三重隐喻系统中的悲剧之美

    詹歆睿

    电影《美人草》改编自旅美作家石小克的小说《初恋》，由吕乐执导，刘烨和舒淇领衔主演。知青题材的影片向来不乏佳作，《美人草》也有着不同一般的切入视角和美学主张。电影最精彩的一点是其虽然坐拥一个极其特殊的历史背景但是又丝毫不落政治批评的窠臼，只是将注意力集中在将一个故事娓娓道来的过程中，尽可能把这个故事说得美而动人。导演吕乐曾经在1996年凭借《摇啊摇，摇到外婆桥》一片获得奥斯卡最佳电影摄影奖的提名，打破了国内电影摄影在国际奖项上的空白，由此可以保证电影呈现出的视觉效果。影片丰富独特的影像元素不仅于感官层面上表现着一个充满美感的文化意境，更是构架出了一个有三重深意的隐喻系统。首先影片使用重复出现的场景和物体构建隐喻，进而更大胆地将人物糅合进隐喻系统之中，令其作为历史语境构建的一部分推进情节。最后，导演并没有就此停止试炼充满着无限可能的人性与命运，而是用诗性的艺术表现出了更具普遍性的悲剧之美。

    一、 象征性场景

    象征主义思潮发端于19世纪的法国。波德莱尔在他被称为“象征主义的宪章”的诗章《应和》中提出：自然界万物互为象征，组成“象征的森林”，人的诸感官之间亦应相互应和，最重要的是人的心灵和自然界万物之间也互为应和，交流。[1]这种应和和沟通在艺术作品中的呈现往往是隐喻的使用——通过类比的方式使人在意念中观照两种事物，用诉之感官的意象去暗示无法理解而诉之感官的意象，从而使人物的心灵向感官投射。在《美人草》这部电影中，导演就用重复出现的雨的场景暗示了复杂的、无法诉诸言语的内涵，起到了凝练蕴藉的叙事效果。

    在女主人公的名字当中就隐含着电影使用最多的一个隐喻：雨。叶星雨和刘思蒙的关系几乎每到一个转折都伴随着一场雨的出现。雨首先象征着洗净尘埃和萌芽。叶星雨第一次私下会见刘思蒙，一番上纲上线劝刘思蒙主动认错的大道理讲完就要起身回连队，一场大雨不期而至把她和刘思蒙困在一起，他们不得不说起了话。刘思蒙显露出了他对知青们都怀抱着的远大理想的怀疑和迷惘，这也预示着后来刘思蒙远渡重洋的前途。虽然叶星雨这时用一句“你是不是觉得你们偷东西是向共产主义迈进了一大步啊？”揶揄了回去，但无疑刘思蒙的话也同叶星雨之前不满地说她不属于这个地方的情节形成呼应，两颗孤独的心的距离在对同一事物的抗拒中迅速拉近了。雨这时是对两人的保护，使他们在哪怕一段很短暂的时间内不必面对格格不入的世界，催生着一段新的感情悄悄萌芽。

    但是，大雨同时也隐喻着灾难和破坏。在《旧约圣经·创世纪》中，曾记载上帝见到世间充满不义和暴虐，就决定用一场洪水毁灭人类，让天空下了一场40昼夜的大雨。在世界各地的原始神话传说中也都有类似的洪水神话，水在原始社会中是一种难以降伏的自然灾害，自然的，水的灾难特质也被涵盖在它的象征意义里，并且通过这个隐喻向外折射出人物的心灵境况，含蓄地表达隐藏的信息，形成一种高效率的电影语言。刘思蒙为袁定国所骗在一个雨夜自投罗网来到叶星雨的连队，对他怀恨在心的知青一拥而上将他打得头破血流，他以为是叶星雨骗了他，在雨中痛苦地对叶星雨大吼一声“滚”，挥泪斩断情丝。雨还是不久前帮助他們打开心扉，走近彼此的那场雨，却成为两人在青春年华里诀别的背景。同样的，雨在刘思蒙数年后想要再见叶星雨时又行使了相似的破坏的权力。叶星雨在家里兴奋地挑了一条美丽的裙子换上，坐出租车去见阔别的情人，忐忑地想象会发生怎样的故事。当她到达目的地时，心里的忐忑已经变成了犹豫。而她走下车，大雨积水被车轮扬起来溅脏了她的裙裾，叶星雨仿若大梦初醒，马上又坐回出租车回了家，直到握住了丈夫女儿的手才找到了被惩戒后的安定。

    整部影片里叶星雨和刘思蒙的故事好像都发生在雨中，只有在影片最后刘思蒙和叶星雨在袁定国的葬礼上重逢，站在一片日光中默默无言。导演在结局上没有如原著小说里的一样把两人多年的恩怨化为因为美人草的两重寓意所引发的误会，而是温柔地留下了一个有着无限遐想的开放式结局。

    二、 类型化人物和集体叙述

    将物体做隐喻是较为常见的做法，而《美人草》中则匠心独运地把人物也糅合进一个隐喻系统中。故事里每个人物都象征一种集体精神，在一个更宏大的历史格局里表现更加深刻的主题。他们都在这个故事当中担当着不可推卸的责任，不仅负责讲述自己的那一部分，更是讲述自己这一类人所经历的小历史。

