当代语境下的具象绘画
贾继东
摘 要：20世纪后期，当现代主义走向尽头时，绘画的回归让人们开始重新关注这个古老的艺术形式，而具象绘画是绘画回归的主体。通过对20世纪以来的具象绘画大师的分析来总结在当代语境下的具象绘画的特点和发展，对当代语境下的具象绘画进行思考与认知。
关键词：具象；图像；绘画
架上绘画在当今艺术界是不容忽视的一部分，而且占有很大的比重。无论在西方还是在中国，人们对于架上绘画的接受程度要高于那些所谓观念性很强的当代艺术。20世纪中后期，当现代艺术即将走到边缘的时候，只好调转方向，看看还有没有未曾开垦过的土地，未曾走过的地方，未曾使用过的方法，在传统绘画中找出新思路、新观念，这就是所谓的后现代主义思潮。
具象绘画是后现代主义的主要组成部分。当代语境下的具象绘画伴随着它的产生，发展到成熟，是非常值得我们每一个架上绘画的艺术工作者研究的一种绘画形式。它作为艺术史上一种重要的绘画形态，有其社会发展和历史的必然性，尤其在中国的美术教育里，具象绘画已经成为学生学习研究艺术创作的必修课。那么，当我们走出美院，如何将自己放置在一个当代的环境中去探索具有当代性的架上艺术，是我们在探索中所面临问题。
对于当代语境下的具象绘画而言，现在的问题不是如何在二维空间的亚麻布上创作一个窗口式风景般的三维的空间，而是将观念改变和形式重构孵化出全新的具象绘画面貌，把今天大数据图像时代的生活碎片变得具有心理上的深度，为当下的绘画创作带来新的思路。在20世纪后现代主义时期，具象绘画大师培根在绘画创新的道路上迈出了新的一步，并且成为二战以后艺术家作品价格最高的一位艺术家。培根艺术市场的成功与当时的艺术思潮有着紧密的联系，并且将成为前卫经典。在培根的艺术中，现代性与传统性相互交融，从他的画面中，我们能感受到扭曲的人体和变形的面孔，表现了人类生存中遭遇到的灾难和恐惧。在我看来，培根是在传统的具象油画与现代主义的一种折中，他用传统的油画颜料在布上画画，这是传统绘画的规矩，可是他在精神观念上已经和传统相差甚远。
吕克·图伊曼斯也是当代具象绘画的典型代表。他的绘画观念是反思当下图像时代给我们人类留存下的集体记忆。他的创作给人一种对记忆的唤醒，重建人们对于记忆的认知。他将图像虚化，削弱真实的色彩，运用薄涂的手法，创造出一种似是而非的真实，具有一种形而上的画面气质。图伊曼斯的作品取材广泛，从肖像到场景，从历史人物到政治事件，每一张画面都体现了他对于当下这个世界暗藏的政治斗争、暴力与操纵的讽刺和批判。彼得·多伊格，是20世纪90年代英国著名的当代画家，特纳奖、白教堂艺术家奖、约翰·莫尔绘画奖得主。
多伊格的创作灵感来源于生活中的风景、图片摄影或者是童年的记忆，但是他不同于其他的风景画家，他所描绘的风景是游走于记忆与想象之间，现实与非现实的并置，呈现出一种魔幻现实主义的风格，有一种既熟悉又陌生的感觉，色彩丰富，极具绘画性。他的独木舟系列作品给人以一种静谧而又不安的情绪，而著名的《混凝土小屋》则是利用20世纪著名的建筑设计师勒·柯布西耶的建筑图片，并将建筑与森林戏拟到一张画面上，仿佛制造了一个神秘的乌托邦，给观者提供了非常丰富的想象空间。从彼得·多伊格的画面中我们不难看到有许多现代主义大师的影子。梵高、爱德华·蒙克、克林姆特等人都是他创作的历史依据。
我们能够从这几位艺术家的作品中可以总结出当代语境下的具象绘画中的特点：形象的回归，抽象因素，主观创造。形象是具象绘画的基础，抽象因素在具象绘画中也有着重要的审美意义。抽象因素作为绘画的精神世界体现在绘画本体语言中的点线面等六大元素之间的组合，这些元素之间的组合可以向观众传达某种思想和情绪。当代语境下的具象绘画的创作来源大部分来源于图像，通过图像进行概括，提炼，删除不必要的因素，并以非常理的视觉逻辑形式造成与客观现实相矛盾的统一体，将三维真实空间压缩为二维平面空间，真实空间中的物象抽离为抽象性的绘画元素，还有二维平面性的抽象语言与三维具象的对比，以此来追求一种真实的内在精神，达到一种具有冲击力的视觉效果。这种将具象因素与抽象因素合理的结合，从某种意义上讲，这是当代具象绘画的典型特征。
