筚路蓝缕 以启山林
摘 要：李苦禅先生是我国20世纪杰出的写意花鸟画家，师从徐悲鸿与齐白石先生，在动荡的年代里坚守自己对艺术的执着与向往，不卑不亢，为写意花鸟注入新的活力与生机，并提出众多的艺术主张，为新中国美术事业贡献一份自己的绵薄之力，坚守艺术的阵地。
关键词：李苦禅；写意花鸟；继承；创新
李苦禅（1899—1983），我国20世纪著名画家、美术教育家。原名李英、李英杰，字超三、勵公，出生于山东高唐一个贫苦农家。自幼受到家乡传统文化熏陶，1918年结识前中央美院院长徐悲鸿先生，在当时的“画法研究会”师从徐悲鸿学习西画，后在1922年考入北京国立艺术专科学校学习西画。1923年经徐悲鸿引荐，拜在国画大师齐白石门下，被白石老人称赞为“众皆夺我手，英也夺我心；吾门中有李生殊”，1930年应林风眠校长的聘请任杭州艺专国画教授，1946年应徐悲鸿之邀担任北平艺专教授，1950年后在中央美术学院任国画教授，一度作为北京华远院外兼职画家。
李苦禅（以下简称先生）作为我国近现代两位美术巨擘的得意门生，其艺术面貌也深深受到两位的影响，扎根于传统绘画之中，但又游离于西画之外，在艺术上创造出一种自己独特的艺术面貌。
一、中西融合
先生出生在战火纷飞的年代，从外敌入侵，到驱逐鞑虏，从和平建设，到文化的浩劫，经历的是波云诡谲的动荡与不安。山东高唐是先生的祖籍，深受家乡文化影响的他，对绘画有着极为浓烈的兴趣，也因此带着山东汉子的情结在艺术的道路上奔走。
“古人、外国人的好东西都可以学，路子要宽，青藤，八大山人，石涛的要学，达芬奇、罗丹的也要学。学人家的法子，画自己的思想稿子，我原先是画西画人体的，1923年改的国画。”先生的这一观点明确指出了自己的艺术创作学习方法。据徐悲鸿的夫人廖静文女士回忆“苦禅先生在徐悲鸿去法国之前，（两人）是接触很多的，他深受悲鸿的影响，要走‘中西结合的道路。他曾经跟悲鸿学习过素描，所以在苦禅先生以后的艺术生涯中，他一直是坚持中西结合这条道路的”。先生先以徐悲鸿为师，后又拜在齐白石门下，成为齐白石得意的高足之一，这一中一西在先生的身上如同太极般巧妙融合在一起。
“人物要在利合解剖，进则微离，头大身宽（即变形美），纹则铁线，终则简笔，兼混描线。有般人谓‘野狐禅，实则自名知浮浅，慝有成见。细则是进度，粗则方发展。先粗而后细，文人墨消遣。先细而后粗，作家之规范”……
西画讲求块面、体积、造型、明暗对比，在焦点透视中，强调客观物象的形象的准确性和生动性，注重自然的科学性和表现性。运用理性的思维进行艺术构思和创作。而作为西画的基础性课程素描、速写等，则加强了对于人体及其他物体的准确外形把握，是一种理性的科学绘画和表现，是将科学运诸于艺术的呈现。
而国画是一种感性的表现认知。虽然在工笔画中依旧对客观物体的外形描绘要求严格，但其思想渊源却是文人士大夫的儒释道三家体系。南朝谢赫的六法中有“随类赋彩”一说，而这也契合国人的传统艺术创作，以线造型，以色的浓淡来代替明暗的体积变化。在散点透视中，打破时空的局限，运用传统的笔墨将客观物象进行二维塑造。
