浅谈杨派艺术的继承与发展
苏旭
【摘 要】笔者自2004年进入青岛京剧院工作，至今已有12个年头了，在过多年的工作中，对“杨派”有了一些个人的看法。我们要齐心协力地推动京剧事业的发展，不辜负老师和领导的教诲、不负党和人民群众的厚望。
【关键词】京剧；演员；杨派；艺术
中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）05-0036-02
我们这一代京剧演员肩负着重要的历史使命。我们是承上启下的一代人，既要继承老一辈艺术家留下的宝贵遗产，又要将京剧艺术在21世纪继续发扬光大。我们面临着很多新任务、新问题，有些任务和课题是前辈们所没有遇到过的、没有解决的。尤其是在全社会进入市场经济的大环境后，京剧要发展必须首先关注“市场”，研究观众的审美变化和欣赏需求，失去市场就等于失去了生存和发展的条件。事实上历史中所有有作为的艺术家都有意识或无意识地认真研究过市场的需求，并且根据市场和观众的需求，确定自身的发展方向和艺术风格。
事物的发展要经历高潮、低潮、顺利、波折等不同阶段，历史上，京剧的盛和衰从未停止过。据历史记载，辛亥革命前后，京剧出现过一次“大不景气”，而“谭鑫培、汪笑侬、潘月僬、田际云以及后来的周信芳等一大批人”，不信邪、不妥协，毕生致力于戏曲的改革。没有这批人的努力，也就没有20年代到40年代的“梅兰芳”时代了。据翁偶虹先生回忆，马连良先生刚登台那会儿，北京还流行“折子戏”，后来不行了，社会在变化，人们的欣赏要求也在变化。观众对这样几天才演完一出戏的演法，已经不感兴趣了，于是马先生就开始进行改革，把四天演完的《四进士》，改成一天演全。把《一捧雪》《审头刺汤》《雪杯圆》合起来，上演全本《一捧雪》，把汉剧的《淮河营》和京剧的《监酒令》《盗宗卷》串起来，成为《十老安刘》，形成了大批“马派”的独有剧目（上海文艺出版社：《翁偶虹戏曲论文集》）。由此可见，把握京剧的市场及其发展方向，关键在于京剧演员自身的努力。没有一代为京剧发展而解放思想、积极寻找出路的演员，也就没有一个时期京剧的繁荣。
余叔岩先生、杨宝森先生都是杰出的大艺术家，但他们各自的实践、流派和风格，却给人们留下了不同的艺术感觉。余先生注重嗓音、扮相英俊、台风潇洒，台上的表演多样化，这种有着鲜明色彩的舞台风格，使当今不同层次、不同年龄和不同文化水平的观众，都能产生一些兴趣、引发共鸣。如《洪羊洞》中的杨延昭和八贤王那场，杨延昭唱（二黄快三眼）那段，演员的表演激情很直观地将观众带入戏剧的高潮。每到这时，台下都传来经久不息的掌声。相对来说，欣赏杨先生艺术风格的观众得有一定的文化修养，还得有一定的京剧常识。像《文昭关》中的“一轮明月”那段（二黄慢板），那种苍劲、悲凉、满腹怨恨的人物情绪，通过以声传情和观众产生交流、产生共鸣，俗话说是“咂摸滋味”。这对于观众来说是一种品味，是一种“绕梁三日不绝”的艺术享受。
对我来说，学习杨派在一定程度上是对一种艺术高度的追求，这种表演方法对于我的启示是：要善于汲取一切表演流派的精华，将京剧流派的表演手段充分调动起来，为我们当今的艺术创作所有，去丰富我们自己的表演手段，从而使我们的艺术能适应观众多层次的广泛需要。“一棵菜”———团队精神：翁偶虹先生说过：“任何一位高明的表演艺术家，都离不开集体的默契，因为戏曲是一种综合的艺术，集体的艺术，没有集体的默契，就没有个人的突出”。一个演员的成长和发展是需要机遇和环境的，尤其是需要一些好老师的帮助。在我学习的过程中，有童强老师、王志廉老师、王思吉老师、周仲博老师、吴平老师的亲身教导，还有一个非常好的艺术环境。在这样一个“相当讲究”的艺术群体中熏陶过来了，也使得我不敢随意地“将就”。这样一种“团队精神”，对我之后的舞台表演，包括台风、形象都产生了重要的影响。另外，在我这几年学唱的过程中，琴师和鼓师也对流派的打法和拉法有了新的理解，形成了统一的表演风格和形式，得到了观众和老师们的好评。杨宝森先生在晚年时，戏剧意识有了明显的变化。他也尝试过一些改革，要建立起一批有完整情节、具有一定剧幅的独立老生剧目，以适应时代对舞台演出的需要，例如：将《碰碑》与《清官册》连成《杨家将》；将《乌盆记》扩大为“行路”“遇害”“讨盆”“公堂”四折戏，连演成《奇冤报》；后来还将《卖马》和《打登州》连起来，起剧名为《秦琼》。
