大美自然对工笔青绿山水画创作的启示
张华芹
摘要：唐朝画家张璪有云：“外师造化，中得心源。” [1]艺术的创作来源于自然，并结合自己的体悟，捕获身处这大美自然中“迁想妙得”间的启示，将其用某种艺术形式表达出自己的内心感悟。在工笔青绿山水画的创作过程当中，更不能辜负造物主所创造的无尽宝藏。文章试从大美自然对艺术创作的创作取材、经营位置、随类赋彩三个方面的启示并结合我的毕业创作体会浅谈工笔青绿山水画的创作。
关键词：大美自然；工笔青绿山水画；创作取材；经营位置；随类赋彩
“天地有大美而不言”，这是庄子说过的一句话。“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无尽，用之不竭。是造物者之无尽藏也……”这是苏轼所作《赤壁赋》里的一段话。“天地”是自然的概称，“造物者”即大自然，自然有“大美”，大自然拥有“无尽藏也”。大美是无法言，无需言的，真正的美是靠内心的体会得来的，就像在开灯的那一瞬间，你会听到一个声音，虽然短暂，却是清脆可感的，此时，你可以把它形容成一个令人感动的音符。这一瞬间的感动是听觉上的美，是我从内心里发出对它的瞬间感动。听蝉叫，听鸟鸣，看云影与光影的变换，对流水发呆一樣的专注。你是否感受到大美自然中每一个生命给予你的感动，含有对生命最深祝福的感动，你是否发现美就是一种感受、一种感觉、一种领悟。
“仁者乐山，智者乐水”，山水画家对山与水的感情是难以计量的，工笔青绿山水画家运用更细腻的手段、更强烈的色彩，将大美自然以独特的艺术形式表现在人们眼前。大美自然是山水画家艺术创作灵感的源泉，山水画家应当身居于大美自然，去亲近、了解自然万物，去创作出有益于时代甚至将来的工笔青绿山水画作品。造物者给予人类无尽藏，工笔青绿山水画家们又以独特的艺术形式作为心灵的回馈。其创作的作品无论从创作取材，还是经营位置、随类赋彩等创作技法上看，都会给予观赏者心灵上的震撼。
一、从大美自然中寻找创作取材之源
体现人们的生活环境和自然环境是山水画家从事的绘画艺术，大美自然是山水画家创作取材的主要源泉，工笔山水画作是画家对创作取材的意象进行了艺术加工后所呈现的一种艺术形式，是山水画家将自身情感和内心精神的物化结果。创作取材，顾名思义便是创作所取之材料。山水画创作的内容是什么？创作的题材是什么？在艺术创作的过程中，创作取材是应最先思量的问题，也是最先要解决的问题。工笔青绿山水画的创作取材抓住两个关键字“山”与“水”，但随着时代的发展与变迁，其创作的题材内容也在不断丰富着，并不局限于“山”“水”二字，如当代的“城市山水”。
创作取材是一个不断积累的过程，需要的是创作者拥有丰富而真切的生活体验。山水画家如果没有饱游沃览这大美自然之山水生活体验，如何创作出那一幅幅震撼人心的画作？丰硕的生活体验会给山水画创作带来无穷的灵感经验。具体来说，工笔山水画创作的取材就是需要创作者在生活体验中储备材料和积累审美经验，感悟和发现审美对象。就像郑板桥画竹，其“眼中之竹”即生活体验之中的“生活之竹”；就像荆浩笔下高古浑沦的太行之美的表现离不开其浪迹太行之洪谷的经历感悟；就像林容生笔下的南方乡间静物、茹峰笔下苏州小巷里一个又一个动人的江南故事。纵观中国历史上的工笔青绿山水画家，他们创作的作品都离不开大美自然，其艺术形式所体现的正是他们对大美自然之“美”的感受，从而在大美自然的怀抱中通过笔墨、丹青将其内心的感受描绘在画纸之上。在工笔青绿山水画的成熟时期，《千里江山图》是典型代表，由宋王希孟所绘，画家将大美自然山水尽收于这千里江山图卷之上。王希孟把写实青绿山水画推向了巅峰。历代工笔青绿山水画的代表性作品都展现了工笔青绿山水画的无穷魅力，体现了山水画家对大美自然的无限崇敬。
一幅好的山水画作，总会在某些方面令人震撼：千里江山、重峦叠嶂……也会在某些方面令人感动：小桥流水、古朴人家……这些都来源于大美自然，来源于画家对大美自然的心灵经验。我的毕业创作取材于我在大学期间在山水间写生的经验感受，石桥、流水、人家、古树、竹林、云海……都给予我美的感动。
二、从大美自然中提炼经营位置之理
饱览沃游大美自然之景，捕获“迁想妙得”间的心灵感动，要将其再提炼，再加工，再组合，作画时方能胸有成竹。对画面物象位置安排的再推敲的过程即绘画里的“经营位置”，而“经营位置”是说绘画的构图，其为南齐谢赫《画品》“六法”之一。中国绘画历来注重构图问题，强调开合、藏露、呼应、远近、虚实等关系的处理。唐张彦远认为“至于经营位置，则画之总要。”在艺术创作过程中，构图是其中心环节，一副作品的成败亦取决于位置经营的好坏。在工笔青绿山水画的创作过程中，经营位置是继题材内容之后艺术构思的重头之戏，需要创作者反复去推敲、提炼、组合、加工从大美自然中所看到的视觉意象。在《红楼梦》中，也有段对中国画构图技法的理论，所谓“地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该藏的要藏”也就是经营位置的通俗演义，要是位置经营的不好甚至于桌子挤到墙里头去了，花盆放到帘子上来，岂不到成了一张笑话儿了。”
