荒漠与曙光

    连秀萍

    青年导演宁浩自“疯狂”系列以来,一直延续着强烈的个人艺术风格,其作品主要着眼于社会底层,采用感性的思维逻辑,对草根人物乃至边缘化人物进行深度刻画。这种“反英雄”模式的开创,为宁浩的作品赋予了一种独特的黑色气质——破旧而粗砺的场景,上演着小人物的现世狂欢,他们的嬉笑怒骂、明争暗斗,构成了一组颇具乡土特征的众生相。除审美艺术外,宁浩的电影也具有较高的社会价值,他致力于演绎利益与人性的碰撞,其中既有刀兵的博弈,也不乏理想的火光。荒芜与希望并存,代表着宁浩个人底层视角的确立,它唤回了平民身份的认同,以及底层话语权的回归。

    一、 荒诞叙事:充满意外的喜剧效果

    与整体风格较为肃穆、冷凝的前几代导演相比,后辈者宁浩的影片中,充斥着一种随心所欲的散漫气质,他放弃了固定的叙事模式,转而追求流体般的自由发展。在这种拍摄理念的主导下,导演所做的仅仅是创造角色,人物则摆脱了情节的束缚,完全按照自己的身份与意愿行事,从而实现个人命运的圆满,不妨将此类比较松散的对照关系,归纳为“荒诞”一词。荒诞叙事绝不是一味地放任,相反地,人物与情节相对自由的环境,更加考验导演对影片整体的掌控力,操纵一组甚至更多角色的互动,对导演的思维精度也是不小的挑战。而宁浩恰好擅长使用荒诞叙事,来构建影片的底层视角,正如他本人所说:“荒诞性一直是我最感兴趣的命题。在一个快速转型、变化的过程中,有很多方面都可以找到荒诞的主题。”[1]因此,无论是从他的早期作品《香火》《绿草地》来看,还是近年来的《无人区》《心花路放》中,都能一窥荒诞叙事的艺术魅力。

    这种叙事的首要表现便是人物行为的无目的性。宁浩作品中出现过大量的“失败者”形象,尽管被主流社会排斥的原因各不相同,但他们普遍有着同样的心愿,希望能够凭借财富或权力,获得地位与他人的认可。近乎赤裸的利欲,驱使着他们不择手段地前行,导演在这一过程中,设置了大量的意外,使得多个突发事件互相重叠,打乱了角色的本来目的。剧中的小人物们,忙于应对突出其来的紧急状况,以至于忘却了动机,就地上演一系列让人啼笑皆非的闹剧。《疯狂的石头》中的三个利益集团正是如此,围绕这块价值连城的石头,他们或是打探讯息,或是偷梁换柱,或是转守为攻,一轮颇具狂欢色彩的混战后,竟然已经没有人知道翡翠的真假。无论真品还是赝品,人们只沉醉于争夺利益的过程,内心的成就感并不与翡翠的价值成正比。借助底层人物追名逐利的本能,演出一场生命的狂欢与离散,他们抱着目的而来,却在过程中丧失目的,这便是宁浩所呈现的荒诞表层。

    抛去利益的外壳,宁浩在作品中安排大量意外的深层目的,则是为了获取底层的精神共鸣。这很大程度上来源于他的个人经历,从自行车装配工做起,逐步转行为舞美设计、摄影师,经历背井离乡的漂泊,最终成为一名备受关注的“鬼才”导演。丰富的生活阅历,赋予了他更加敏锐的社会观察力,因此,《疯狂》系列、《无人区》等影片,处处体现着一种反英雄化的思维,大胆地揭露了精英阶层的虚伪。装备精良的麦克,经历了工具被抢走、绳子被剪断等突发事件,每次失败都只距离宝石一步之遥,而三个小偷却大张旗鼓地走入关帝庙,狠狠地戏耍了这位大盗。草根阶级的成功是一场巨大的意外,虽然也有误打误撞的运气成分,但这至少给了现实一记重拳,宣告着草根文化融入主流电影的胜利,在看似不可能的反转背后,隐含着导演对底层浓烈的人文關怀。宁浩作品中的意外,很少露出人工打磨的痕迹,导演只是随意安插不稳定因素,并辅之以多线叙事,让情节从一环扣一环的链式结构中解脱出来,自由地碰撞、消解,尽情地释放结果。

    二、 乡土特征:黑色幽默的本土移植

    在宁浩的电影中,总能捕捉到盖·里奇、科恩兄弟、昆汀等人的影子,同样渲染了意外效果,同样表现了人性弱点,有所区别的是影片的选景与情节设置。导演在其中融入了大量中国的社会符号,并注入适合国人的精神内涵,让黑色幽默在充满烟火气息的环境中落地生根。

