暴力与死亡

    张小强+方天宇

    警察题材电影是以警察和不法分子为主人公，描绘他们之间冲突的类型片。日本警察片根源于日本自明治时代建立的现代警察制度，日本警察题材电影早期也塑造了一批具有“品德操守无伤痕，行事原则无欠缺”的警察形象。比如野村芳太郎《砂之器》（1974）中，塑造了一个心地善良、性格温柔的巡警，他同情麻风病人，但最终惨死在麻风病犯人的手下。但2002年发生的日本警史的最大丑闻——稻叶事件，彻底颠覆了日本警察在国民中的形象。贩毒，腐败，黑道背景成了警察的代名词，一时间，警民关系降到了冰点。随之应运而生的，是电影银幕里对“恶警”的塑造，《日本最坏的家伙们》是根据倒稻叶圭昭所写自传《羞耻 北海道警 黑警的告白》改编，故事以“稻叶”事件①中的黑警为原型，讲述了男主角作为一名和黑社会称兄道弟的警察，走上一条恶警道路并最终招致毁灭的故事。而改编自深町秋生所著小说《无尽的渴望》的电影《渴望》，则更是将恶警的凶暴粗鲁，自甘堕落表现得淋漓尽致。在日本警察电影里，基本不会赋予警察英雄形象，而在美国电影里，特别是以神勇的警察为主人公的犯罪电影中，警察往往被塑造成为来了保护市民的生命财产安全而勇敢与威胁市民的恶棍做斗争的英雄。[1]这是日本犯罪片的一个常见情况。

    日本是世界上唯一承认黑社会合法的国家，黑社会中各种涉及暴力的内容广泛而深刻地影响着日本人的现实生活。因而从20世纪60年代开始，有关黑帮题材和警匪题材的的电影成为日本电影中最主要的电影类型。80年代末，日本的泡沫经济开始破灭，进入长期的经济萧条期，这段时期内的日本电影所呈现出来的面貌，概括来讲，既呈现出极美和极恶的两极世界，同时也大量存在两端的融合而成“残暴美”气质。导演北野武接连执导多部黑帮片和警匪片，在国内外都取得了不错的成绩。站在“黑帮”对立面的“警察”，则呈现了迥然不同于其他形象的特点。本文将研究重点主要放在北野武以警察為主要角色的暴力电影，主要包括《凶暴的男人》《花火》《极恶非道》一二部。

    一、 指定暴力团统治下的扭曲

    第二次世界大战后，由于经济生活困难和社会治安的混乱，日本各大城市的暴力团迅速增加，据统计，1946～1947年暴力团人数达3万多，1956年达7.8万人。1992年，日本都道府县公安委员会颁布《暴力团对策法》，在符合《暴力团对策法》第三条之必要条件下，将该暴力团给予指定，以便加强对暴力团的管制和监控作业。60年代黑帮的出现是二战后日本经济发展，社会变迁的结果。“各行业都面临着被保护和勒索的问题，因而这一时期出现了大量的社团组织，在1963年达到高峰，共有5216个社团184091人。”[2]作者彼得·希尔分析，社团间的竞争导致大量的暴力事件出现。1963年48.4%的刑事案件都是抢劫、人身伤害和谋杀。[3]这种情况下最终形成了七个大型的社团。2012年，虽然日本众议院通过了修改暴力团对策法，但是。日本指定暴力团仍然活跃在日本的国民生活中。那么与暴力团争锋相对的，就是日本警察系统。由于日本暴力团经过多年的发展沉淀，已深入到日本政治经济等各个领域，所以日本警察在处理帮派斗争中常常心有余而力不足。尤其在日本经济快速发展的20世纪七八十年代，日本黑帮的规模呈现爆炸式扩张，此时的日本警察却相对式微，这样的历史现象成为日本暴力电影里警察形象塑造的一个重要依据。

