“灰烬中重生”

    黄姣

    是枝裕和的影片以关注普通家庭的日常生活瞬间为人们所熟知，这部改编自日本作家宫本辉同名短篇小说（《幻の光》）的《幻之光》，是奠定其追求真实感的美学风格的重要作品之一。影片中主人公由美子在童年时目睹了祖母的失踪，成年后又遭遇了丈夫的突然离世，在经历漫长的平复伤痛的过程之后，终于选择了接受新的生活，但亲人的不辞而别仍让她久久不能释怀，前夫为什么自杀是她心中挥之不去的疑问。导演用朴素的纪实风格对由美子的内心进行了细致的刻画，将由美子的疑问扩大成对“生死”问题的探讨，由美子对丈夫自杀的答案的追寻也成为观众拷问自身灵魂的发端，而由美子内心的失落，也正是“我们这代人身上普遍存在的、难以界定的失落感”（是枝裕和语）。是枝裕和成长于20世纪六七十年代经济社会高速发展的日本，其所描述的失落感恰好可以从此时兴盛的“存在主义”中找到答案。

    20世纪初兴起的“存在主义”，深刻地洞察了高速发展的现代社会中个人心理的孤独、焦虑与失落，对个人存在的意义与价值的追寻成为其最基本的命题。“存在主义”悲剧论认为人生活在一个与自己对立的、失望的世界之中，他只是盲目地走向未来，他只知道人生的真实的终结就是死亡，死亡作为人生的最后归宿，对于个人的存在具有非常重要的意义。影片中由美子的祖母和前夫都是这一悲剧论的“践行者”，人生的孤独、失落使他们被“一束光召唤”，坦然地走向死亡；而另一方面，经历过亲人离世伤痛的由美子却最终释怀，积极地走向新生活，这既是对这种悲剧论的超越，也是对“存在主义”的超越。

    一、 平静而压抑的生活纪实

    是枝裕和采用“去戏剧化”的创作手法淡化了戏剧冲突，运用形式化的镜头语言和隐忍的叙事方法，真实地还原了内心失落的个人所处的平静而压抑的生活环境。

    （一）场景的限定与声色的选择

    影片一开始的场景便是阴影下的隧道，光线不足而又狭窄的空间顿时给人造成了压抑之感，隧道外的光又与昏暗的隧道形成了鲜明的对比，光线的变化与对比一方面反映出压抑环境下个人内心的异化，另一方面则反映出个人对于光的追寻。正如影片一开始走出隧道的由美子的祖母与骑着自行车的郁夫，他们都奔向了隧道外的“光”，因此他们的命运也在一开始就被确定了。导演在影片最后借由美子丈夫之口道出了他们命运的真相，即“他们只是被一束光吸引而来不及说再见罢了”，并与影片开头遥相呼应。

    火车是另外一个重要的意象。火车的轰鸣声是影片唯一清晰甚至“高亢”的声音，这与是枝裕和静谧平和的画面设计形成了鲜明的对比，或者是强烈的对抗。笔者认为，火车是被导演“寄予厚望”的，静谧的画面增强了对影片主人公平和安静的生活的渲染，而火车的轰鸣声则增强了对表面平静的主人公喧哗而躁动的内心世界的渲染，甚至可以说火车的轰鸣便是郁夫内心的轰鸣，是他内心压抑已久即将爆发的情绪，他选择卧轨自杀正是两种轰鸣声的同步与共鸣必然产生的结果。

    颜色的选择。影片中由美子大部分时间都是身着黑色衣服，在绘画、文学作品和电影中，黑色常常用来渲染死亡、恐怖的气氛，而另一方面，黑色也反映出内心的压抑和焦虑。由美子经历了祖母、前夫的相继离世，黑色衣服下内心世界的绝望与压抑一览无遗。而最后一幕由美子换上了白色上衣，则预示着她已经从绝望与痛苦中走出来。导演对于颜色的选择与设置不仅使影片的整体色调构成一个统一的整体，而且更重要的是契合了人物内心情感世界的变化，推动了影片情节的发展。

    （二）固定的长镜与隐忍的叙事

    20世纪50年代，安德烈·巴赞提出长镜头纪实的电影美学理论，作为法国战后现代电影理论的一代宗师，他坚持认为固定长镜头的运用是影片揭示真相和确保真实的必要手段，是枝裕和便是这一理论的忠实的践行者。

    是枝裕和在处理如此“悲惨”的影片时，并没有采用一种“煽情”或者控诉的态度去博取大众的同情，相反，它采用的依旧是与人物保持固定距离的长镜头，平淡日常的生活的场景的展现，保持着对这场悲剧的客观的审视态度。例如在由美子得知丈夫自杀的消息后，导演是枝裕和采用了将近30秒的长镜头来表现由美子此时的内心世界，她没有放声哭喊，反而是陷入了可怕的沉默与宁静，这种不安的气氛在导演固定的长镜头下，表现的更加压抑。

    与克制的镜头语言相配合的便是隐忍的叙事方式，二者相辅相成。是枝裕和对生命的崇拜、死亡的敬畏有着自己深刻的理解，在他看来，平静的生活背后往往蕴含着人性的躁动与不安，在固定的长镜头背后，平淡的生活背后，蕴含着生命的波澜。

    是枝裕和采取疏离、不接近的态度，运用与人物保持一定距离的固定长镜头以及极少的近景和特写，既表出着平淡的生活背景下真实的存在着的人物，也表现出人物内心存在着的喧哗与躁动的情感。

    二、 悲壮而崇高的两种“存在”

