当代谍战电影叙事批判

    康侠

    当代谍战电影的发展，越来越重商业制作，为了获得高票房在影片中加入新奇的乃至变形的元素，这制约了当代谍战电影的审美效果，受到许多人的批评。中国当代谍战电影虽然在主题思想、叙事手法等方面有了较大的突破，但叙事模式化、题材雷同化、人物类型化等问题仍需要高度重视。

    一、 叙事模式化

    谍战电影是以间谍活动为主题的一类影视类型，其中有卧底、间谍、情报传递、悬疑、爱情、暴力审讯等叙事元素。因此，在影片中枪战、色情、暴力审讯、悬疑、惊悚、恐怖等等元素的运用无可厚非，中国当代谍战电影在制作过程中，意识到了在电影叙事中运用这些元素取得成功的可能性，于是，在《色·戒》《风声》《秋喜》《东风雨》等影片中得到了大量的运用。但令人失望的是，新元素的加入，使得一些中国当代谍战的叙事模式化了。

    《色·戒》带着“黑色电影”的印记。保罗·施拉德认为黑色电影，“它不像西部片和歹徒片类型那样由环境和冲突来界定，而是由更微妙的调子情绪特点来界定”。[1]黑色电影中的主人公总是受到官方与犯罪集团的两面夹击，具有悬念多、惊险刺激、充满色情、影调阴暗等艺术特征。其认为“调子情绪”是界定黑色电影的重要因素，黑色调子情绪里必须具有三个黑色因素：一是独特的场景或空间营造的独特视觉体验。影片中大多选择黑暗的雨夜，空而长的街道，暗而高的大楼间的狭窄巷道以及昏暗的房间，人物活动的空间总是充满危机的黑暗，人物活动的场景大多都带有“黑色”——房间、街道等等。二是强烈的明暗照明风格。黑色电影大多场景是根据夜景布光，即使在白天，室内空间经常也拉上窗帘、熄灭灯，让整个画面显得黑暗。超强的侧逆光和辅助光与压得很低的顶光之间形成强烈的明暗对比。人物常常位于阴影里或被隐藏于夜晚城市的黑暗实景画面里，或隐藏在强烈明暗对比的照明的阴影里。暗色调伴随着整部影片的始末。三是黑色块特征。黑色块是黑色电影的主色调，一方面靠光线完成，另一方面靠色彩表意实现。黑色、灰色在影片中大量采用，门、家具、窗帘、汽车等均为黑色，黑色物像在银幕上建构了一个充满黑色的世界，给观众带来视觉上和情绪上的深刻体验。“黑色象征着死亡、神秘及恐怖，往往给人一种压抑、沉重的不祥之感。”[2]这种表意与影片要凸显的主题是相通的。《色·戒》的感情基调，从毫无间谍经验的一群年轻人决定牺牲王佳芝，让其“色诱”汉奸，以期获得刺杀汉奸的机会开始，就注定是阴冷、悲观的，影片大量的昏暗画面、调情的床戏、血腥的场面等等都表明了影片呈现出“黑色电影”的特色。

    《风声》摘不掉“惊悚电影”的帽子。希区柯克造就的惊悚片是普通人陷入阴谋、政治黑幕如何在绝境中爆发惊人的勇气与智慧的类型电影。它最吸引人的地方就是不仅拥有视觉感官上的刺激，而且还有变化莫测的故事情节，错综复杂的叙述手法，让观众得到既恐怖又悬疑的双重体验。《风声》中大量类似于希区柯克式的密室化情节，密室化是一个局限在封闭空间，依靠相互关系设置情节，建立冲突的模式，此模式是早期美国好莱坞电影最擅长的技巧。首先囚禁五人的裘庄建立在两座山崖顶上，东西二楼隔海相望，西面是住宅室，而东面就是审讯室，中间仅有一桥跨海相连。影片中每一场受刑的房间皆不一样，都是充满了阴暗潮湿的布置。让观众充分体会到从奢华的卧室转换到冰冷的刑房对比中，一位位影片主角的切身之痛。这些都是希区柯克“对人物命运有关注的激情”的标准模式。奇观化的刑罚中“裘庄”里面的五个人孤独无依，并且时刻面临酷刑和死亡。而有研究表明人类的恐惧因素依次排列为：死亡、黑暗、孤独、无助等，正好这些都是恐怖惊悚电影的基本元素。《风声》的主要情节简单概括就是——找出“内鬼”。以找出“内鬼”为主要目的，那么，斗智斗勇、血腥酷刑就必不可少。影片一开始就对女刺客施行惨无人道的刑罚，恐怖基调就开始了。影片中主要的桥段都发生在黑暗中，每个人都逃脱不了审讯的命运，死亡的阴影罩在每个人身上，鞭刑、电椅、“医检”、绳刑、针刑等等刑罚折磨着5个人，白小年、金生火、顾晓梦先后死去，吴志国命悬一线，李宁玉虽然人活着，但精神上的她已死。仔细分析对比希区柯克式的经典影片与《风声》之后发现，曲折悬疑的故事情节、血腥的画面、恐怖的基调、阴森的环境、悲惨的人物命运等等都无不争议的戴上了“希区柯克式惊悚电影”的帽子。