先生以其终年之力，将西画的塑造方法借鉴在传统写意花鸟画之中。反观先生笔下的雄鹰（图1）、鹫、鹤、鹭，不再去进行细致的羽翼描绘，而是采用墨色的浓淡去表现物象的阴阳向背，大笔刷出物象的体积感，而不失物光外露。如图所示的松鹰图，三只站在虬松枝干上的雄鹰，以墨色浓淡渲染体积，苍鹰烘托白鹰的存在感。寥寥数笔，但却形神兼备。
二、经营位置，铺陈布势
南朝著名绘画评论家谢赫提出六法论，“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰经营位置，五曰随类赋彩，六曰传移摹写”。而在先生这里，没有晦涩难懂的言语，但却将六法应用在自己的创作之中。先生曾言：“大画要痛快沉着，笔宜方圆并施，墨宜浑淳变化。要以谨严勇猛施墨，不可犹豫胆怯也。……大画要生动委婉，画致如小卷、册页然，不可太直板粗莽呈狂野也。”
作画要大小得宜，作大画有大画的气度，作小画有小画的缜密。作画之前对于画面的内容做到胸有成竹，“落笔之前不存一格，落笔后不留一格”，铺陈布势，根据画面的需要与安排去自然地调整笔墨的干湿浓淡，只有这样才能令物象备仪不俗，铮铮然有生气于纸面。
“无矛盾便无艺术性可言。戏剧如此，一出戏从头到尾没什么波澜起伏，台下早睡了。这种戏叫‘温或‘瘟。写字也讲究‘无往不复，无垂不缩，纵笔也要有横劲。京剧的‘子午步‘弓字步都是矛盾。连伸个‘兰花指，念白‘你来看，也是欲左先右，欲上先下地划空一圈才显得美，不然便发僵。大写意从章法到用笔都极讲矛盾。”……
先生讲矛盾的重要性，其实回归于传统而言，便是对经营位置的时代总结和概括。朱光潜先生在《美学散步》中提出“刚性美与柔性美”，其实也是矛盾。在技法层面，工笔落墨为格，见于三矾九染，尚有修改的可能性，而对于水墨大写意而言，修改的可能性是极小的。在画面中某个位置为白为淡，某个位置为黑为重，都必须要在胸中经营安排，将画面经营得当。在国画中有所谓计白当黑，有所谓疏可跑马、密不透风，既是矛盾的热闹，又是经营位置的新生。画面充塞则透不过气，拥堵；反之空空荡荡则毫无生气；墨色有浓淡，布置有疏密，兴味陡然生发，趣味无穷。
三、泼墨如喷，惜墨如金的用墨观念
先生曾言：“用墨要控制。一是泼墨，二是惜墨如金。一点之微，用墨如惜金；需大量用墨处，泼之犹为不足。此二者须坚决控制！”
对于写意花鸟而言，这两点显得尤为重要和突出。传统绘画自萌生起使用的是色，逐渐发展为用墨来表现，“运墨而五色俱”，墨色的干湿浓淡都可以代替红橙黄绿来表现物象的性质，“墨分五级，衔接混含。湿则油润，干则焕鲜。干则如湿方为正端。浓墨重染，经纬交参”，画面之中该泼墨的地方，大胆用墨，无惧无畏，犹如江水喷发，浩浩荡荡，气势逼人；待到细枝末节微小处，便惜墨如金，仔细雕镂。画面完成后能做到“远观其势，近取其质”，才称得上匠心之作。
生活是艺术的缔造者。先生出生于贫苦农家，学艺道路上的艰辛非他人可以理解，半工半读，拉洋车，为了生活总是忍受着苦难的折磨，也正因此铸就了他刚毅果断的性格，家乡的人文气息深深地烙印在他的血液里、骨子里。如果说惜墨如金是生活给予他的感悟，呈现在画面上，那么泼墨如喷，便是对他性格里刚毅果断的山东汉子情结的展现。
四、“学我者生，似我者死”的取材观