    北野武导演出生于日本东京足立区，北野武自己说：“（那里）可以拿最黑暗时期的纽约莱姆区来比喻。”[4]没日没夜的斗殴是北野武每天都要目睹的内容。因而在当时崇尚暴力的社会氛围中，警察一直被忽视和鄙视的群体。这也反映到了北野武的电影中，其成名作《凶暴的男人》里，北野武出演的警察我妻谅介个性火爆，但在案件的侦办中面对杀人凶手仍无能为力；妹妹被杀手绑架并施以强奸，作为警察的北野武并不能解救妹妹，只能选择辞去警察职务来展开报复。在电影《花火》中，北野武饰演的警察则穷困潦倒，最后选择和妻子自杀谢世；寺岛进扮演的警察面对黑帮毫无办法，只能看着前辈选择自杀这条路。《极恶非道》里的警察和黑帮成员打成一片，收受贿赂，同时对警察本职工作不闻不问，最后惨死在黑帮的枪下。可以说在北野武的电影里，警察形象一直是黑帮杀手的陪衬，无法正常办案的同时还被现实生活种种所制约，无法完成作为警察的本务工作。

    二、 警察群像：诗意的暴力呈现和向死意识

    暴力的概念，即指一方对另一方的身体损害也指对人的精神损害，一方的不合理行为使得另一方的生活、生命无法正常运作、延续。暴力伴随了人类社会发展的漫长历史，在不同的历史时期显现不同的特征和作用。德里达在《暴力与形而上学》中提到暴力分为三个层次：第一层，最初出现的原始暴力；第二层，出现在道德和法律审判制度之中的暴力；第三层，使用武力损坏一条法律或规章、侵害异己、或者亵渎神圣的事物。[5]回顾电影发展的一百多年历史，电影同暴力早已结下不解之缘，通过影片来表现暴力由来已久，暴力电影的源头可以追溯到上个世纪初的美国电影，1915 年格里菲斯《一个国家的诞生》可以作为“暴力伴随电影”的开端。

    1949年，黑泽明导演拍摄了电影《野良犬》，塑造了以为具有社会责任感和公民良知的警察，主人公在丢失枪支后，主动向上司请罪，而片中的上司佐藤课长为人善良，在得知下属丢失枪支后，选择原谅并帮助他。而之后的《警视厅物语》则将警察塑造成为有组织有纪律的人民卫士。这些电影都在强调警察作为国家机器正常运转的重要组成部分的同时，刻意回避了警察作为以国家强制力为后盾所具有的暴力性。但在北野武的电影里，警察从不是品德操守皆为楷模的人，而是一个崇尚“以暴制暴”性格极端，将暴力运用到底的人物。北野武电影里的警察生性暴躁，暴力行为数不胜数。暴力则总是来得迅雷不及掩耳，杀戮的行为伴随着顺发短促的暴力而显得干净利落毫不拖泥带水，死亡随时会降临剧中某个人物身上。画面经常是前一秒静默的警察，后一秒就是顺发暴力的产生。在《花火》中，刑警阿西坐在酒吧，他正为同事堀部的事情烦恼。画面上是桌子上的酒杯和筷子。此时电影中的阿西陷入了长时间的静默。紧接着两个来讨债的黑帮分子坐到了他的左右，阿西此时不动声色听着他们的唠叨。突然之间，筷子已经扎中其中一位的眼睛，血流不止惨不忍睹，另一个则跪地求饶。在《凶暴的男人里》一开始，一群孩子无理由地对一位流浪汉施暴，而稍后登场的警察我妻谅介并没有按照规定把施暴的男孩子带回警局，而是进入男孩的房间突然的殴打男孩，由于暴力在瞬间发生，所以被打的孩子并不知道自己因为什么原因招致了暴力，而暴力过后的我妻谅介才慢慢道出了让其去警局自首的话，暴力在言语的瞬间也戛然而止。偶然性的搏斗和无理由的尖锐的暴力使得整个警察的形象偏向更加灰色，甚至在暴力发生的一瞬间，观众已然忘记争斗双方的身份，因为警察在电影里的形象是模糊的，凶残的暴力成为了他唯一的标签。这种形象因为缺少了酣畅淋漓的奇观效应和视觉快感，但多了一份突如其来又不动声色。瞬间的暴力行为以及浓厚的“以暴制暴”色彩，成为北野武电影里警察的代名词。