绘画这种传统的艺术语言在当代所占的份额变得越来越小了。行为、装置、抽象不断冲击，传统的写实绘画似乎也只能通过让步转向具象来求个安稳。当然，这只是猜测，具象与写实并不冲突，似乎也并不是演变关系，具象也应该包含着写实。从丹托开始，事物本体，模仿物与艺术品之间的鸿沟很难填平，当然也很难区分。所以我可以不负责任地大胆“狡辩”，也许现实本体与“模仿性质”的艺术创作之间的鸿沟只有通过“抽离化”与“降维化”“反乌托邦化”来进行“解脱”。 “抽离化”顾名思义，将不同画面中的元素聚拢，把完整的叙事性完全破坏，重组成一种新的叙事方式或是说形成一种有叙事，但是并不完整的构图方式，当然，这种方式可以使观者进行“误读”，每个人有每个人的观赏角度和方式。就如卡尔维诺在其《看不见的城市》中所言：“人们越远离自己的城市，便越能瞥见自己生活城市的影子，同时也便会越来越思念。每座不一样的城市也都是自己的城市。”碎片化的叙事同样会让人们瞥见属于自己本体人生叙事中的相似部分，同时也会在人们心中逐渐形成变异化的个人叙事，最终也会使人们怀念起曾经经历过的破碎叙事。当然，画面的“抽象化”得到了解决，这才是最终目的。而另一种方式“降维化”顾名思义，将三维的画面或是现实的模仿物进行维度降低，变成平面化的二维思维，压缩体积，从而达到使画面抽象化的结果，当然，这是从人类的错觉出发。希区柯克讲过一个例子，“当一辆开往苏格兰的火车上，坐在你对面的人拿起一把小麦而你非常好奇的时候，他回答你那是喂给苏格兰狮子的小麦的时候，你便会顺着他的思路去思考，而不会再思考苏格兰到底有没有狮子”。当然，这是电影学或是说语言学里面的例子，但我觉得用在具象艺术中同样适用。在平面化的二维画面中，虽然已不再有体积，但是仅是画面中的“充满青草香”的绿色平涂效果或是“让人茫然”的黑色平涂效果的时候，人们便不会再去考虑画面仅仅是个平面，或是说某个真实物象畫得不够立体的问题了，仅仅是凭借生活的经验也能判断出平面的绿便是具象的青草，平面的黑便是无尽的深渊。
这里还有一个具象绘画的问题，便是伤痕或是阴暗多见。艺术可以大胆猜测，而学术当然也可以“流氓”，这种“反乌托邦”的题材是必要的。韩涛导演说过“商业电影就像你将火柴划亮的那一刹那，白昼般耀眼；而文艺电影则是当火柴慢慢燃烧殆尽的那个过程，黯然神伤；而艺术电影则是当火柴烧尽，火苗触碰到你手指而致使你扔掉火柴那一瞬间——殆焰灼心”。绘画也是一样，艺术家要有一定的预见性，要有语言性，福柯《文明与疯癫》中坐上愚人船的疯子们被称为先知，虽然因为其言论“反乌托邦”而被流放，但是人们却还是称他们为先知。乌托邦比比皆是，不需要艺术家再去赞扬，所以纵观当代具象绘画，反乌托邦者居多。虽然有些我们并不能从画面中读出什么，但是就其色调与碎片化的内容，我们还是可以稍微感知到属于作者主体的个人“反乌托邦”。虽然这句话已经很老套但是还是要说，艺术家要当时代的先锋，或是说现实与未来的批判者，这也许就是艺术家的宿命，虽然当先锋变为先锋的时候，就不再是先锋。但是这些行为还是要有艺术家去做的，杜尚做过，塞尚也做过，塞尚足够先锋，也只有到他去世之后，人们才可以慢慢跟上他的“先锋观念”，而逐渐使他的先锋变为不再是先锋的先锋了吧。这些便是我所认为的当代具象的发展趋势，作为艺术工作者，我认为认识到这些是很重要的。当然，艺术工作者最重要的还是要勤奋，刻苦，学术。毕竟这些都应该赶在时间之前。
作者单位：
鲁迅美术学院油画系