    是枝裕和对生与死抽象化的哲学思考可以具体到影片中真实的实践着生死的人物角色身上，正如影片中的黑色与白色、光与暗等对比的运用一样，生与死的选择也作为一组核心的对比方式出现。

    郁夫是悲壮的死亡“存在”。影片一开始便是郁夫骑着自行车穿过隧道的场景。郁夫的生活与自行车息息相关，自行车不仅仅是他童年的玩具，也是成年以后来往于工厂与家之间的工具，从童年到成年，郁夫一直是自行车上的人。自行车是日常生活中最普通的工具，而导演对这一日常的意象的采用，折射出郁夫普通平淡的日常生活。每天往返于家与工厂之间的郁夫，只能靠偷别人的自行车，涂上自己喜欢的漆色，以及与警察的“斗智斗勇”中寻找到一丝生活的乐趣或者生机，这个巧妙的戏剧性情节，利用单一的自行车意象的错杂交织，将平淡的生活下人物内心的躁动表现得淋漓尽致。正如前文提到的“存在主义”悲剧论者对生死的认识，郁夫也只是在這样日复一日的生活中盲目地走向未来，他体会不到生命的意义与人生的价值，平静压抑的生活造成了内心的孤独与焦虑，他感觉不到自己的“存在”，正如“存在主义”提出的“存在先于本质”的理论，此时的郁夫尽管真实的生活着，但他的“存在”的意识却已经先于这个“肉身”而去，因此，为了追寻真正的存在，他只有走向死亡，或者是因此坦然的走向了死亡。

    由美子是崇高的生者的“存在”。童年与成年后遭遇的不幸重压在由美子的心头，被悲痛压垮的感觉通过是枝裕和的固定长镜加以强化，而她呈现给观众的永远是克制与庄重的外表，这种对悲痛的克制一方面反映出由美子及其沉重的内心世界，另一方面则表现出由美子将悲痛克制，从而继续对生命采取一种庄重的态度。经历过悲痛的由美子选择的“生”与抛掉责任的郁夫选择的“死”形成了鲜明的对比，她对生的勇气也得到了进一步的渲染。但导演并不是为了褒奖由美子对生命的尊重，也不是苛责郁夫“自由”地选择了死亡，是枝裕和平和、冷静、客观地将对生死的选择交由观众，人们可以从由美子的勇气中得到鼓励，也可以从郁夫的勇敢追求中看透生死。由美子对于祖母的出走和郁夫自杀的答案的追寻首先是作为一个生的个体表达的对死亡的恐惧与疑惑，而之后当她目睹了“繁盛”的丧礼之后对死亡的理解则又是对其生的一次超越，之前的“生”是狭义的“生”，之后的“生”则是包含着“死”的生。

    三、 超越“存在”的灰烬中重生

    是枝裕和在影片中對“生”与“死”的选择都给予了充分的尊重，但在影片最后，导演仍将影片导向了尊重生命的主旨，这既是对“生”与“死”积极地认识，也是对“存在主义”的超越。

    影片中再婚后的由美子开始了新的生活，是枝裕和运用了运动的镜头和色调的变化，展现出此时由美子内心的转变。经历过苦痛的由美子似乎从过去的悲伤中走了出来，又一次获得了“鲜活的”、充满生机的生命，但“丈夫为什么自杀”的疑问却从未消失，所以在笔者看来，此时的由美子并没有真正的“重生”，故事情节的发展证实了笔者的理论。原本沉浸在新生活的幸福中的由美子再回到自己的出生地、郁夫的工厂时，过去的苦痛、悲伤等压抑的情绪又再次重现，她又再度回到了“灰烬”中。而对由美子再一次回到苦痛中导演是早有铺垫的。在母亲打算送由美子去新的丈夫家时，由美子拒绝了母亲来车站，并说：“离别使人痛苦。”因此，她只是将痛苦隐藏或逃避开，而并没有真正去接纳和理解，以至于细微的过去的回忆都会使其崩溃。在重新回到过去的痛苦之后，她不解地问再婚的丈夫：“你曾经那么深爱你的妻子，为什么还要娶我？”此时由美子的心中，认为过去的不幸永远不会过去，人们终将带着过去的悲痛与不幸生活，因为这就是生者“存在”的基本方式或者不可逃避与选择的方式。而丈夫却告诉她那些死去的人只是“被一束光吸引来不及告别罢了”，他对死亡的解释并没有解答由美子内心的疑问，因为还缺一场真正的告别。

    因此真正的重生，是在由美子目睹了一场“繁盛”的葬礼后，人们对死亡的敬畏与尊重使由美子内心的追寻终于有了答案。设计繁复、“精心”准备的葬礼仪式是生者与死者的告别，也是由美子与过去的悲痛的告别，此时的告别不意味着摒弃或离去，而是意味着接纳与开始，是在其终于明白了生死的意义之后，对死亡的接纳，在其经历了一次灰烬后，重新开始的人生。灰烬中重生的由美子超越了生与死的对立关系，将死看成“生”的一部分，超越了郁夫自由选择的面向死亡追寻“存在”的方式，在接纳死亡的历程中，她最终选择了一种面向生的“存在”的方式，这正是对“存在主义”狭隘的“存在”观的超越，也是影片的主旨。

    结语

    《幻之光》作为一部叙事的现实主义与镜头语言形式主义完美结合的影片，将是枝裕和的强烈的个人的美学风格发挥到了极致，物哀与凄美的传统美学意境在是枝裕和的镜头下如梦如幻。在影片日常生活中缓缓流淌的“生”与“死”的哲学探讨，使观众在虚拟体验主人公的人生的同时，对生与死、生命的意义、存在问题等有了更深刻的认识，激发了对死亡的正视与尊重，以及对生命的责任意识。