让·米特里的影像观对华语电影的美学思考

    王华云+岳凯华

    索绪尔认为，语言是一种符号系统。让·米特里没有否认这种观点，而是区分了电影语言与语言学所定义的语言之间的异同。语言学对于语言的定义大多侧重于它的工具性，而让·米特里对于电影语言的认知则更偏向于符号学对于语言表意性的重视。只不过相比较于符号学，让·米特里关于影像符号表意的相关论述更为具象化，突出强调了影像符号的语境和解码者的重要性。这就意味着电影因其表意功能，而成为一门可以被欣赏的艺术。但这种表意方式不再具有语言的工具性、交流性以及符号的对象唯一性和独立性，而成为一种特定语境下单向传递符号多种意义的方式。

    一、 电影作为表意语言

    索绪尔认为，语言作为一种携带意义的符号，具有“任意的武断性”，任意是逻辑上的“无联系”，武断是心理上的“无理由”。任意性原则可以支配所有的符号系统。[1]让·米特里当然认为电影是一种符号系统，只不过影像语言不是由固定的语法和约定俗成形成，而是在具体的文本情境中呈现出系统的表意。因此，让·米特里从狭义上对影像语言的认知，也使得他进一步挖掘出了影像语言表意时涉及的两个方面：逻辑语言与抒情语言。[2]二者彼此协调，最终形成一套具有象征意义的符号系统。而二者的比重分配往往是由创作者主导的，比如《盗梦空间》是一部典型倚重逻辑语言的电影文本。在叙事层面上它营造了一种“镜渊”的效果，通过时空的变换来构筑叙事的结构。同系列的影片还有《恐怖游轮》《致命魔术》等。无独有偶，近些年国内上映的案件片也是依靠逻辑语言来缝合叙事结构。《心迷宫》《烈日灼心》《嫌疑人的X献身》，导演一方面驾驭情与法的戏剧冲突，一方面也引导观众的视点落于案件的本身，关注破案的盲点和线索，用非线性叙事结构来突出表现案件的过程。

    近年来，国内电影创作对逻辑语言的越发重视，不仅成为艺术创造中隐形的规律，更是成为一种商业上的考量。国内观众观影时都形成“看故事情节”的观影惯性，短期内的票房暴增也从某种意义上证明了观众对电影中逻辑语言叙事的接受度十分高，但从长期来看，对逻辑语言的过分仰重而对抒情语言的忽视则会培养出单一的审美价值观，而后创作者继续复制成功模式，观众产生审美疲劳，最终导致一种恶性闭环。在这种语境下，电影艺术的发展趋势会越来越契合本雅明的“机械复制时代下的艺术作品”。[3]

    电影中的抒情语言有时也会超越逻辑语言完成表意。塔科夫斯基曾说：“艺术旨在给人留下印象，首要任务便是让人感受到它唤起来的强烈情感。”[4]这种情感的传达可以冲破母语的限制，甚至表达的逻辑，力图通过情感的共鸣来达到审美的通感。2015年上映的《刺客聂隐娘》正是通过一个简单的叙事躯壳，在镜头与人物疏离的状态下展现一个刺客的孤独与哀绝。侯孝贤基于对表达的考虑，删去了影像之外旁枝，包括聂隐娘的身世、爱情，藩镇割据的紧张感，用拗口晦涩的人物语言，重塑古朴的审美气韵。从人物的造型、音乐的使用、以及镜头的风格，无一不与叙事的情感内核相融，真正达到情景交融。有着相似美学气质的《路边野餐》也具备这种影像自觉性，但它更多呈现的是一种封闭的私语言，于恋人、亲人、自我之间的对话。充分利用镜头语言叙事，如巧用电视机、后视镜、镜子、白墙壁开辟了画面的第二个镜头以达到影像时空的延展，用技术和场景调度等手法营造出一种影像在时空与情感表达上的跳脱与破碎，使得整部影片呈现出一种现代诗的意境。这两部影片格局虽不同，但都具有诗的气质。在让·米特里的理论里提到，电影与诗的类似，词汇/影像在文本里都会遮蔽本有的符号概念，相互组接，创造出新的含义，以求唤起欣赏者的某种情绪。因此，抒情语言之于电影，尤其是当下国产电影是必不可少的美学元素。