    袁定国与刘思蒙就是这样的一组可以相互对照的典型人物形象。叶星雨在探亲归来，害羞地对袁定国诉说思念，而袁定国却不解风情地回答“咱们这个集体是该惦记”；叶星雨心里挂念家中病重的父亲，想要办理困退但是手续极为复杂，再加上日复一日的沉重的劳动，她心里萌生了大多数知青都自然而然会有的疲惫和迷茫，她对男友袁定国说她不属于这个地方，没想到袁定国正义凛然地回答道：“谁都不属于这个地方，我们是要这个地方属于我们。”除此之外，电影里还用了很多细节来刻画袁定国这个人物，比如他接过叶星雨从昆明带回来的点心狼吞虎咽地吃完，但又把剩下的好好装起来留给其他人，在休息日里还要积极地去出个早工绝不偷懒等等。虽然袁定国后来设计反间星雨和刘思蒙，但他并不是一个坏人，相反，他可能是一个心底极为善良的人，他谨慎地遵守一切集体意志加之于秩序，不加分辨地就照单全收。而刘思蒙正相反，他有着一个向往自由，叛逆不羁的灵魂。他脑子活络，不畏惧挑战现有的规则。用假的介绍信被发现后不服从官吏，而是机智地逃跑；身为一个知青和当地的小混混打成一片，被当作“红椿坪的老大”；对叶星雨一见钟情就不管不顾别人的看法，执着又花样百出地打动叶星雨的心。

    袁定国和刘思蒙固然可以单纯地当作两个个体看待，其饱满生动的形象塑造效果也体现着人物塑造的艺术。但他们还有着深刻的类型化的意义，各自象征着两种时代精神。袁定国是秩序的维护者，刘思蒙而是一个典型的叛逆者。前者象征着安分守己，各司其职的集体秩序，后者则象征着一个不受拘束的世外桃源。所以他们个人命运的起起落落都无一例外地都和彼此的象征意义有关系。决定最后叶星雨倾心刘思蒙有一个关键事件，那就是叶星雨的好友卫红的死。卫红仅仅是在收工回来的路上摔了一跤，扎进身体里的龙竹带走了一个年轻的生命。叶星雨将卫红的死怪罪到知青下乡的运动，她心中一直积压着的对现存制度的不满像引线被点燃的炸弹一样，顿时爆发出来。观众可能会觉得叶星雨对刘思蒙的感情发展得太过突然，但其实是只看到了冰山一角。一个设定完整，有血有肉的人物几乎会脱离创作者的意志自我完成。叶星雨和刘思蒙的感情发展看似突兀，但却是编剧导演都无法改变的巧妙转折。叶星雨对袁定国的疏离其实是她将对集体意志的憎恶的投射到集体秩序的维护者袁定国身上的必然结果，相反的，在这时她对刘思蒙本就存在的好感如星火燎原，再也不能被压抑地发展也就自然而然了。

    三、 历史与命运的宏大隐喻

    亚里士多德曾经如此评价诗与历史：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事……诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事。”[2]电影无疑也是一种诗性的艺术，在其中有着从历史的无数的具体事件中提炼出来的普遍性的结构，并且运用这种结构表现更深刻的哲学思考。在这个意义上，整部电影都成为了一个宏大的隐喻，历史和宿命都在其中陈述自我。

    袁定国和刘思蒙的命运是一个小窗口，能一叶知秋折射出变幻莫测时代的历史变迁。20世纪60年代是属于袁定国的时代，服从和严谨在那时最受尊重的品质，就连身为情敌的刘思蒙也对叶星雨说袁定国看起来是个好人，袁定国也在这个时代中如鱼得水，怡然自得。但是十几年后，刘思蒙再次出现，成了更能把握住时代脉搏的那个人，他已经是一个旅美画家，在国内办了画展。在之前刘思蒙表示他并不是一个无所事事的混混；他送给叶星雨的雕塑，也暗示着他对艺术的兴趣，还有他勇敢而无拘无束的性格都预示着他之后将在一个更加自由的空间中大有作为。电影虽然没有对他们两人作出评价，但是借两个人物表现出了历史对他们的褒贬。

    亚里士多德所说的诗的普遍性在影片中还体现为一种宿命感的营造。刘思蒙和叶星雨的第一次约会后在桥上碰见一个僧人，僧人被问及两人的情缘却说：“有缘是缘，无缘也是缘；有情是情，无情也是情。”当时刘思蒙对这个回答不甚满意，并不放在心上。点睛之笔出现在影片最后，两人在袁定国的葬礼上重逢，竟又见到了同一个僧人。曾经在没有任何自由可言的集体秩序中，他们都还有相爱相守的自由和勇气，对僧人的箴言一笑置之。而僧人再次出现仿佛时光倒流，他们背后河水照样地流，青山如旧，好像他们这些年的努力和挣扎都是一声轻轻的嘲弄。《美人草》在对于将故事的发展与不可估计的命运相契合的努力的意义上可以归作一出命运悲剧，其特点是里面的人物没有大的性格缺陷，只是像每个人一样，努力做着自己认为对的事。然而似乎有一只无形的手在把控着他，让他与所爱失之交臂。亚里士多德认为悲剧里的人物应该尽可能地与观众相似，暗示观众发生在这些人物身上的事也有可能发生在自己身上。一旦这个暗示得以在一个完整的故事里成立，悲剧就能获得强大的美学力量，导演无疑深谙此理，并且对其进行了完美的实践。

    影片最后展现了一个想象的场景，刘思蒙在第一次遇见叶星雨时没有帮助她上车，两人所有的也就是一个坐在车顶，一个看着车越来越远的缘分。这不能不使我们反躬自省，不能在每次回首往事时都希望自己有修正一切错误的机会。人类生存的一个基本悖论就是渴盼命数有常，但力如蜉蝣撼树，最遗憾的莫过于到最后才明白原来所有能做的不过是活在当下，活在今天。

    参考文献：

    [1]朱立元，主编.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2005：7.

    [2]亚里士多德.诗学[M].北京：商务印書馆，1996：81.