论王家卫电影的后现代文化特征
【摘 要】在中西方两种文化产生碰撞并交融的香港,王家卫作为新时期独树一帜的优秀电影导演,凭着自己对人生的敏感、感悟和反省,在电影内容和形式上呈现出一个与传统电影艺术截然不同的影像反映——后现代文化特征。在国际影坛展示了华语电影的魅力和实力。本文力求把电影本体研究和后现代文化研究结合起来,探寻王家卫电影的后现代文化特征。
【关键词】后现代主义 美学特征 王家卫 碎片 荒诞性
一、后现代文化的美学特征
20世纪80年代,自美国理论家贝尔、杰姆逊《后工业社会的来临》、《后现代主义与文化理论》等著作在我国翻译出版后,特别是90年代以来,以“后”构成的新词语(如“后语境”、“后现代”、“后殖民”、“后哲学”、“后美学”等)纷至沓来,影视创作界更是对后现代青睐有加。在当下中国,后现代似已成为一种颇具诱惑性、征服性的力量。
现代理论界对后现代文化的主要特征的概括大体有这样几点,即忽视艺术本体、虚化艺术深度、解构艺术中心、游戏社会人生、颠覆权威话语、消解终极价值、碎片拼接、反原创性等等。具体看来,后现代主义文学具有以下几个基本特征:
(1)宏伟叙事的消失与深度模式的削平,强调对文学传统所称经典的解构,对传统文学极力推崇的崇高意义的消解。毫无疑问,削平深度模式就是消除现象与本质、表层与深层、从本质走向现象,从所指走向能指。这实际上是从真理走向文本,从思想走向表述,从意义的追寻走向本文的不断代替、翻新。因此,后现代主义文化不再提供现代、前现代经典作品所具有的深度价值和意义,拒绝对其文化本身的阐释,一切文化作品都无需解释,因为根本就没有潜藏在语言文化背后的深层寓意。
(2)从历时走向共时,将作品所表现的意义从时间还原为空间。历史意识的消失意味着后现代时间观的非连续性。后现代文化产品只是能指的表达,而所指、意义深度和历史深度统统消失了。一切存在都是碎片的当下存在,碎片与当下就是一切物质与时空的存在形式,大杂烩与任意组合成了后现代主义的内在本文。
(3)开放文本与文本间性,认为文本间可以相互模仿和复制。复制,宣告所谓的“原件”已不复存在。电影和电视作为一门复制的艺术,人们所看到的任何一部影片的拷贝都是相同的,谁也没有见过电影或电视的“原作”是什么样子。原作消失了,独一无二性消失了,艺术成为“类象”,即没有原本东西的摹本,这就直接导致了艺术真实感的丧失。在后现代文化中,由于个体不复存在、空间距离不复存在,所以个人风格、个体表达、原创等现代主义的特点失去了存在的意义。
(4)主体性的消失意味着“零散化”。后现代人在紧张的工作后,体力消耗得干干净净,人完全垮了。这时,那种现代主义多余人的焦虑没有了立身之地,剩下的只是后现代式的自我身心肢解式的彻底零散化。在这种后现代主义的“耗尽”里,人体验的不是完整的世界和自我,而是一个变了形的外部世界。人没有了自己的存在,是一个已经非中心化了的主体,无法感知自己与现实的切实联系,无法将此刻和历史乃至未来相依存,无法使自己统一起来。这是一个没有任何身份的自我。既然“自我”已死亡不存在了,所谓的“情感”也就无所寄托了,情感世界就自然不能存在了。这样,在后现代主义作品中,情感都隐退消逝了。
二、王家卫电影的后现代文化元素
后现代主义文化美学是解构性的,后现代主义影视美学以存在的踪迹和游移为本体。王家卫运用后现代文化策略,对电影写作的既有规范进行拆解,在破坏整体性叙事的过程中,形成自己独特的创作方法、写作风格,制作了具有后现代意味的影片,现代性策略与后现代性策略杂取运作,拼贴成了王家卫式“作者神话”,并最终将王家卫型塑成我们时代的文化英雄。
1.躲避崇高的价值倾向,表现为人物题材的边缘化
