想象与建构：西游题材动画电影发展流变

    杨平均　　姜庆丽

    近两年，国产动画电影重又在内地电影市场上崭露头角，这引起国人和观众再次对中国动画电影尤其是在传统文化视域下改编的动画电影的热议。其中，最惹人注目的要属西游题材改编的动画电影。中国古典小说《西游记》以其夸张的想象、奇特的构思、个性化的人物和哲理化的语言，成为家喻户晓的经典文本。本文即着眼于中国电影史上根据西游题材改编的三部动画电影为例，探讨它们在不同时期所坚守的民族化策略及建构中的发展流变。从《铁扇公主》《大闹天宫》到《西游记之大圣归来》（以下简称《大圣归来》），它们从古典小说中汲取创作灵感，借鉴民族化手法，创造出一个又一个充满想象的中国动画影像故事。

    一、《铁扇公主》：民族寓言的书写

    1941年，中国联合影业公司出品的影片《铁扇公主》，是中国最早的一部长篇动画电影。该片拍摄于上海“孤岛”时期，由万籁鸣和万古蟾兄弟主绘，“孤岛”时期的“电影大王”张善琨负责监制。影片上映后，在上海的“大上海、新光、沪光三家影院同时放映一个多月，盛况空前”[1]，该片的艺术成就被当时的观众所津津乐道。

    关于该片的创作意图，导演在影片的开篇字幕即已表明，此外，创作者还为被世人妖魔化的《西游记》小说正名。创作者以教化人心的姿态严肃对待小说文本，在建构《西游记》中“孙悟空三借芭蕉扇”一段时，导演并没有完全照搬小说中的内容，而是将创作立场与当时中国内地的抗战形势结合起来。小说中重点突出了孙悟空与铁扇公主及牛魔王斗智斗勇的情节、场景，电影除注重打斗环节外，还将其改编为师徒四人互相鼓励，在民众的协助下共同战胜了牛魔王和铁扇公主的想象性建构。影片将原著中突出个人英雄主义行为的倾向淡化，转而指向一种集体主义的共同行动。影片的发展段落，徒弟三人单枪匹马地前去芭蕉洞和铁扇公主讨要芭蕉扇，却都一一败下阵来。后经唐僧指点：只有大家齐心协力共同和牛魔王决斗才能战胜他。于是，电影的高潮段落，徒弟三人和民众和衷共济共同战斗，最终打败了蛮横的牛魔王，拿到了芭蕉扇，解救民众于火焰山的酷热中。

    影片中故事情节的设置，和当时全民族抗战的时代背景密切关系，正如福柯所言：重要的不是神话讲述的时代，而是讲述神话的时代。1941年的中国，日军侵略势头正紧，中国人民处于水深火热之中，银幕内外，观众和民众似乎达成了一种默契，他们不自觉地将片中欺压百姓的妖魔鬼怪等同于战时中国的敌人——日本。这种指涉简单且明了，观众关心的不是唐代玄奘西游取经的故事，而是拍摄当下处于危亡之际的中国。“孤岛”时期的上海，在日本侵略者的严格监视和胁迫下，栖身于半沦陷区的上海电影人不敢制作鲜明的抗战电影，他们大都选择了站在政治和艺术上的中间地带上，制作一些没有政治意味的娱乐电影。“这类娱乐电影应该被读解为……一種政治上不合作的公开陈述，在上海沦陷区这种高度政治化的空间内，非政治化的电影反而充满了政治意味。”[2]正如《铁扇公主》这类影片，从其外观上看，电影似乎是一部受众范围颇广的商业娱乐电影；但就其实质来看，电影是一部采取隐晦方式传达了全民抗战的宣教爱国电影。

    电影《铁扇公主》从故事改编到影片制作，无不呈现出一种民族寓言式的书写姿态。电影内容和观念皆体现出独具特色的东方美学风格，“与那些在日本已经得到很高评价的美国著名动画短片相比，这部影片采用了传统的具有亚洲风格的水墨绘画笔记，其优美的画面和噱头的运用也独具匠心”[3]。《铁扇公主》的出现，标志着中国动画学派开始萌芽。

    二、《大闹天宫》：“中国学派”的显现

    20世纪60年代，以万籁鸣为首的动画电影人继续在中国古典题材中寻求创作灵感，期冀创造出属于中国的动画电影杰作。影片《大闹天宫》，“从1960年到1964年，历时4年时间创作完成，绘制了近7万幅画作，成为当时动画电影界的一部鸿篇巨制。该片被认为是古典名著《西游记》动画版最好的诠释”。[4]

