论吕凤子的“书画相通”

    茆守明

    吕凤子（1886—1959），名浚，字凤子，生于江苏丹阳，卒于江苏苏州。早年署名江南凤，后用凤先生，晚年则自称老凤。他出身于丹阳的一个殷富之家，幼时接受过良好的传统文化教育， 对儒学耳濡目染。少年时即以聪慧过人而有江南才子之称，15岁中秀才，22岁考入南京两江优级师范学堂，师事著名学者、书画家李瑞清先生。由于吕凤子在校成绩优异，悟性极高，深受李瑞清赏识，成为其得意门生。之后，凤先生投身于美术教育事业，1910年在上海创办“神州美术社，是我国近代最早的美术专类学校；1912年在丹阳创办正则学校，后因战乱迁往重庆，抗战胜利后一年又反迁正阳。吕凤子一生以教育为托身之所，又在艺术领域颇有建树，堪称书、画、印“三绝”，将中国传统文化的多个方面集于一身，是近代不可多得的大家。

    一、从作品形式看“书画相通”

    吕凤子很少有单独的书法作品存世，可以大致分为三类：其一是应酬之作，形制有扇面、对联、中堂、条幅等；其二为手稿和书信，吕凤子对自己的诗稿向来不珍惜，多有流失和散佚，但其《凤先生韵语》算是这类书作中的鸿篇巨制，将入蜀之后所作的诗词挑选22篇誊写成手卷，并加论记，缀画印章，文稿、演讲稿和书信存世很少，多在门人、亲友和学生手中，第三类为课堂示范的临帖作品，吕凤子在开设书法课程时，常常为学生在课堂上做示范，女弟子刘淑华回忆：“我在绘绣科一面学习中国画，一面学习正则绣。又因书画同源，先生要求我们联系书法。每到先生上课，为我们都静心听受，课余练书练字成为风气。同学们常常备好纸笔，请先生挥毫示范，或画或书，先生从不推辞。我们绘绣科的十多个同学，每个都有先生的三五幅范画、一二册先生的隶书范。”

    以上纯书法形式的作品数量较少，凤先生现存最多的书法作品是存在于其画作上的题款，并且几乎每幅画作上都有他独具个性的“凤体”笔迹，这是中国画中不可或缺的一个重要构成元素。画款书法的优劣、画款书法与画作的匹配程度等也成为评价绘画水平的标准之一。 吕凤子的绘画作品题款往往较长，虽然他并不标榜自己擅长写字、自己是书法家，但这也足见他对于自己书法水平的自信。他的画款普遍为十至二十字，多则五六十字，甚至有长达上百字的画款，其形式包括了穷款、长款、短款、重款、画外款等，几乎包含了中国画款的全部形式。题款内容多与画面相关，有对所画内容的补充说明、艺术感悟、自作诗文等，绘画直观表达出的情感是模糊和朦胧的，而题款的作用就是将创作者的情感较清晰明确地阐述出来，以便欣赏者解读。故题款书法是画面构成的重要元素之一，二者是你中有我我中有你。

    二、以书入画

    凤先生十分提倡书法在绘画中的作用，同时将这种概念传授给自己的学生。1927年，他在台湾第四中山大学教育学院担任艺术科主任、教授，专门设置书法篆刻为各年级的必修课。在教学过程中，强调用笔运力，执笔方法、腕力、臂力、肩力的运用都事无巨细地为学生详细讲解，要求学生课下练习。他的学生顾莲村回忆说：“我最初学书，每临碑帖，都力求笔笔似古人，但是笔笔无生气，跳不出形式描摹的圈子，于是先生向我提出一个‘舞字，意思要我能‘笔歌墨舞，挥洒自如，久而久之，精神自与古人合，同时也不失己意。”杨裕福回忆道：“（吕凤子）先生教学认真负责，上课边讲边画，阐发理论深入浅出。先生教画人物、山水、花鸟，特别强调笔墨线条的美和它的意境。要求我们多写字、多读书，要重视‘画外功，就是这个道理。”

    《宋梅赠伯璞先生》画中画一株老梅，枝干采取篆籀笔法，苍茫，古拙，浑厚。吕凤子所画的梅花不像宋人那般精致细腻，而是采用明代以来的写意风格，创造出气势宏大、精神饱满的别具一格的气象与格局。这正是他将书法之法运用到绘画中的极好作证。《月下梅花》以凤体行草笔法勾、皴、擦互用，主干采取书法中积点成线的方法，中段沉厚而富于变化，穿插避让，方圆并用。细枝多采用圆笔，圈花点萼，形似曲铁，柔韧适宜，巧拙兼备。笔墨氤氲而不失筋骨，繁枝密蕊却不减韵味，让人充分感受到梅染月光的宁静安谧。1955年创作的《梅石图》是他弥留之际的绝笔之作，苍石浑厚，梅老弥坚，石梅交相辉映，浑然一体。凤先生已经不单单是将书法的用笔、点画等技法特征运用到绘画之中了，而是将书法的最高境界和韵味与中国画的精神相融合，做到了更高層次的“书画相通”，体现了民末文人的情怀和追求。