后现代的虚无主义者,对所应有的正常生存状态不感兴趣。法国后现代思想家德里达对影视文本的解构,福柯的考古学和谱系学对影视中犯罪、疯狂、性错乱等问题的历史性挖掘,都在某种意义上宣告影视主体的消亡,宣告边缘文本存在的合理性。
通常电影的功能是讲故事,而王家卫电影关注的是人,人的各种心态和生活方式。在香港这个殖民化城市中,其无根状态更是左右了王家卫电影中人物的特殊性。在他的理解中,主人公大多数是一种边缘人身份:处于社会底层,被人轻视忽略的店员、舞女、太妹(《阿飞正传》《堕落天使》);终日漂泊、居无定所的“阿飞”、巡警(《阿飞正传》《重庆森林》《旺角卡门》);以杀人为职业,拒绝感情交流的冷血杀手(《堕落天使》《东邪西毒》)。这些人物因其与社会、家庭的疏离而凸显出其边缘状态,同时又由于这一社会、家庭关系的缺失,而使他们潜意识中渴慕着情感与抚慰,但这种渴慕由于人物之间的拒绝、否定而受到阻碍与遏止。受后现代主义的影响,这些作品中没有社会主流的宏大叙事,甚至没有大背景的交代,主题是零散的,主体也是飘忽的。创作者虽然都力图接近人的本质,但都缺乏对事件的本质根源、人物深层内心的挖掘,经常表现为一种生存状态的描述和精神状态的简单呈现。
2.解构的、颠覆重置的艺术观,表现为结构的零散化
后现代文化是平面混杂的文化,“诞异”、“混杂”是其常用术语。后现代主义怀疑一切连续性,认为现代主义那种意义的连贯、人物行动的连贯、情节的连贯是一种封闭式写作。要形成一种充满错位的开放式写作,极力打破连续性,使现实时间和历史时间随意颠倒,使现实空间不断地被切割。在对传统的境象语言价值观念和审美方式的颠覆之后,用割裂和重组的方式来展现世界。
后现代作者有意违背线性次序,故事的情节顺序颠三倒四,由结尾重又生发成开端,暗示着某个无穷无尽的循环往复特性。在整体性叙事崩溃之后,后现代写作呈现出它的一个重要表征——碎片,后现代作者公开声称“碎片是我信任的唯一形式”。王家卫的电影中,独立导演的第一部影片《旺角卡门》叙事的整体感比较强,而从《阿飞正传》开始,《重庆森林》、《堕落天使》、《东邪西毒》等,叙事整体感都不强烈,碎片式写作特征占有主流位置,剖析这些文本可以发现,用来粘结情节、事件的因果关系难以寻觅,充满整部影片的,都是碎片似的断块。所以,当观众被王家卫的电影打动的时候,击中人心往往是一个场面、一句台词、一段音乐或者是一个造型,而对整部影片,往往只有碎片飘浮之后的朦胧感觉。
3.时空的超常主观化,造成一种荒诞的实验和游戏
王家卫所呈现给我们的空间充满了虚幻性,让人始终有一种想象和幻觉存在。在《阿飞正传》中,巡警刘德华身披雨衣夜夜巡逻在路灯下的街头;在《旺角卡门》中,刘德华与张曼玉终于热吻的电话亭;在《重庆森林》中,金城武邂逅神秘金发女郎的阴晦酒吧和警员梁朝伟那间窗外是一条人来人往电动过道的房间;在《堕落天使》中,金城武每夜为了过老板瘾而潜人的打烊的杂货铺,杀手黎明那只能容纳一张床的巢穴似的小房间……发生凶杀的美容院、球场的人口通道、日本料理店等都构成了王家卫电影中的典型空间。而公共汽车、火车、摩托车、波音747飞机,这一切现代交通空间以它们的极其不稳定性伴随着出现在影片中主人公的生活里。幽闭与自我保护,荒诞的试验和游戏……这就是后现代主义的精神品格,也就是对一切秩序和构成的消解,它永远处在于一种动荡的想象和幻觉之中。
王家卫电影独立的个性不容质疑,却不可能脱离它产生的整个文化系统。在经济全球化和文化越来越多元化的今天,王家卫电影的后现代主义特征,它的丰富性、冲击性、创造性和艺术性,在后现代语境下,得到专家肯定,受到大众的接受、欢迎和喜爱,是必然的。而对于未来,我们看到王家卫尽管心存无奈和困惑,但仍然执着于理想主义的追寻。他的电影还会像一辆迷幻列车,带着他自己也带着观众,驶向他精心营造的艺术天堂。
★作者简介:赵海艳,湖北大学文学院2006级学生。