    奥地利心理学家西格蒙德·弗洛伊德于1920年所著《超越唯乐原则》，该书中提出了双本能理论，其中他认为死本能：每个人的身上都有一种趋向毁灭和侵略的本能，死亡本能派生出攻击、破坏、战争等一切毁灭行为。当它转向机体内部时，导致个体的自责，甚至自伤自杀，当它转向外部世界时，导致对他人的攻击、仇恨、谋杀等。而生命冲动与死亡冲动是本能力量在不同情况下的不同体现。这两种力量对立统一，此消彼长。所以人类不可避免的对死亡怀有恐惧，对外有攻击的本能。①但电影中的警察们并不是为了生存而产生暴力行为，而是为了有暴力行为而产生暴力行为，暴力的畅快和流血带来的生命的痛感成为了实施暴力的意义，片中的警察和歹徒们相互争斗，死亡的决斗短暂而热烈，最终双方同归于尽。这样的警察形象所带有的彻底性，是北野武电影独特的特点。

    日本导演或多或少对死亡主题进行过论述。在深作欣二执导的影片《火宅之人》中，主人公桂的朋友，日本著名作家太宰治看到他们公寓前的樱花瓣漫天飞舞的情景时，说道：“这种景色真让人伤感得想自杀呀”，在这不久，就传来了这位作家逝世的消息。在三池崇史的《日本黑社会》中，被黑帮逼入绝境的李余奇和上海妓女最后死在了大海上，而他们在满身都是血迹即将死亡时还满脸笑脸地划着小船。由于职业的危险性，警察这一职业无论是在文学艺术作品里，还是在现实生活中，都经常伴随死亡。但在北野武的电影里，作为主人公的警察却总是平静从容地面对死亡，似乎在他们看来，他们早已经超越了生与死的界限。北野武电影中的警察，总是在最后主动迎接死亡，而对于死亡的开放态度，又透露出了其对现实绝望冷漠的看法。他们往往对庞大的建制、稳固的秩序以及无法扭转的宿命进行冲决与反抗，付出精神与肉体上的双重代价，北野武为这样的悲剧群体都准备了死亡的结局。而警察的形象在死亡中也实现了悲剧的彻底性。四方田犬彦指出：“（北野武电影中的悲剧性人物）他们往往偏执狂般地眷恋死亡与暴力，但根本内在的东西则是已经从现实 世界滑落般的虚无的目光、在任何形式的感情上都不会结果的微笑。复仇行为往往令他们奋起，但这其实只是引子。”[6]《凶暴的男人》结局，男主人公我妻谅介在枪杀了绑架他妹妹的黑帮成员后，并没有送妹妹去医院或戒毒所，而是将其杀死，同时自己也选择了饮弹自杀。在自杀之前没有太多镜头渲染他在选择死亡时内心面临的挣扎，而是用中景镜头直接交代他死亡的事实，仿佛死亡并不是最后主人公的结局。《花火》里阿西在拥抱中自己身患绝症的妻子的同时，也选择了自绝。这两个故事的结局，主人公都尚未沦落到死的地步，但是他们都选择了从容的自我了断。

    《杂阿含经》有云：“于无始生死，无明所盖，爱结所系，长夜轮回，不知苦之本际。”[7]可以说，先前的抗争也好，无因性暴力的发生也好，主人公的挣扎也好，一切都是为了最后向死亡跨越。而死在主人公轻描淡写的表现下显得格外的轻快美好，没有一丝的痛苦和犹豫可言，也可以看到警察形象里暴力的突发和短促与死亡时的执着和平静是互为关照相互联系的。实际上，北野武的暴力描写，并不是简单地用暴力來推动情节，而是在用暴力来阐述生命的状态，对生死选择和价值追求的一种考量。暴力是对人格尊严的捍卫，而死亡则是对以恶抗恶这一最终归宿的解读。所以作为主人公的警察形象则有着维护尊严，以暴制暴，以恶抗恶并宁静赴死的悲剧性。