坦率地讲，当今的京剧市场相当“残酷”，观众的口味也变了。因此，我认为不能对不起观众，因为当今的观众难得掏腰包看戏。要有真才、实学、真货，要下真功夫，非得尽自己的能力去演才行。目前要让青岛的观众自己兜里掏出80元买四方剧院的票，蒙人家一次行，第二次肯定不行！
有的学者经过研究发现，20世纪的100年间，京剧变革新潮不断，可是就演出数量而言，真正支撑京剧舞台的却是传统戏和传统格局的新剧目，真正彪炳史册的也是那些京派大家。据江上行先生的记述，上个世纪30年代中期，上海的机关布景连台本戏已逐渐走下坡路，各戏院纷纷约请“京朝名角”来沪演出。那时票房林立，各票房争聘著名教师教唱梅、程、余、杨、马等派的戏，京派路子大为吃香。这样看来，大河奔流、潮涨潮落、大浪淘沙、泥沙俱下。有史鉴证，真正能够占有市场的，还是那些有着顽强生命力和极大震撼力的经典艺术。了解这些，有助于我们保持平常心态，也要求我们在这样的市场环境中，不急不躁、踏踏实实演戏，有所作为，并不断开拓创新。
我们在继承流派演唱同时，更要从前辈大师那里学到对艺术执着进取精神，这也是京剧发展的希望。特别是我们这些中青年演员，应该在提高自身文化素养上下一番功夫，从此来加强人物塑造的深度，提高艺术的认识水平。但是现在很多演员认识不到这点，在剧场中追求火爆热闹，本来挺好的唱腔有意搞得非常做作，或者耍一个高腔，用来赢得观众的掌声，认为这样就是高水平，甚至陶醉在掌声之中。有的演员在演出时害怕没有人叫好、鼓掌，专门花钱买票，请来一批职业鼓掌手呐喊助威，认人感觉像是起哄，把艺术改成了闹剧，真是极大的讽刺。还有一种现象，现在很大一部分观众不懂得如何去欣赏艺术，搞不清什么是好、什么是坏。只要火爆、演员有力气，就使劲鼓掌。这样，京剧的质量就变低了。我们这一代青年演员要把老前辈好的风气继承下来，把不好的风气摒弃掉。从事任何一个专业都有一个学习的过程，人不是生而知之的。借鉴前人已有的成果是学习的最大捷径，也是事物发展的必然规律，京剧更是这样，继承性的特点显得更加突出。只是每个人对继承与发展的关系理解的准确度有所不同，也就出现了这样的情况：有的演员唱出了自己的特点与长处，最终形成了流派；有的只是某一流派的继承人而已。我认为杨宝森先生在这方面已是成功者，并对后来者产生了启迪作用。因此，艺术的发展离不开继承与创新，当代观众的审美需求建立在观赏性与思想性并存的基础上，即使是传统戏，也要有所创新、有所创造。这不但是观众对我们的要求，更是我们的自我要求。为此，只有在深入地理解杨派艺术的内涵后，取精用弘，才能更好地吸收杨派艺术的养分，用于继承流派剧目和创作新剧目，使得戏曲艺术薪火相传、枝繁叶茂。
我们目前的思维中仍存在两大误区：一种是所谓的某某流派的传人，死抱着人家不放，努力从表面形式上去模仿，追求所谓的“像”，不敢越雷池一步，甚至连毛病都一起学，殊不知认为学得很像，其实相差甚远。因为每个人的嗓音条件不可能完全一样，社会阅历、文化修养都可能有差别，对事物的理解也会产生差异。一个流派的创造者，根据自身条件形成了自己的特色，你学过来就可能是不好的毛病，因此历来就有“学其上得其中，学其中得其下”之说。按照这样的逻辑推理，他们的在传人岂不是不好了吗？路会越走越窄，剧目也会越来越少。那么京剧如何发展？四大须生、四大名旦也就不可能出现了。这实际上也是一种门户之见的表现，应该先学好某一家，打下良好的基础，再根据自身条件，博采众家之长。另一种倾向是所谓的创新性，认为时代在前进，过去的东西太陈旧了，已经跟不上社会的发展了，要抛弃传统、大胆改革，结果面目全非，不像京剧，倒像流行歌曲。其实京剧作为一个古老的剧种，是中华文化艺术宝库的重要组成部分，其存在的价值就在于古典艺术美，不能太新，本身的一套程式和规范要求不能改变。失去了这个本质特点，它的存在也就没有意义了。这实际上是个理解问题，京剧不是不可以改革，四大须生和四大名旦都是通过改革才形成的新流派，只是不可以失去京剧本身的特点，不能盲目赶时髦，要遵循京剧发展的规律，只有把握好这两方面的关系，京剧才能健康向前发展，新的流派自然也会产生。除此之外，流派的形成还有一个重要环节，就是在继承和博采众长的过程中，需要演员自身的勤奋进取、刻苦努力。往往最终独树一帜、形成流派的成功者，都不是天赋条件最好的，反过来，天赋条件极佳的演员，最终却不能出类拔萃，这几乎成了一个不成文的普遍现象，这样的事实充分说明演员的勤奋努力对于自身的发展起着至关重要的作用。