    《秋喜》《东风雨》有着表现温情的“文艺电影”的味道。二者的电影语言的运用很平实，主要表达的也是“黑暗中的温情”。《秋喜》慢慢地偏离了中国以往谍战电影的叙事模式，除去影片中奇观化的元素和外在的历史背景，《秋喜》表达着人性的纯真，已经脱离了谍战电影悬疑、惊险的主要表现方式，过于文艺化、温情化了。《东风雨》展示着“炉子与雪”的爱情，用弥足珍贵的“黑暗中的温情”感動观众，有着类似《卡萨布兰卡》一样的表达效果，可以嗅出《秋喜》《东风雨》温情的“文艺电影”的味道。

    谍战电影是电影的一种类型，应该有着自己独特的审美，但中国当代谍战电影更多的时候与黑色电影、惊悚电影、文艺电影等类型糅合在一起，边界模糊。谍战电影对其他电影类型审美元素的借鉴无可厚非，但也容易产生叙事模式化的弊病。

    二、 题材雷同化

    谍战电影的题材往往会受限特定历史时期的影响，打下那个时代的烙印或者是停留在那个时期的鲜明的时代认知，展现了特殊的文化意识形态特征。因此在题材选择中无论是叙事主题、风格类型、故事叙述模式、桥段设计往往都似曾相识，故事情节架构、剧情推进呈现同质化、雷同化。比如，早期的反特片几乎都是以中华民族反侵略抗战，或者中国人民争取民族自由“反蒋”内战及以后的“反美蒋特务”保卫胜利果实的斗争为大背景。其整个叙事流程为：完美世界→出现危险，打破完美→历经艰险清除危险因素→世界重归完美。期间最大的悬念设置就是对幕后黑手的曝光，尽管故事可能发生在不同的时间地点，有着不同的参与者、参与目的，结果也是生产出同一种模式化的叙事流程。例如《神秘的伴侣》《前哨》《斗鲨》等都是同一模式反特谍战电影，这已经严重制约了中国谍战电影的发展。在当下的中国电影市场中，谍战题材电影稀缺是一个不争的事实，而当代谍战电影中，在保留传统反特片革命英雄主义的同时，又加入了以宏大场景、惊险奇巧的情节铺设形式来演奏革命主旋律的时代变奏曲，其基本的故事类型、叙事模式与传统反特片有着“血缘上的亲属”关系。例如，《东风雨》《色·戒》中充斥着浓浓文艺范的爱情戏码，《秋喜》中契合现代审美视野的影视画面，《风声》中升华了敌我博弈的张弛之度。与传统谍战电影相比，四部影片在剥离其中的同时加入的爱情元素、温情元素和奇观元素，这种传统谍战电影的“变异”，在某种程度上不仅迎合了时代变革，也满足观众的审美需求并获得了相应的票房回报。

    另外，对好莱坞大片的效仿，也让中国当代谍战电影走向了另一种题材雷同化的道路。《风声》的导演高群书曾说自己在模仿希区柯克，但希区柯克的许多电影都是叙事电影的杰作。世界惊悚悬疑大师希区柯克善于运用视听语言抓住观众的心理，巧妙的场景建构了电影的整个框架，为观众设置了“看”与“被看”的空间，满足了观众的偷窥欲，这种悬疑和惊悚的手法被中国当代谍战电影导演所借鉴，事实上，从电影中也能看到这种模仿、借鉴。对比《风声》与希区柯克的代表作品《后窗》，发现二者之间有着惊人的相似点，难怪有人说，《风声》是希区柯克式的电影。