    若以影像语言的两个方面的比重来概括商业电影与艺术电影的属性，这不仅是对影像语言的一种浅显的理解，也很容易让人在电影创作走入极端模式。笔者认为，强调电影表意的多元化要比简单的类型划分更为现实。创作者理应从影像语言的这两个方面去考量，不断革新电影语言，而不是仅局限于叙事文本的疏密。以两部香港小成本电影《踏雪寻梅》和《一念无明》为例，是关于电影语言方面的新尝试。二者都打破时空结构来拒絕定义故事的结局，转而把视线聚焦在叙事中的人物命运以及影像与现实的暧昧关系。如《一念无明》中对出院的精神病患者的歧视与排挤，以公投这一表示民主的方式来驱逐他们及家人。这很香港，更很现代。但这也是由于现代人的生存焦虑所造成的，无法追责始作俑者。另一方面，两位导演都不同程度地降低了逻辑叙事的比重，用破碎的时空来解读主人公的“反社会”性格，用无解的事件重建观众在观影中的对结局的期待。这与当年戈达尔有意制造影像文本与非影像文本的紧张关系的做法一样，都在力图使观众观体验复杂化，从而引起对电影表意模式的反思。[5]

    二、 蒙太奇实现了电影语言的表意

    让·米特里并不否认蒙太奇的力量。他所有的理论也都建立在蒙太奇表意的基础上的，他认为，即使在巴赞的长镜头里，也有蒙太奇的作用。与爱森斯坦蒙太奇理论观念不同的是，让·米特里认为蒙太奇首先保证的是影片的连续性，并强调：“镜头之间的地位平等，局部都是为整体服务的。”[6]因此在镜头的精心设计下，影像符号的价值建立在蒙太奇的基础上，蒙太奇也成为深度理解影像表意内容的重要要素。

    但是，这种理解是从遵循叙事统一性的角度出发的。让·米特里这种认知更适用于故事片或默片。而巴赞从时空关系以及对影像真实的诉求来探讨蒙太奇的弊端，他认为切分镜头会破坏现实空间的美感和影像的真实性。让·米特里对此不置可否。但他给与了一个居中的看法：蒙太奇当然有这样的弊端，但弊端的前提是滥用。滥用蒙太奇在当下的电影文本里可以找出许多例证。国内一些非专业的导演的影片一味追求动作片快速剪辑，爱情片过度使用升格，在表现人物情感波动而无法言说时借助于大量的空镜、他人谈话的内容来弥补叙事缺陷，可能在视觉上精致、潇洒，但从影像表意的角度来看，这就是一种蒙太奇的滥用——对叙事节奏的破坏。

    从让·米特里反驳巴赞的另一个关于蒙太奇打破时空美感的论述上，笔者作了进一步的延伸与思考。在马克思所言“一切新形式关系等不到固定下来就已经陈旧了”[7]的时代，需要的就是时空关系被打破。蒙太奇的语法结构应该不断重塑才能裂变出新的美学形态。更何况互联网把庞杂的信息量通过散点状的传播方式灌输给个人，培养出一批更容易接收“段子化”信息的观众，从审美接受的角度上来说，他们思维发散，易于接受碎片化信息，这为蒙太奇观念的重构创造了审美环境。与传统的观影群体追求蒙太奇的共时性不同，当下观众的审美意识更注重蒙太奇所呈现的风格。像《罗曼蒂克消亡史》这种追求形式高度统一的影片，在常规的蒙太奇语法结构中可能是“不被理解”的。按照常规，群像式的展现，也应该有主次之分，但在这部片子里，叙述的主体不再是故事，而是围绕陆先生这个人物展开叙事。整部片子人物与时间跨度之大，包括童子鸡部分，吴小姐部分，这可能不符合让·米特里所认为的“蒙太奇必须服务于叙事情境”。[8]但在当下的观众看来，这并没有造成叙事障碍，它反而被认为是美学风格的统一。尤其值得注意的是，出现在渡部料理店里的那只黑猫，导演在预告片中解释：“黑猫代表的是另一个视角，它站在屋檐上，在观众了解真相前，它已经目睹一切。”这种做法其实是以一种旁观者的“凝视”来统一影像风格，使得这部电影更像是导演为每个人物量身定做的人物小——在时代消亡下个体消亡的命运史。这也说明了蒙太奇的时代境遇：在美学风格统一的前提下，任何的蒙太奇都是可以被谅解的。