实践出真知，如果古人不到大美自然中观察、实践，从大美自然中提炼有关美的规律，总结出相关理论，这些理论又怎么会给后人的创作带来丰富的理论支撑呢？中国山水画创作中有关“经营位置”的最早理论要数北宋郭熙《林泉高致集》中的“三远法”，即“平远、高远、深远”，山水画中出现了散点透视。郭熙是北宋期间兼具理论与创作强度的画家及绘画理论家。他提出的“三远法”是画山的透视的最先理论，具体来说，从近山看远山谓之平远；从山下看山巅谓之高远；从山上看山谷谓之深远。郭熙的代表作品是《早春图》，画面极具流动性，表现早春时节山、云、水的变换之象，很好地处理了人与水、人与山之间的关系。
工笔青绿山水画是山水画家在大美自然、青山绿水中寄托情感的主要载体，描绘的是山水画家的主观情感、造物者无尽藏内在的灵魂，是作画者取视觉中大美自然之精华创造出来的新天地。画家通过对画面物象之间关系的处理，对物象疏密、大小、虚实等关系的处理使画面富有韵律感、层次感。再看我创作的工笔青绿山水画，定稿是一个需要反复琢磨的过程。在确定了创作取材以后，需要将所要呈现在画面上的景物精心组织，反复推敲，有所取舍，巧妙布局，成熟后方可画稿子。我创作的工笔青绿山水画的画面中对高山、竹林、云海、石桥、流水、人家、古树等物象的组合以古朴人家为画面的画眼，注重物象大小、疏密、虚实的组合，构图上采用北宋时期的全景式布局，使画面视野开阔清旷。
三、从大美自然中发现“青绿”之美
大美自然中的色彩是無穷之多的，任现代的技术多么发达也不能将其魅力统统表现出来。就在中国的魏晋时期，人们从大美自然中提炼出了“青绿”之色，隋朝时期，“青绿”就成了山水之色的概称了。到这里，就谈到工笔青绿山水画设色的问题了，即“随类赋彩”。所谓“随类赋彩”，出自古代南齐谢赫所著绘画理论专著《画品》，是其主张的“六法论”之一，讲的是绘画的着色，随物着色。“随类赋彩”是谢赫对前人和当时中国画色彩实践和理论的总结。初期是简单的勾线平涂色块，其基本特点是“以形写形，以色貌色”，以精密邃密而臻丽的画风为特点。
古代工笔青绿山水画讲求的是工细，追求真实的色彩，那些北宋以前的青绿设色作品其色彩依然闪烁：《明皇幸蜀图》的金碧绯映，《江山秋色图》的高古娟秀，《千里江山图》的光辉艳灼。而当代的他赋彩却不“随类”，他追求的是能表达他性情的色彩意象。他主张潘天寿在设色方面的论述：“设色须淡而能深沉，艳而能清雅，浓而能古厚，自然不落浅薄。重浊，则火气、俗气。”[2]他在创作时，注重色彩的积染与水墨兼施并融。看林容生的青绿拥有一副温文尔雅、和平谦逊的表情，其创作通常只选一两种色彩作为画面的基调，烘托作者内心的纯净。青绿山水画是以石青、石绿为主色的设色山水画，但是“青绿”只是对山水之色的一种宽泛的概括，真正在画面上表现的并非全是纯粹的青或绿，在大美自然中，随着光线与云的不断变幻，山色是不固定的。画面上最终呈现的色相取决于画家对自然物象瞬间的心灵经验，所以，我们要善于发现大美自然中的色彩美，并将其捕获、提炼。
我在“赋色”的过程中，积色是最能体现我在创作工笔青绿山水画时的内心丰富的情感创作技法之一。先是把整个画面打湿，再施以宝石翠绿、花青、土黄、赭石和少许墨在画面上积色，任其在画面上自由流淌融合，看着自己的创作慢慢“活了”，在此，请允许我这样评价我的创作。看着画面上的石块依次“活”了起来，我也随之而乐了，画面上错综复杂且流动的色彩正是我丰富的内心情感的流露。最后就是以我画面的主色调来分染，不断丰富画面层次感与韵律感的过程。
工笔青绿山水画的创作使画家记忆中的山水与内心情感经验融合在一起了。画家在观察大美自然，亲身体悟大美自然后，从大美自然中总结出“美”的规律。以工笔的表现形式慢慢勾勒出对大美自然的瞬间心灵感受物象之形体美，再以青绿的表现形式积染出大美自然那醉人的色彩美。无论何时何地，大美自然是永恒不变的，在大自然中，人是微小存在的，自然山水具有永恒的价值和意义，工笔青绿山水画家只是用这种表达方式抒发胸中意气罢了，又何必在乎一些条条框框呢？当然，经典的作品会永久保存那份经典的韵味。
参考文献：
[1]张彦远.历代名画记[J].俞剑华注释.南京：江苏美术出版社，2007.
[2]潘天寿.潘天寿画语录[M].上海：上海人民出版社，2000.
[3]林容生.工笔山水刍议[J].国画家，2011，（02）
[4]潘喜良.中国画人物题材创作中色彩的应用[J].艺术百家，2011.
[5]李婷.现代青绿山水画的继承与发展研究[D].陕西师范大学，2014.
作者单位：
江苏师范大学美术学院