    影片除了在内容上采用中国神话题材，在人物形象、声音、动作等方面都体现出独特的民族化特征。如孙悟空这一形象，较之40年代《铁扇公主》中侧重猴子外形的塑造不同，本片更强调它作为一个“人”的外形，之前的动物性特征逐渐被“人”这一主体性特征所冲淡。孙悟空这一艺术形象，身穿鹅黄上衣，脖间围一绿色围巾，腰束虎皮短裙，搭配大红裤子，脚蹬一双小黑靴，对这一经典形象，导演万籁鸣称赞道：“神采奕奕，勇猛矫健。”[5]除孙悟空外，片中的猪八戒、沙和尚、玉帝、太白金星等艺术形象，都融合了中国京剧脸谱和民间版画等众多传统元素，这些人物形象成为后来影视剧中模仿最多的一类造型。影片在声音设计上，像人物对话、背景音乐和音响等都深受传统京剧艺术的影响。电影中的人物类似京剧对白的腔调，声音抑扬顿挫，让观众回味悠长；音乐、音响上选取了京剧的打击乐器，像锣、鼓、唢呐等。人物的一举一动都伴随着京剧的节奏、旋律进行，使影片达到一种音画合一的境界，这些视听元素的运用，体现出鲜明的民族化风格。此外，在武打动作上，人物的一招一式都呈现出京剧艺术的程式化特征，举手投足间尽显灵巧身段。影片“传达了中国悠久的传统文化和鲜明的民族性格，融入中国的古代建筑、绘画、雕塑、音乐等元素，显示出中国动画创作人员高超的创造力”。[6]电影中流露出的民族自信和传统美学风格，恰好应和了60年代初新中国进行社会主义建设的热情和民族激情。

    影片上映后，不仅为国内观众啧啧称赞，在国外也产生重大影响。“《大闹天宫》的上集，在1962 年获得捷克斯洛伐克第十三届卡罗维·发利国际电影节‘特别奖；下集在1978年获得伦敦电影节‘最佳影片奖。”[7]20世纪60年代，“以《大闹天宫》和《哪吒闹海》为代表的中国动画学派曾以独特的风姿震惊世界，引起国际电影市场的关注和海外媒体、观众的赞誉”。[8]动画电影这一西方舶来品流露出特有的东方民族韵味，国产动画电影的民族特色开始显现和张扬。

    在国产动画电影呈现出中国学派的过程中，《大闹天宫》“解决了中国动画片民族化中的一个重要问题：将以音乐表演为核心的戏曲艺术的程式化表演，成功地移植到以叙事为核心的动画电影中，使其成为中国动画片民族化的重要因素之一”。[9]以《大闹天宫》为标志，中国动画电影在20世纪60年代达到一个高潮，经过80年代短暂的高峰期，进入90年代以后，国产动画电影陷入低谷。直至另一部西游题材动画电影《大圣归来》的回归，才使中国动画电影从数十年的低迷状态中走出来，“大圣”以一种崭新的姿态，重新回到国人视野中。

    三、《西游记之大圣归来》：传统文化的创新

    进入新世纪，国产动画电影市场在外国动漫影响下一直不甚景气，中国动画电影一度被视为是为低龄段所拍摄的幼稚、低俗的儿童故事。更有学者认为：“今天的中国动画电影大多更像一部放大尺寸的电视动画，比如票房过亿的‘喜羊羊系列，在我看来仍旧不过是在电影院里看大电视而已。”[10]在这样的质疑声中，中国动画电影人顶着巨大的舆论压力，终于在2015年的暑期档，以一部《大圣归来》的横空出世，再次唤醒国人对中国动画电影的关注和兴趣。影片对传统文化的创新之处表现在三个方面：经典题材的创新、人物形象的重塑以及人性、人情的复归。

    首先，影片对经典的西游题材进行了创新和重构，并提出救赎的主题。《大圣归来》以一段旁白开端，讲述孙悟空大闹天宫的故事，这种讲述有一种双重意味，既是片中江流儿父亲对江流儿的讲述，同时也是影片导演对观众的讲述。江流儿以观众的身份出场，观众凭借对大闹天宫故事的熟知，不自觉地开始认同这种双向讲述，并将自身等同为片中的江流儿。孙悟空在江流儿的世界中是一种神话故事般的存在，即“大圣”是一种想象性的虚构存在，这和观众的感受基本同一。而随着影片情节的发展，江流儿与“大圣”邂逅了，江流儿带着一颗好奇和崇拜之心走进了孙悟空的世界。而观众也开始以江流儿的身份，与孙悟空进行对话。这时的孙悟空早已不见当年大闹天宫时的风貌、风采，因手臂上如来法印的存在，其法力大不如从前，他已沦为别人眼中毫无用处的臭猴子，甚至连他自己都开始怀疑自己的存在价值。单纯、善良的江流兒，从想象到现实始终把孙悟空当成自己的精神偶像。在山妖的追捕和迫害下，孙悟空和江流儿开始了一种双向拯救模式。影片最终借由江流儿的牺牲，救赎了处于失意状态下的孙悟空，实现了“齐天大圣”的真正回归。这些情节在原著中根本不存在，创作者跳脱出《西游记》小说的原本内涵，着重于一种外延性的想象。在观众审美经验的期待视野中，创作者对传统题材重新建构，实现了观赏者定向期待和创新期待的统一，更能吸引观众的注意力和观赏欲求。