    三、 电影的表意价值

    大卫·波德维尔指出，经典电影理论根据模仿论观念，建立起了一套电影叙述理论。而现代电影理论则是建立在认知心理学的基础上的。[9]巴拉兹也曾说过，电影作为视觉文化，视觉性是电影的主要美學特征之一。这就说明当下的观众对于影像的表意性更为重视，甚至在当下媒介时代，传统的表意结构已经产生了松动，不再只是复制现实或是象征隐喻，而是直指文化价值。值得注意的是，这种处在后结构主义语境下的结构裂变，并不意味着创作者可以利用影像来动摇意识形态的地位，改变观众的审美。观众的审美依然要以他本身的价值观、时代记忆或大众文化为基础，比如为了争取中西方观众，《长城》把许多东西方文化的符号放入文本中，在商业考量上，这是一个普适性的产品，更容易被目标人群接受。但是，《长城》的票房口碑皆失利却正是因为这种“普适性”，因为这个融合了中西文化符号的影像，传达的价值观是混乱的。马特·达蒙的个人英雄主义与无影禁军所体现的集体主义是矛盾的。正如让·米特里所说：“只有在影像有助于详述一段具体现实时，电影才有价值。”[10]这并不是说《长城》必须要关于历史陈述才有意义，而是达到让·米特里所说的：“未必取代现实，它们必须解释现实。”[11]因此，在《长城》中，我们无法以自身的认知去理解、相信电影中所“解释”的“现实”。而反观《罗曼蒂克消亡史》这一同期上映的电影，则向观众详细地解读了如何利用影像符号构建一个虚拟的“现实”。《罗曼蒂克消亡史》中种种的象征时代特性的影像符号自然不用累述，拿影片开场的那场戏来说，简单明了地确立了影片的基调与风格。北方宾客本与陆先生相谈甚欢，却收到陆先生的礼物：一个精美的木盒里的一只手——那是他太太的手。生意变成了挟制。观众可能并未真正经历过此类现实事件，但却能理解这场戏里危险的前奏。这正反二例简单地说明了，影像对于现实的再创造，仍然建立在审美者的逻辑思维与文化感受的基础上。

    结语

    当麦克卢汉把电影划分为热媒介时，可能很难想象如今电影发展的种种特征都在逐渐向冷媒介的定义靠拢。而这其中正是由于电影作为一种表意语言而创造出了蒙太奇的美学价值。让·米特里的划时代意义不仅在于从表意的方面确定了电影是一种语言，并且提出电影的表意行为和内容的统一才能实现其艺术性。这不仅为麦茨的电影符号学提供了可进一步研究的反向理论，也为之后的电影叙事学提供了思考路径。甚至立足当下的语境，仍然能从众多的电影文本中领会到让·米特里所说的影像表意的价值。

    参考文献：

    [1][5][8][9][10]马睿，吴迎君.电影符号学教程[M].重庆：重庆大学出版社，2016：1，99.

    [2][6][11]（法）让·特里.电影美学与心理学[M].崔君衍，译.南京：江苏文艺出版社，2015：7.

    [3]（德）本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2002：1.

    [4]（俄）安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].张晓东，译.海口：南海出版公司，2016：5.

    [7]《马克思恩格斯选集》第一卷[M].中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，译.北京：人民出版社，1995：6.