    三、 文化关照下的警察印象

    克拉考尔指出：“一个国家的电影总比其他艺术表现手段更直接的反映那个国家的精神面貌。”[8]北野武暴力片里透露了很多关于日本民族性的表达。日本电影史学家四方田犬彦说：“北野武在国外大受好评的背景是否和向往神秘的东方主义情调有关？50年代给日本电影带来国际荣耀的衣笠贞之助和沟口健二的多数影片，从根本上说就有异国情调的因素、结合起来看，这种疑问也不无道理。但是，在北野的电影里，既没有穿和服的艺妓，也没有表现武士深奥的价值观。他所执着描写的是90年代文化杂交状态下的日本社会状况，在国外受欢迎和赢得较高评价应该有不同于东方主义好奇心的其他理由。”[9]在北野武的暴力片里，他充分展示了独特的有别于其他文化的日本因素，这不仅体现在他对电影的技术层面上的理解上，更多的体现在了对电影本身内容的把握上。而北野武暴力电影里的警察形象，也呈现着日本文化的重要特点。

    （一）耻感文化下的情义

    和中国传统文化一样，日本也是一个极度重视德行修为的国家，中国儒家文化重视“仁、义、礼、智、信”，而日本文化讲究“情义”。所谓情义观，按照美国人类学家鲁丝·本尼迪克特在其著作《菊与刀》里的解释，大体可以分为两类，第一类是“对社会的情义”，简而言之就是报答情分，即人得到别人的恩惠时必须偿还；第二类则是“对名分的情分”，即是“保持名誉不受玷污”的同时所具有的隐忍和克制的品质。情义观成为了日本人说话行事的遵循标准，也成了最具有日本民族特色的文化特征。书中写到：“它（情义）是日本独有的范畴，不了解情义就不可能了解日本人的行为方式。日本人在谈及行为的动机名誉以及他在本国所遇到的各种麻烦事都经常要说到‘情义”。[10]在北野武暴力电影里，警察的所作所为可能会由于情义而受到裹挟。在《凶暴的男人》里，警察我妻谅介的智障妹妹被黑帮分子绑架并轮暴，后来我妻谅介选择向黑帮分子寻仇，在成功复仇之后，他举枪杀掉了自己的妹妹，选择了用自杀来了结这一切。因为日本人坚信“恩情和侮辱都同样地强烈地感受得到，所以都要认真的回报”。[11]所以，在日本人看来，人生攻击、报复、背叛在某些情况下都是一种美德。复仇在某种意义上说是一种美德，因为它可以实现正义，只是这种正义是一种等害交换。复仇在特定的场合可以被理解和接受。我妻在向黑帮分子复仇的时候，其实就是日本情义观的具体体现。而在《花火》里，警察阿西对死去的警察田中和瘫痪的同事堀部抱有深深的愧疚，女儿去世时自己却还在抓捕罪犯，面对身患癌症但自己无法去陪护的妻子，他更觉得难以补偿作为丈夫的失职。为了给妻子治病，他无奈选择借高利贷导致自己债台高筑。种种的悲剧让阿西觉得无法偿还身边人的情义，因而他选择铤而走险抢劫银行。一部分钱拿给自己妻子治病，另一部分给田中妻子抚恤金，剩下的部分给好友堀部准备绘画工具。最后他以自尽的方式来偿还自己剩下的“情义”。

    日本是个典型的耻感文化社会，他们对自身成败的认识完全取决于外界评价，因而他们允许别人评论自己，但是决不允许别人用情义来指责自己，这使得日本人十分容易因为名誉受到损害而采取报复或者自我毁灭的行为。在现代日本社会，这种对外爆发的行为更多会转变为消沉的悲剧性自虐。所以在北野武的暴力影片中，最后的警察主人公往往都选择以自杀来结束自己。因为按照他们的说法，自杀的方法不仅可以摆脱情义的束缚，同时在某种程度上还能洗刷污名并在身后获得好评。电影在对警察的塑造上参考了日本极端的国民性，在银幕前的警察形象身上，能看到浓厚的日本国民性格。

