《喊·山》：从小说到电影的三重审美转换

    陈群

    文学与电影审美方式不同，决定了两者审美接受途径的差异。与电影相比，文学散发出“精英化”的气息，是作者个人理想的文本化结晶，相对缺乏直观性。与之相反，电影在通过具体场景的设置、人物“塑形”的同时，还必须根据具体直观的表现方式对故事框架等进行一定程度的改造，才能最终呈现为画面。电影《喊·山》改编自山西著名女作家葛水平的小说《喊山》，通过比较不难发现，集编导于一身的杨子是忠实于原著的，它保留了小说中绝大部分内容，包括最为重要的悬疑、人物冲突等情节。但从本质上看，电影和小说属于差异显著的两种传播方式，因此电影不可避免地要根据自身的特征对小说进行“适当”审美转换。

    一、 从“女权”到爱情的叙事主题

    小说《喊山》的叙事中心是女权主义。哑巴和其他人的关系是辐射式的，韩冲和其他人一样，是驱赶、包围哑巴的角色之一。而《喊·山》从观众的普遍观念出发，淡化了女权主义色彩，同时考虑到电影的一贯表现方式，让韩冲和哑巴红霞同时成为中心角色，以两人的爱情为主要叙事线索。

    在小说中，叙事最后揭露的是哑巴不哑，哑巴从哑到承认自己会说话统领所有故事情节，连韩冲也是在被关起来以后，他的父亲告诉他哑巴不哑这个事实真相的。哑巴在腊宏的威逼之下失去“话语”，同时也意味着她失去了作为女人所应有的“权力”。福柯在《话语的秩序》中曾指出：“在我们这样的社会，排斥（exclusion）的程序是为人所熟知的。最明显和熟悉的便是禁律（prohibition），我们明知我们没有谈论一切的权利，一些话题在某些场合是不能谈及的，也并不是每一个人都有权随便谈论个什么。在言语对象的禁忌，言语环境的仪规以及言语主体的特权或独享的权利上，我们看到三种禁律的运作，它们相互交叉、加强或互补，构成一不断变化的复杂网络。”[1]葛水平正是希望有更多的“哑巴”能够走出卑微的生命，说自己想说的话，做自己想做的事，成为真正的人，成为有“权力”的人。

    而电影《喊·山》所关注的，是要以特定的故事情节揭露腊宏之死的真相，在激化了的矛盾冲突中以典型故事情节的“反转”牢牢抓住观众。电影在叙事过程中，为这一“反转”设置了诸多伏笔，如红霞吩咐女儿“大”让腊宏去采野果，导致腊宏被埋在地下的雷管炸伤。而根据红霞的口供，腊宏是她捂死的。红霞最后用笔说出这个“真相”，其动机是要拯救埋设雷管误伤腊宏的韩冲。电影前半部分运用大量篇幅来交代两人的爱情，并为衬托这段感情加入了不少情节来表现红霞以前那段反常且残忍的婚姻，例如电影开头所展示的红霞和要性侵她的腊宏之间的厮打（小说中没有这一故事情节）。由于腊宏长期的虐待和恐吓，红霞连话都不敢说，更谈不上有勇气反抗腊宏的性侵。电影在小说的基础上加入这一情节，并以此为前奏，一开始就给观众一种略显脸谱化的是非判断，目的是要明晰红霞从一段错误的两性关系走向另一段合理、值得肯定的两性关系这一叙事主题。

    甚至在电影的结尾，红霞也没有真正开口说话。原著中将“说话”作为红霞人生的进步，以彰显女权，而电影为了便于操作，将其转化为情节性更强的“获得真正的爱情/婚姻”，尽管对于男权的批判力度减弱了，但是在红霞、韩冲身上闪现的美好品质，使电影并未失去应有的人文品质。[2]