“象物无忘圆宽，圆则活，扁则板。有时皆不论，造极最为难。枝欲活而蟠转，干欲圆而皴边。如蛇龙，如藤篆，不犯涩、不光圆。”
“写鸷鸟要壮大其形，刚健其羽翮，方显其凶猛。但画鹰鹞则表其捷锐可也。画鱼生动活泼最难，作者多写成呆板若死鱼者。而画鲶鱼尤为难耳。写竹下石宜简瘦，只以外廓便得势矣！松下石如虎蹲状，以重拙为宜。兰下石以减笔小形为合宜，以不掩兰之潇洒为得势也。甲寅冬月于郊甸”……
“学我者生，似我者死”是白石老人对其艺术创作的升华和总结，作为白石老人的高足，先生深得其中三昧。就写意花鸟画而言，历代名家以梅兰竹菊为题材创作者居多，而将生活中的所见用诸在绘画上如蜜蜂、蝴蝶、鱼鸟虾虫之类，则不失为一种创造，将文人情怀寄寓其中，富有极高的生活情趣与艺术价值。
先生作为白石老人的得意门生，对于艺术有着更为深刻的见解。老人将花鸟鱼虫此类的日常题材已经画到登峰造极的地步，难以逾越。对于“学我者生，似我者死”的理解，在先生这里得到了完美的诠释：学习白石老人的创作技巧和绘画技法，学习他对于艺术的不懈追求和日以继夜的绘画功夫，但不要再去学习如何去画花鸟鱼虫，而是要另辟蹊径，师造化，在自然、在现实生活中找寻适合自己的绘画题材——鹰鹞鸶鹭。纵观先生笔下的水鸟禽类，以鹰鹞为例，如果说白眼看世是八大的人生世界观表现，那么“方眼”雄壮，不失英武之姿便是先生一世的写照。先生善画鹰、鹭、鹭鸶等禽鸟，立象广大，追求“意在笔先、不似之似”，在笔法上多方棱角，粗犷有力，在用墨上注重干湿变化，沧润俱佳。
先生生活于动荡的年代，在举步维艰的岁月里依旧可以不谙世事地进行自己的艺术创作，既不苟且于复杂的政坛，也不屈从于纸醉金迷的艺术市场，如雄鹰般冷静沉着，不卑不亢，翱翔于自己的艺术天地之间。
五、言之有物，不忘初心的创作观
先生常言，艺术不能做成二郎庙碑文似的鸡肋。看似行文流暢，读起来朗朗上口，但却虚华之极，毫无内容可言。正所谓言之无文，行而不远。诚然艺术家在创作时，在艺术的实践、学习过程中，会逐渐摸索积累自己的经验进行创作，但这两者却有着较大的差别：前者是毫无艺术性可言的作品，类同涂鸦、味同嚼蜡一般，而后者则是为以后的艺术创作做着寸积铢累的工作；前者是个人艺术风格的概念化和形式化，而后者则是艺术风格形成的必要条件之一，不可同日而语。
人品既高矣，则画品不得不高。艺术的创作从来无关名利。一个人注重名利，完全可以经商做官，不要玷污艺术这块神圣的土地。清代刘熙载说“字如其人，画如其人”，如果一个从事艺术的，只顾在金钱和权力的圈子里打转，不择手段，那么他的艺术品格调是高不到哪里去的，纵然技法再纯熟，但境界卑劣，走不长远。
艺术是纯粹的，真正的艺术无关乎金钱，“信仰的圈子里产生伟大的艺术”。从事艺术，要经得起市场的诱惑，素心而往，见素抱朴，少私寡欲，才能创作出伟大、经典的艺术作品。
上个世纪是中国大动荡的时期，先生犹如鹏鸟一般遨游于自己的写意艺术世界里，随性而为，率性天真，守护并继承创新着写意花鸟的文脉，作画或大或小，皆兴趣使然，真性情也！不拘成法，不泥于章法，大胆革新，为写意花鸟延续新的生命与活力，供世人借鉴。
作者简介：
陆国斌，鲁迅美术学院副教授，硕士研究生导师。