    （二）克制和隐忍的性格

    日本民族的性格是极端的，尤其是在面对生与死这一话题时，极端的日本人会衍生两个截然不同的观点：一是极端痛苦和抑郁之下所采取的自我毁灭的行为。二是在逆境中迸发出的追求幸福的极端坚强、极端隐忍的经受苦难的意志。其中，第二種民族性格使得日本人在面对有些问题时表现出过分的冷静和过分的克制。虽然会出现内心的不快，但是整体上日本人还是会选择接受并保持克制。而这样的民族性格也使北野武电影里的人物表现得出奇冷静，甚至有点“不近人情”。比如在《凶暴的男人》里，警察我妻情绪基本没有太大的起伏，甚至面对自己已经染上毒瘾的智障妹妹，他没有流露正常人的伤心欲绝的表情，取而代之仍然是呆滞的眼神和极度冷静的神情。而在《花火》里，阿西知道自己的妻子身患绝症，但是他仍然没有任何情绪表达，再带着自己妻子去寺庙参拜时，他也没有留露出任何幸福的表情，倒是她的妻子面带淡淡的微笑，想要挽阿西的手，但是却被阿西拒绝了，很明显阿西并不适应这么亲昵的行为。在《极恶非道》里，警察片冈在看守所遭受了黑帮分子大友暴力打击，但是起身的片冈没有任何表示，表情上也没有任何关于疼痛的表现，身边的其他警卫也没有任何的表示，无关者也处之泰然。这跟北野武本身“消减美学”电影态度和“实录电影”的理想有关，但更多的，还是对日本国民性格本身的一种关照。

    结语

    大和文明在已发展延续了几千年，其孕育了以“隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发”[12]的特点的独特审美观是无法被忽视的。日本电影艺术家在使用电影影像表达自身情感时，是无法跳出东方文化的审美体悟的。北野武电影中的警察角色，既有现代性冲击下的对自我身份的认知困境，也有日本传统文化影响下的本身的特点。它从艺术和现实角度，给我们展示了现代人的困惑和迷茫，同时他也给了观众对日本的情义观和独特的生死观以深刻认识的机会。北野武将片中警察的这种边缘的、极端的生活方式展现给观众，从而促使人们对自身的生命价值与存在意义进行审视。北野武导演用警察这一早已被国家和公民赋予形象的人物，表现暴力的产生与消解，展现了生命与死亡的意义，就在这张弛之间，给观影者抛出一个又一个哲学问题，挑动着观影者的神经。同时也让观众感受到了来自东方“日出之国”满满的魅力。

    参考文献：

    [1]佐藤忠男.日本电影史[M].应雄，译.上海：复旦大学出版社，2016：208-209.

    [2]Peter B.E.Hill.The Japanese Mafia，Yakuza，Law and the State[M].Oxford University Press，2003：45-46.

    [3]刘辉，邓颖翀.类型的生产空间和风格因素——日本黑帮电影分析[J].当代电影，2015（12）：72-75.

    [4]北野武.北野武自述[M].贾翊君，译.上海：上海人民出版社，2015：16.

    [5]德里达.暴力与形而上学：论埃马纽埃尔·勒维纳斯的思想[J].张宁，译.书写与差异[M].北京：北京三书店，2001：143.

    [6][9][11]四方田犬彦，王众一.北野武：求死的本能与阳光[J].当代电影，2000（7）.

    [7]王曾赓，杨远婴.生命的哀诗20世纪40-70年代日本电影中的自杀之”象”[J].北京电影学院学报，2007（4）：28.

    [8]克拉考尔.从卡里加里博士到希特勒·引言[M]//外国电影理论文选[M].李恒基，杨远婴，译.上海：上海文艺出版社，2006.

    [10]鲁思本尼迪克特，吕万和.菊与刀——日本文化的类型[M].北京：商务印书馆，1990.

    [12]彭修银，李颖.东方美学中的”意象”理论[J].吉首大学学报：社会科学版，2005，26（3）：38.