    二、 从抽象的情感表达到具象书写

    葛水平的《喊山》总共有3.5万字，整个故事并不复杂，连对哑巴红霞身世的交代，以及“腊宏究竟是怎么死的”这一悬念的设置，都没有太大的波折——显然，这与电影重视情节并突显矛盾冲突以吸引观众眼球的表现方式难以契合，因此导演不得不对情节进行进一步丰富——这是实现从小说到电影转换的一般方式（如陈凯歌电影《边走边唱》对史铁生小说《命若琴弦》的改编）。《喊山》带有浓厚的散文意味，作者将目光聚焦偏远山村，主人公红霞的命运本是悲惨的（红霞曾经被拐卖），在作者的娓娓道来中，读者能够逐渐进入主人公的悲剧人生，喟叹在强大命运面前看似无谓的努力（红霞面对的是永远喊不破、走不出的山）。[3]故事之外，小说还能引发读者具有哲学意义的深层思考，使读者长久地沉浸在一个虚拟的世界之中。[4]

    与小说不同，电影的接受过程是单向、一次性的。它要经历市场优胜劣汰法则的考验，因此要考虑院方的播映规律，将电影时长控制在90到150分钟左右，并保证观众在这一时段内注意力始终高度集中，因此文学“掩卷深思”式的欣赏方式不得不被电影所抛弃。此外，在崇尚视觉享受，以消费主义为准绳的当代，电影必须考虑如何给观众制造更具“消费价值”、更能迎合观众心理的画面。这些因素是导演为文本填充内容、填充什么内容以及怎样填充内容的主要原因。作为一部乡村题材的现实主义作品，《喊·山》既不能像科幻、战争电影那样制造炫目的视觉奇观，又不能像都市题材电影一样到处充满怪陆离的、消费主义性质的影子，因此電影往往会在男女主人公情感方面进行诗意化的具象书写。

    在《喊·山》中，男女关系是增加戏剧性的重要内容之一。在小说中，韩冲对哑巴的感情是隐含的，而韩冲之于哑巴，如前所述，也仅仅是生命中的一个过客。虽然“哑巴看着韩冲心里有了热爱他的感觉”，却从来没有在行动上表现出来过，但警察很快就上门前来调查韩冲并将他带进了看守所，小说戛然而止。而在电影中，韩冲和红霞相互之间的好感是电影后半部分的主线，观众能够明晰地感受到两个人是如何慢慢地走进对方心里的——从最开始吃饭时候的等待，到最后韩冲在警车中为红霞而痛苦地挣扎。这段感情到此达到高潮，观众对韩冲和红霞同情的情绪也被彻底调动起来。

    此外，电影运用其影像的优势，大力制造富有视觉美感的、能给观众留下深刻印象的画面。如张艺谋《我的父亲母亲》（1999）就是运用电影艺术这一优势的典型范例，这部电影改编自鲍十的小说《纪念》。电影和原著一样，同样采用“过去”和“现在”两条线齐头并进的叙事方式。但相对于原著来说，电影在削减原著中“现在”线的同时强调了对“过去”线的充分展现。导演有意使用高饱和度的画面，并在慢镜、颜色等的设置上下功夫，力求把年轻时母亲眷恋父亲的多个场景表现得如油画一般，这种表现方式在《喊·山》中也体现得极为明显。杨子有意使用了清新质朴而不乏亮色的画面与柔情百转的配乐来渲染这段青年男女的爱情，例如韩冲与红霞有了身体上的接触，两人在枯黄的田野中亲热，红霞身穿粉色格子上衣，头上扎着红色头绳。正如杨子所希望的，“想打破传统农村电影脏乱的画面习惯”，给观众以美的享受。观众在视听享受的同时，能直接感受到红霞对韩冲的真情，或者说，腊宏死后，红霞才从黑暗走向光明，收获真正的幸福。

    三、 从“真实”具体到模糊化处理

    文学和影视之间的审美转换是从抽象到具象的转换。一般情况下，作家呈现给读者的通过文字符号表现出来的情节是抽象的，需要读者发挥想象才能在脑海中形成画面——也是抽象的。而由一帧帧画面组成的电影则不然，呈现在观众面前的每一帧画面都是具体的，从人物、服饰到道具摆放、演员表演等，对每一位观众来说都是统一的，并没有留给观众太多的想象余地。但就内容而言，电影也可以有意模糊文学中已有的清晰表达，从而或改变情节走向，或引导观众根据自己的审美偏好进行“补全”。[5]甚至有时候，为了规避上映可能出现的风险，对个别现实问题采取回避的态度。