    吕凤子在理论方面也谈到了书画相通、以书入画这一观点。他以旧说咏书画的疏密二体“献之初传一笔书，探微续传一笔画，书画同分疏密体，同从疏密求变化。疏患易散密易促，难布置哉此空罅！愿教记取二字诀，‘让就长如相迎迓。”吕凤子认为书画中的“疏密”可以有两种理解：其一为张彦远所说的意到笔到的为密体，意到笔不到的为疏体；其二即自作诗中所说的线距密为密体，线距疏为疏体。并且此二种疏密是相互融合的，线距变化中也有笔到或笔不到的变化，笔到笔不到的变化中也存在线距的远近。而这两层含义的疏密都需要依据“让就”的原则。“让就”俗叫笔笔让，笔笔就，笔有朝揖，“一定要‘让就的笔画随着作者感情的弛张而‘让就于不自觉”。吕凤子在《中国画法研究》的最后一部分谈到了中国画与中国书法的关系。他首先从汉字的起源——殷商时期的甲骨文说起，认为其“大小参差，间以图画（象形字），以全文为一字，每个字与字间就已具有巧妙的组织，相互照应，一气贯通”，所以这就佐证了“书画同源”之说。凤先生还提到张彦远在《历代名画记》中所说的“图画之妙，爰自秦汉”，说明秦汉之前并没有确定的绘画记录，所以可认为画之有法后于书而又同于书，中国画的基本结构取于书。

    三、以画入书

    吕凤子的书法最早取法于两江师范学堂的业师李瑞清。李瑞清以颇具个人特色的“金石书风”闻名于清末民初的书坛，作篆隶之书时常有颤抖之笔，主张“从篆分入，学书不学篆，犹文家不通经也。故学书必自通篆始，学篆必神游三代，目无二李，乃得佳耳。”他的学书之路也深深影响着吕凤子书法取法：“余书幼学鼎彝（学散氏盘最久，后学齐侯之属，遍临诸铜器），弱冠学汉分，年廿六始用力今隶、六朝诸碑靡不备究，尔后始稍稍学唐以来书。然从碑入简札沉不入格，始参以帖学，然帖非宋拓初本无从得其笔法，故不如碑之易得也……”所以凤先生学习老师，对甲骨、大篆、诏版、汉魏碑版简牍及晋唐楷书，《毛公鼎》《散氏盘》《石门颂》《石门铭》《礼器碑》《张迁碑》等都有所涉猎，所谓“求分于石，求篆于金”。祝嘉认为：“他题画的行草书，全从钟鼎汉隶来，汉碑功夫极深，尤其爱好《石门颂》与《张迁碑》，笔势雄健，尽得其神。”支伟成则另辟蹊径，从朴学角度论述吕凤子书法形成来由：“历来书论家大多主张学书当从篆隶入手，探本求源，认为学书非从篆隶入门，则其趣不博，其意不高，其家数亦必不能大。因为吕凤子学习考辨稽核，以实物论证风格特点、审美取向，细微到用笔的具体情况，弘扬里乾嘉学派‘持之以故，言之成理的学风。”

    中国画极其重视“笔墨”效果，强调书法用笔，同时中国书法也逐渐融入进中国画的构图方式和审美观念，这也就是“善画者，必善书”。中国民国时期的画坛，几乎每一位画家都需要或多或少地与书法艺术有所关系，即使是中西融合的画家也不例外。可以说吕凤子的书法就是“画家字”的典型代表，此“画家字”之所以加引号，是因为其包含两层含义：第一，画画好；第二，具备画家的基本特性并又擅长书法，更多地关注书法的造型，且都倾向于以绘画笔法、墨法来关照书法作品，所以就造成了“画家字”变化丰富，区别于“学者书”较为稳定的创作模式。“画家字”更善于表现作品的整体性，从宏观角度审视作品，在每字、每行之间注重大小、粗细、墨色的对比变化，这在当时的“学者书”中是几乎不存在的。画家对于字形的设计安排或通篇的布局变化来源于绘画中的造型意识，这并不一定来源于书法本体的间架结构和点画，而是从“这样是否好看”的绘画观念中来。而书法家的造型意识多强调间架结构的准确到位，是文字本身的“造型”，将汉字的可读性和正确性摆在首位，而艺术要在此基础上进行发挥。故可推测，画家书法大多会受到其绘画的影响。

    画家的“惯畅”是讲线条的感觉，而非从文字的书写性角度去理解的，“惯畅”至关重要，行与行之间连贯，有助于整个画面的生动。吕凤子作为画家洞悉了这一点，并使他的书法气息生动起来。清代以来的写意画的精神与核心就在于“书画一体”。所谓的“书画一体”并非只是将书法简单地写在绘画作品之上，而是书法的意蕴和画家意图在画作中表达的情感有机结合，统一为一个整体，实质就是用题款补充画面，促成画面章法的完整性。所以它们笔调上的一致性，就恰恰反映了“画”对“字”的影响。

    参考文献：

    [1]张安治，寿崇德.吕凤子[M].上海：上海人民美术出版社，1988.

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    [4]孙径舟.吕凤子、胡小石对李瑞清书风继承与发展的比较[D].南京艺术学院，2014.

    [5]吕凤子学术研究会，吕去病.吕凤子文集[M].天津：天津人民美术出版社，2005.

    [6]镇江市政协文史资料研究委员会.吕凤子纪念文集[M].南京：江苏人民出版社，1993.

    [7]赵启斌.俯仰叹赏兴未已山雾忽来天地白——吕凤子绘画艺术特征略论[J].书画世界，2008，（04）：14-21.

    [8]毛凤仪.浅论吕凤子先生的书法——凤体[J].艺术百家，2001，（02）：90-91.

    作者單位：

    徐州书画院