五溪古风

    

    

    

    摘要

    “杠菩萨”是一种由巫师演唱的古老傩戏，主要流行于湖南怀化市沅水上游流域，以会同县境内的高椅傩戏最具代表性。“杠菩萨”也称“降菩萨”（“降”，方言读“gang”，后多用“杠”表示），指“扮演”菩萨，即菩萨降临傩坛之意。高椅地处沅水上游，属于“五溪”的腹地，苗、侗、瑶等少数民族与汉族混居，少数民族巫傩文化与汉文化的不断交融衍生，为“杠菩萨”的形成和发展营造了独特的生态文化，依附于傩文化背景之下的“杠菩萨”正因为吸取了沅水流域音乐文化的养分而彰显出独特的艺术风格。

    [关键词]“杠菩萨”;曲式结构;调式调性;节奏板式;音乐取材

    [中图分类号]J607[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2019）11-0079-03

    收稿日期2019-08-02

    基金项目（湖南省2017年度社会科学成果评审委员会课题（XSP17YBZZ098）。）

    作者简介（危静（1983—），女，怀化学院音乐舞蹈学院副教授。（怀化418000）

    关于傩戏“杠菩萨”的文字记载，最早可见清朝同治十三年（1874）《黔阳县志》：“凡酬愿，设位于室，旷处封冢而烹，巫神戴假面歌舞。”“杠菩萨”的演唱依附于巫师的巫傩活动，当地人称巫事活动为“内教”，配合巫事的艺术活动为“外教”。在这里，巫师除了进行巫教法事活动以外，同时还是傩戏的主要扮演者，同时有着宗教业者和民间艺人的双重身份。“杠菩萨”唱腔比较简单，曲牌统称为“巫师腔”，受地方语言声调和当地民间歌曲、戏曲的影响，“杠菩萨”音乐在曲式结构、调式调性、旋法进行等方面呈现出原始、古朴、自然的特性。

    一、曲式结构的简明性

    “杠菩萨”音乐结构较为简单，常见的结构为“起腔+主腔”模式。起腔为自由的乐节或乐句，用“哎、哦”等衬词引出主腔部分。主腔一般为乐段，多为上下句腔结构，音乐材料主要为非方整性结构，上半句结构紧凑，朗朗上口，下半句加以衬腔进行扩展，特别是对尾句的末三个词加以强调，体现前紧后松的表现手法。

    谱例12：

    这首傩歌是巫师表演时的开场曲目，音乐融入了当地的民间音调，旋律迂回婉转，简洁质朴，兼有叙事性与抒情性。从乐曲结构来看，首先是节奏自由的两小节起腔，然后进入四句主腔唱段。主腔为19小节（3+4+3+9）的非方整性结构，前三句结构紧凑，多为一字一音，第四句运用了大量的衬词，节奏拉宽、旋律起伏加大，与前三句形成强烈的对比，对句末“白了头”三个字加以强调，表达无限感慨之意。从音乐材料的组织来看，四个乐句均结束在主音“宫”上，且都是在第一句的基础上做变头重复，只有第四句中部运用委婉的衬腔扩充结构，形成前紧后松的格局。

    除了非方整性的结构，“杠菩萨”音乐也有方整性的结构。如《二郎学法》中旦角狐狸精的唱段《驾朵妖风往东行》，唱词为七言四句，结构规整，四个乐句各为8小节。

    乐曲以大二度、小三度构成的四音组（羽+宫+羽+徵、羽+徵+角+羽、宫+商+角+商等）为核心音调，细腻婉转、娓娓动听，符合旦角的唱腔风格。

    二、调式功能的自然性

    “杠菩萨”音乐的调式主要是宫调式和徵调式两种。宫调式中“宫—角”的大三度、“宫—羽”的大六度音程以及徵调式中“徵—角”的大六度音程色彩比较明亮，显示出两种调式的大调性质，这与“杠菩萨”剧目多为喜剧类型以及当地语言声调息息相关。3音乐旋律以五声音阶为主，清角和变宫有时以装饰音或辅助音形式出现，更多情形下，这两个偏音以过渡音的形式构成宫、徵两种近关系调式的转调，显得平稳、自然又富于变化。

    谱例22：

    上例为傩戏《划乾龙船》中丑角李法兴的唱段，剧目讲述巫师李法兴奉老君之命，前往冲傩人家掳五瘟，遇见五瘟化身游家五娘，行傩施法，将五瘟驱走的故事。该曲由上下两个乐句（9+9）构成，音乐活泼轻快，节奏简明规整，歌词幽默风趣，多为一字一音的形式。乐曲采用变头合尾的形式，上句前半段采用“羽宫商”构成的三音组作为旋律的基础音调，并不断强调主音“宫”;下句在此基础上增加角音，通过扩宽音域、增强力度的方式加重语气感。上下两句的后半段采用重复的发展手法不断巩固音乐主题。第6、15小节的F音，采用“清角为宫”的方式向下属方向转调，形成了宫徵之间的调式交替。在过渡音清角的作用下，旋律进行平稳自然，音乐色彩富于变化，极大地增强了乐曲的表現力。4