    在《喊·山》中，故事的时间和地点以及最后的结局，都被杨子有意地作了模糊化处理。如红霞年幼时在家生活的情形过于接近民国时的观感，红霞成年后在家里养猫，炒鸡蛋吃米饭等情节，与20世纪80年代的山西农村生活不符，显得过于“现代”。这种模糊化处理方式让杨子遭受了“闭门造车”的诟病，被指责为不了解山西农村的真实面貌。客观地说，电影是有意被杨子架空的，无论是红霞被拐的悲剧，亦或是红霞后来和韩冲的爱情，其实在中国有可能发生在任何地方和任何时间。而电影最后明显有别于原著的结局，也正如杨子所声言的，自己从来不喜欢“苦大仇深”的表现方式。

    从原著20世纪80年代这一时代背景设置来看，在当时有可能的“严打”氛围下，杀人的后果是极为严重的，而电影有意模糊了这一点。虽然电影表示故事发生在1984年左右，但韩冲和父亲等人对于腊宏被“炸死”这一结果很快就接受了，韩冲后来在决定要自首时，也并不是抱着必死的决心去的。以王胖孩为代表的村干部之所以主张压下这件事不报警，主要也并不是为了保住韩冲的性命，而只是不希望在老村长退休之前给老村长的一生留下污点。与之相反，红霞为了救韩冲而主动承认自己是故意杀人。一旦模糊了“严打”的背景，那么红霞受害者和腊宏杀人犯的身份，就有可能为她赢得一个从轻处理的结局。杨子的目的，是尽可能给观众一个比较轻松的结局。

    这也体现在最后对“敲盆”情节的处理上。电影出现了两次红霞站在山顶敲盆的画面，其中第二次，出现在电影结尾时，是充满希望、更为明朗的白日（第一次是黑夜）。这次“敲盆”，红霞的情绪高涨，更有激情，她一直将盆敲破，还将手放在嘴边，做出了“喊山”的姿态。对于这一结局，观众可以根据自己的理解来进行解读：这有可能是同一次喊山，红霞从黎明一直敲盆到天亮，最后盆破，尽兴而归；也有可能是两次喊山，第二次喊山，发生在红霞服完刑后回到大山，和韩冲幸福地生活在一起，红霞从原来的“不能说”到能说能喊，获得了心灵和身体上双重的、彻底的自由。对于红霞最后是否恢复了语言能力，杨子给出的同样是一个开放性的结局：红霞依然没能顺利发声，因此她才需要通过“敲盆”来表达内心情感；也有可能她终于能战胜了心魔，就在盆破的瞬间，告别了自己“哑巴”的身份。不过无论是哪一种结局，都是美好的。总之，杨子尽可能地减轻了原著中的灰暗色调和悲情氛围，尽可能地将影片引向观众更易接受的“大团圆”结局上。

    与文学相比，电影的产业化程度更高，对市场的依赖性也更大，受到的限制也就更多。因此将文学搬上大银幕，必然会发生审美转换，包括审美内容的增减，审美重心的转移等等。当小说《喊山》成为電影《喊·山》之后，杨子转换了叙事中心，并根据电影的特征对小说内容进行了不同程度的改动，在给观众一个具有悬疑感和情感温度的故事的同时，也注重对原著人文精神的保留，实现了“质量对等”原则，是一次成功的改编。

    从文学到电影的审美转化有无数可能，它决定于文学与电影两种截然不同的传播和接受方式以及表现手法，同时还受到电影人主观因素的深刻影响和制约，还受到主流文化思潮的根本限制，有待影人们深入探索。

    参考文献：

    [1]（法）福柯.话语的秩序[C]//语言与翻译政治.许宝强，袁伟，选编.北京：中央编译出版社，2001：3.

    [2]石川，张璐璐.《喊·山》：消隐的乡村与叙事的困境[J].电影艺术，2016（6）：34-36.

    [3]边静.《喊·山》：历史与现实的进退失据[N].中国电影报，2016-09-07.

    [4]吴玉杰.葛水平论：气场美学与复调思维[J].文艺争鸣，2011（16）：135-140.

    [5]吕媛.文学作品改编与电影内容生产[J].当代电影，2011（6）：107-111.