬武略进行了精准的展示，可看作是古装电影对智谋型武人的初步探索。而真正开始将智谋型武人作为中心塑造，则已进入了20世纪90年代。最具代表性的便是刘信义导演的一系列以《水浒传》人物为题材的作品，1999年的《晁盖》堪称塑造智谋型武人的一大飞跃，因为影片的中心人物晁盖便是智勇双全的形象。只要比对《晁盖》与《水浒传》的相关记载，便可发现前者体现了刘信义的匠心独运，因为影片并没有对小说进行亦步亦趋的复制，而是参考其他资料，对晁盖这一人物形象进行了全新塑造。例如，晁盖远赴华阴县救助落难的英雄九纹龙史进，再如其在抢劫生辰纲时展现的智谋，都是《水浒传》没有提及的事情，但很明显，这两处改动既将晁盖的英勇体现了出来，又展现了这一人物的韬略，将智谋型的特性赋予晁盖，整部影片也就从对草莽英雄的歌颂，一跃而成为对智谋型武人的赞歌。此后刘信义拍摄的一系列水浒类影片，也都传承了上述技巧，塑造了燕青、杨林等新型的智谋型武人。

    进入21世纪以后，智谋型武人似乎备受古装影片的追捧。如果将《晁盖》视为此类影片萌生的第一棵新苗，那么此后的影片则大有雨后春笋之势。郭宝晶2000年导演的《剑客春秋》、黄伟明2005年拍摄的《韩信点兵》、孔刚导演于2006年的《江南平寇记》等作品，无不以智谋型武人为刻画中心，将中山伯、韩信、戚继光等偏向于勇武的历史人物赋以智谋，从而创造性地改写为智谋型武人，实现了“历史人物在电影中的变容”。[5]

    三、 中和型武人形象

    “中和型武人”（medium warrior）与智谋型武人的共同点在于二者均是掌握了一定智谋的武人，而区别则在于中和型武人无论文韬还是武略，均属中等水平，既不像鲁莽型武人那样身负绝技，又不如智谋型武人那么运筹帷幄。但正是这种文武技能的平均化，使得此类人物没有短板，所以在古装影片中往往也发挥着较为重要的作用。但通常说来，其影响尚无法与上述两类武人形象媲美。正是由于此类人物较为平庸的技能特征，所以在古装影片中，往往无法作为叙事中心，他们更多的作用是补充，故以配角居多。

    卫翰韬于2004年导演的《群雄并起》选材以公元前221年秦并六国为主，刻画了刘邦与项羽两位核心人物，刘邦属智谋型武人，而项羽则属鲁莽型武人，二者各以其极为明显的性格特征给观众留下了深刻印象，此处已彰显了上述两种类型深入人心的性格优势。但影片中的项庄也是较为关键的人物，他有一定的智谋，所以能够较好地领会亚父范增的计策；他又有一定的武术，所以可以在刘邦面前以剑作舞。综合来看，他是典型的“中和型武人”。但整部影片给他的镜头不过是剑舞那一个片段，并未着力塑造这一人物，所以并未给观众留下多少印记。不难想象，若是拍摄一部以项庄为核心人物的影片，导演必须要对这一人物做出性格上的改造，或将其勇猛加以夸张，或赋予其智者的气质，否则仍然难以脱去该人物平庸化的气质。而无论做何改变，都是将其朝鲁莽型或智谋型发展，因为这两类形象远比中和型有影响力。

    综上所述，“中和型武人”在影片中往往是对鲁莽型和智谋型的补充，在古装影片中居于次要地位，所以难以给观众留下印象。沙畹将此类人物描述为“召之即来，挥之即去”，也就是仅在情节发展需要时才加以安插，情节一结束，这些人物也就告别了舞台。

    四、 武人形象背后的文化含义

    虽然上文对中国古装影片中的武人形象进行了分类与归纳，但这些形象却共同呈现出了专属于这一阶层的文化信息。一如习近平总书记所言：“中华民族是多灾多难的民族。”伴随着民族进步而出现的常常是战争。在血与火的历练中，中国的武人文化也在蓬勃发展，即便与日本的“武士精神”相比，也丝毫不落下风。美国学者鲁思·本尼迪克特（Ruth Benedict）曾撰《菊与刀》来论述日本武士文化精神，提出“武士精神是一国文化底色的重要彰显”[6]，这一见解同样适用于中国的武人阶层。从古装影片中所塑造的武人群像来看，其背后的文化含义有以下三种：

    首先，无论是哪种类型的武人形象，都以其在武艺方面的特长实现其人生价值。鲁莽型的冲动、智谋型的理性以及中和型的阴柔，虽在性格特征上有所差別，但在“以武犯禁”来主持社会公平正义方面，则完全相通。

    其次，这三种类型的武人形象都传递出一种浓烈的爱国情操。他们虽然存在智谋高下和武艺优劣的区分，但拳拳报国之心是息息相通的。他们对于国家抱有浓烈的情感，常常有着“保家卫国，舍我其谁”的精神力量。每当国家深陷危难之时，总有不同类型的武人形象活跃于历史舞台，充当拯救国家危亡的角色。

    最后，这三类武人形象都以其“捐躯赴国难，视死忽如归”的大无畏精神，展现了“民族魂”的动人力量。这种甘于牺牲的武人精神，一直是该阶层最能打动人心的品质，在这一品质背后，包含了传统文化对于武人性格的浸润，培养了他们在武艺服务于道义方面的认识，从而给人留下深刻的印象。也正是这种珍贵的品质，使得这些武人在历史长河中，仍然“不废江河万古流”，绽放出历久弥新的价值。

    参考文献：

    [1]周勋初.韩非子校注（修订本）[M].南京：凤凰出版社，2012：184.

    [2]（法）爱德华·沙畹.沙畹汉学论著选译[M].邢克超，杨金平，乔雪梅，译.北京：中华书局，2014：26.

    [3]何梦华.无线影视四十年回眸[M].香港：牛津大学出版社，1997：16.

    [4]陈寿.三国志[M].裴松之，注.北京：中华书局，2008：12.

    [5]（日）吉川幸次郎.历史人物的影像变容[M]//吉川幸次郎全集（第24册）.东京：汲古书院，1992：327.

    [6]（美）鲁思·本尼迪克特.菊与刀[M].何晴，译.杭州：浙江文艺出版社，2016：74.