    其次，影片中人物形象的塑造，更符合时代潮流和年轻观影群体的想象。江流儿的形象被视为唐僧的前世，江流儿作为出家人的赤诚之心，拯救了处于危难中的孙悟空，帮其找回了自我，实现了“神性”的回归。而在原著中从未有过对江流儿的介绍，他的形象完全是创作者根据当下观众的审美倾向创作出来的。片中的江流儿，有着大大的脑袋、圆圆的眼睛、红扑扑的脸蛋加上一身小和尚的打扮，这种“萌态”深得观众喜爱。山妖的头领混沌，更像是日本动漫《千与千寻》中的“无脸男”；孙悟空的形象，较之《大闹天宫》，人形淡化许多，更多显现出猴子的外形，这种转变符合年轻观影者对动画形象的认知和理解。影片中创造的一系列新形象，打破了人们固有的观念，体现了创作者们与时俱进的电影思想。

    最后，原著中的“大圣”形象在该片走下神坛，退变回“普通人”，孙悟空站在“人”的立场，体会到了危难之中渴望被救赎的心理，而这些是法力无边的“齐天大圣”所体会不到的。身份的置换，让孙悟空和江流儿实现互动、沟通，从而彼此拯救，最终通过死亡达成一种人性和解。孙悟空从法力尽失的臭猴子成长为受人崇拜的“齐天大圣”，这种身份的转变和回归，体现了影片关于成长的主题。另外，以孙悟空、江流儿、师父等人为代表的艺术形象充满了人性、人情的温暖，这些细节和元素使整部影片充满着人道主义的光芒和温暖。

    综上所述，《大圣归来》中的创新元素，满足了全龄段观影者的审美需求，打破了国产动画电影之前单一的受众定位。这也促进人们对动画电影产生新的认识，在撕掉“低幼”“儿童专属”的标签后，国产动画电影以它崭新的姿态，让人们欣喜若狂地回归传统动画世界。

    结语

    3部西游题材动画电影，对“孙悟空”这一核心人物进行了不同的建构，导演对“孙悟空”这一形象的塑造，符合特定时代的要求。国产动画电影蜕变和创新过程，就是不断地“反映民族生活和民族心理，体现民族的生活方式和思维方式，继承中国艺术传统和精神，探索如何与动画电影的现代艺术特性相结合的过程”。[11]中国的动画电影人，在创造虚构世界的同时，更要坚守住对“人”的书写这一最基本的底线。邪不压正、善必胜恶，是贯穿《西游记》原著最基本的价值观。在对中国传统文化资源挖掘的同时，要不断注入时代的核心价值观，只有如此，动画电影才会不落窠臼、与时俱进焕发出新的光彩。中国动画电影在征服国内市场的同时，要想在未来国际市场焕发光芒，除了学习现代技术和制作技巧外，更需坚守中国传统文化的立场。借先进的技术，讲好中国本土故事，才是未来国产动画电影发展的必然走向。

    参考文献：

    [1]鲍济贵，梁苹.中国美术电影69周年[M]//中国电影年鉴，1996：187.

    [2]傅葆石.双城故事：中国早期电影的文化政治[M].刘辉，译.北京：北京大学出版社，2008：176.

    [3]佐藤忠男.中国电影百年[M].钱杭，译.上海：上海书店出版社，2005：51.

    [4][5]陈红.《大闹天宫》问世40年 主创人员追忆台前幕后[N].财经时报，2004-01-17.

    [6]宫承波，王大智.动画概论[M].北京：中国广播电视出版社，2007：116.

    [7]石春娣.“动画大师”万籁鸣和他的《大闹天宫》[J].钟山风雨，2005（3）：39.

    [8]尹岩.动画电影中的“中国学派”[J].当代电影，1988（6）：39.

    [9]聂欣如.动画概论[M].上海：复旦大学出版社，2009：186.

    [10]陈廖宇.用别人的话讲自己的故事——2012年度国产动画电影漫谈[J].北京电影学院学报，2013（1）：25.

    [11]尹岩.动画电影中的“中国学派”[J].当代电影，1988（6）：71.