    三、 演员明星化

    早期的反特片以立场鲜明的正反人物设置为标准，遵循二元对立的叙事结构，英雄和特务两类角色的配置呈现公式化。正如孟犁野归纳的，正面英雄形象必须是有爱国主义、社会主义、革命英雄主义精神的智勇双全的人物，扮演这类角色的演员他们的气质必须是英俊、英武，像当时的王心刚、冯喆等人。而反面人物的形象其基本特征必须是阴险狡猾，女的一般都是妖艳，以体现“美女蛇”的形象。男的则比较多样，多为獐头鼠目，歪瓜裂枣或者凶神恶煞。[3]随着社会的发展，反特片在后期也有很大的创新，例如《秘密图纸》中的女英雄石云（田华饰），这是中国反特片中第一位果敢、机敏、干练又沉稳的女侦查员。敬一丹在《电影传奇》中将石云评价为“新中国第一个让人仰望的职业女性”。在反特片基础上成长起来的谍战电影，随着时代的变迁，受众的不同，电影传播技术的不同，当然观众的感受体验、认识理解也会发生变化。中国当代谍战电影高举革命主旋律的旗帜，更多关注的还是商业娱乐化。大批量的明显参演保证了一定的票房号召力，在角色设置上，改变演员惯有的脸谱式表演，也势必给观众带来耳目一新的感受。

    中国商业电影可喜的票房成绩和电影的艺术性的稳步提高，证明了“明星效应”的巨大作用，但是，随着商业电影的发展，仿佛一夜间“明星”成了拯救票房的灵丹妙药，在中国电影中两岸三地的明星齐上阵，更有国外明星前来助阵，这种风气在中国当代谍战电影中同样盛行，这导致了人物形象的类型化，影响了电影的整体审美效果。

    重量级的演员对整部影片的成功有着极大的贡献，《色·戒》中梁朝伟将大汉奸易先生真真假假的人生演绎得近乎经典，但对汉奸角色体会不够，且由于其大明星效应，观众较难与其大汉奸的身份认同，反而产生一些同情及好感。《风声》中，启用一贯扮演阳光、帅气的角色的黄晓明饰演大反面——武田，温文尔雅、帅气的苏有朋饰演同性恋倾向的白小年；《东风雨》中曾江十分准确地把握了寓公身上的这些气质，例如他咄咄逼人地追问老易，与问题的步步紧逼、敏锐犀利形成反差，曾江表现得轻松，不急不徐，甚至略带一丝淡淡的笑意，直至最后那句，“欢颜，失踪了”，才突然转为严肃和沉重，但自始至终却又有一种自内而外散发出来的压力，“裹挟”着老易，使他有种急于要逃避的感觉。这些明星出色的表演，才有了影片的成功。然而，过多地强调明星效应，也为谍战电影带来了新的困境。

    黑格尔说：“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完整的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”[3]诚然，之所以为明星，这些演员必然有着非比寻常的表演能力，他们能够更好的、恰当的把握所演人物的精髓，从而保证影片的质量、审美艺术性和票房；邀请国际影星的加盟，对国内观众来说有着新奇感，而对打开国际市场来说，可以减少阻力、增加亲切感。在感叹中国当代谍战商业大片中明星的强大阵容时，不禁思考難道中国当代谍战电影的魅力除了奇观化新元素，就剩下了一大群的“明星”？当谈及这些明星的第一反应就是其曾经饰演的最成功的角色，或者从事的最出色的工作。曾经成功塑造的人物形象，已经成为明星潜移默化的固定表现形式，使得表演出来的角色总是带着以往角色的影子，过于固定化、定型化，人物性格无法展现出独特的地方。

    中国当代谍战电影因追求刺激、探寻秘密、感官冲击、奇观感受、情感释放等不断满足人们对视觉消费的心理期待，但叙事模式化、题材雷同化、演员明星化等问题对该电影类型的影响越来越大，严重影响观众的审美期待。随着时代的发展进步，人们获得娱乐的渠道愈来愈多，加之对世界的认识和对娱乐的追求也愈来愈多元化、复杂化。谍战电影的一系列问题带来的是审美疲劳，观众对谍战电影带来的审美愉悦性要求将会越来越高。

    参考文献：

    [1]保·施拉德.郝大铮译.黑色电影札记[J].世界电影，1988（1）.

    [2]孟犁野.没有低级的样式，只有低级的创作者——就公安题材影片答电影频道记者问[J].电影，2003（9）.

    [3]马小朝.论西方悲剧精神的历史反思性[J].山东师范大学学报，2007（3）.