    三、旋律发展的朴实性

    “重复”是“杠菩萨”音乐旋律最常见的发展手法，无论是唱腔的扩充引申还是节奏的进行与控制，大多以这简单朴实的手段推动音乐的发展。根据重复的类型，大体分为三种：一是完全重复，强化音乐形象。《驾朵妖风往东行》后三句旋律的完全重复，实现旋律静态势能的叠加。二是变化重复，推动音乐不断发展。《傩歌》（谱例1）从音乐材料的组织上看，四句腔均在第一句的基础上做变头重复，只有第四句中部加以扩充，最后又回到前三句结束的音型，通过动与静的结合推动旋律发展;《昨晚迎神到堂前》为两段体结构，上下两段均为不规整的四句式，两个乐段的前三句旋律各不相同，第一段主要采用五声正音，第二段加入偏音“变宫”，旋律色彩发生变化，第四句（共22小节）旋律完全重复，音乐形象既变化发展又协和统一。三是主题动机的固定重复，推动旋律的色彩变化。《不知哪岔下渠阳》（谱例2）通过核心音组宫、羽、商的结合及二八、后十六节奏的固定变化，音乐唱腔颇有韵味;《正月里怀胎在娘身》（谱例3）以动机展开的方式实现音乐形象变化统一。全曲由上下两个乐句构成，以核心音组“羽+徵+角（大二度+小三度）”作为主题动机，上句在F调以规整的八十六、二八节奏进行发展，第8小节通过“清角为宫”的方式转到B调，核心音组上四度模进，节奏变为动力型的附点音型，音乐的情绪不断推进。

    谱例32：

    四、节奏板式的多样性

    “杠菩萨”音乐的节奏、板式因与当地民歌、戏曲深厚的渊源显示出多样性的特征，常见的板式为一板一眼和散板。一板一眼主要用于音乐的正腔，强弱分明的力度以及简洁规整的节奏使演唱朗朗上口。散板主要用于音乐的起腔，也有一些唱段例如《郎君杀猪》中的《后开一朵祝英台》，全曲均为散板，演唱较为自由，以即兴发挥为主，借鉴了当地山歌的演唱形式。此外，还有一些唱段借鉴戏曲音乐中流水板（有板无眼）的形式，如《迎神》中巫师的唱段《三清三镜三宝三尊》，这首劝酒歌为1/4拍，采用欢快的流水板使旋律生动流畅、一气呵成，形象地刻画出东家对诸神热情款待的场面。在节奏型的运用上，“杠菩萨”音乐承袭了当地戏曲（辰河高腔、上河阳戏等）比较固定的节奏模式，八十六、切分、附点、二八等节奏型较为常见，这些节奏规整统一，极具诵读性。值得一提的是，后附点也是“杠菩萨”音乐经常运用的一种节奏型，这与当地的语言习惯息息相关。当地人说话时，为了充分表达某种意思，喜欢强调和延长后一个字，形成前短后长的节奏型，如《不知哪岔下渠阳》（例2）、《后开一朵祝英台》中就大量运用了后附点节奏“〖ZZ（S〗X〖ZZ）〗〖ZZ（Z〗X〖ZZ）〗〖ZZ（Z〗·〖ZZ）〗”且短音落在实词、长音落在虚词，用以加重语气感。

    五、音乐取材的地域性

    “杠菩萨”音乐与当地流传的民歌、阳戏、辰河高腔等地方音乐有密不可分的联系，从某种意义上来说，“杠菩萨”唱腔与当地民间音乐有着同宗同质的关系。傩戏《杠耕田土地》中的《十二月长工歌》是流传于当地的一首民歌，歌曲从“正月”唱到“十二月”算账“算得一场空”，淋漓尽致地体现了长工的凄苦生活;搬演剧目中《杠梅香》时，歌仙梅香与观众对歌，都会演唱当地流传的一首民谣《怀胎记》以表示对母亲恩情的感激;剧目《杠和利》中汤九娘演唱的《十二月望夫》是湘西流传的民间歌谣，唱法多样，此剧一改原来的唱法，剧中人通过岁时民俗时的孤独寂寞以表达对丈夫的思念之情。同时我们发现，“杠菩萨”音乐与当地戏曲音乐在旋律的发展手法、唱腔特色等方面有着密不可分的联系。上河阳戏是流传在湖南怀化、洪江（原黔阳）、会同、芷江等地的地方小戏，其旋律发展手段中的换头合尾、乐句重复与乐段重复等方式与“杠菩萨”音乐相似。此外，在节奏板式上、调式调性上也体现出“杠菩萨”音乐的重要元素;辰河高腔是流传于湖南省怀化市，湘西土家族、苗族自治州等地的汉族戏曲剧种，讲究一字多腔，字少腔多，“杠菩萨”音乐的行腔润腔方式与此如出一辙。另外，辰河高腔中“人声帮腔”的独特形式与“杠菩萨”中“一领众合”的帮腔形式大同小异，由此可窥见二者之间的血缘关系。

    结语

    作为一种原始质朴的古老傩戏，“杠菩萨”具有浓郁的乡土气息、浓厚的宗教色彩和鲜明的地方特色，是巫儺文化与地方音乐融为一体的综合表演形态。从宗教学、民俗学、戏剧发生学、人类学等方面来看，均具有重要的人文价值。它已经成为当地人民社会生活的有机组成部分，是研究沅水上游居民社会结构、文化传承、生产生活和精神生活的重要实物。

    注释：

    1（#林河.论傩文化与中华人民的起源J.民族艺术，1993（01）：61.

    2湖南怀化地区民族事务委员会.中国侗族戏曲音乐M.北京：文学艺术出版社，1997.

    3李怀荪.湖南湘西少数民族傩戏J.中华艺术论丛，2009（00）：374.

    4李怀荪.五溪巫风与“杠菩萨”J.民族艺术，1990（04）：44.

    5尹建军.浅析上河阳戏音乐的构成及唱腔特点J.中国音乐，2013（03）：214.

    （责任编辑：崔晓光））