    宁浩非常注重故事背景的选择,重庆、厦门、大理,这些城市都有着较高的知名度,以及突出的地域元素,容易激发观众的代入感。与大多数国产片的取景方式不同,他一向的策略是深度分析城市文化,并通过大色块、强对比度的镜头运用,渲染浓烈粗犷的艺术风格,将底层生活真实地呈现出来。《疯狂的石头》中的许多情节,例如从过江索道上扔下易拉罐、黑皮假扮棒棒工等,都只能在重庆这个城市找到落脚点。特别是结尾镜头,黑皮在穿山高架桥上惊慌逃窜,堪称整部电影的精髓,它让人物与场景紧密贴合,不仅突显了重庆地势陡峭的特征,更迎合了角色小偷的身份,表现出他在穷途末路那一刻的肆意与癫狂。在表现乡土特征的过程中,方言同样是一个不可缺少的要素,大段的方言对白,为影片增加了地域归属感和许多乐趣。导演宁浩特意要求演员使用方言,甚至不惜放弃此前已经拍好的片段。其中,马苏饰演的东北大姐脾气火爆,面对耿浩提出的可笑要求,她毫不留情地予以反击,“你别整景了,我整不过你。”“我是出来玩的,不是搁这旮旯陪你演戏的!”几句话引爆了全场的笑点。这个角色的出场时间有限,仅靠台词和动作,尚不足以塑造一个血肉丰满的角色,此时方言的引入,作用恰如其分,用最短的时长,便将人物直爽、幽默的特点表现得淋漓尽致,也增加了影片的生活气息。

    为了最大限度地打开底层视角,宁浩还特意避开了地标建筑,深入旧屋陋巷,把故事安插在一个最普通不过的街头。他的每部影片中都会出现“夜·巴黎”这样一个地点,它可以是《无人区》中的加油站,也可以是《心花路放》中的美发厅,《香火》中的俱乐部,《疯狂的赛车》中的海鲜餐馆。总之,这个饱含戏谑色彩的店名无处不在,脏乱的环境,搭配西洋化的招牌,二者之间形成了一种不伦不类的落差感。宁浩似乎在追求一种刻意的庸俗化,让自己的作品主动靠近生活,沾染更多的市井气息。这一举动看似简单,却是我国电影在转型过程中迈出的一大步。经过第四代、第五代导演的洗礼,国产艺术片将自身定位于严肃庄重,过高的姿态可能导致影片的形式趋于刻板,情节之间缺乏喘息的机会。宁浩的突破,恰恰在于他找到了艺术与生活的交叉点,将平民阶层的符号代入了电影的话语体系,寻常巷陌的一瞥,都有可能成为下个关键的镜头,这种前所未有的新奇与刺激,无疑唤起了底层的心理共鸣。

    三、 温情结局:人文曙光的终极回归

    波布特曾经在其《电影的元素》一书中写道:“电影导演在电影拍摄过程中承担着重要的作用,是电影的灵魂和创作核心。电影艺术是一门导演的艺术,更准确地说,是一门影片创作者的创造艺术。”[2]随着创作经验的丰富,宁浩电影的风格也开始逐渐发生转变,他的早期影片致力于表达信仰的失落,曾经人们奉为圭臬的道德准则,都在物欲横流的底层社会中逐渐流失。《绿草地》通过几个蒙古孩子送还乒乓球的故事,讴歌了信仰的纯粹。片中广袤、原始的草原风光,是宁浩影片中非常难得的一抹亮色。另一早期作品《香火》中的和尚,为了重塑倒塌的佛像出门募捐,在经历一系列风波后,终于筹够了善款,却发现小庙已经被画上了巨大的“拆”字。在感叹信仰无处安放之余,人们也在反观和尚的伪筹款行为:编造谎言、当算命先生,甚至用街边的小佛像,冒充开光的圣物等等,它们同样玷污了信仰的圣洁性。无论歌颂还是反讽,这一时期的宁浩基本停留在信仰与利益的辩论上,虽然情节富有新意,但过于艺术化的拍摄方式,很难为其打开广阔的商业市场。

    《疯狂的石头》迅速蹿红后,宁浩逐渐在喜剧中找到了落脚点,其后的影片主题仍然不变,艺术风格却转向了黑色幽默。从最初的小成本制作,到后期強劲的商业化风格,宁浩在自己的作品中融入了越来越多大众喜剧的元素,使影片的节奏更加轻快,笑料也比较充实。再以充满温情的镜头结尾,将“黑色”演绎为中国式的自嘲自解,化解了沉重压抑的气氛。就如《无人区》这部影片,前半部分黑黄对比的色调,突出了一种冷峻的金属质感,旨在以荒芜的沙漠,反衬潘肖、詹铁军等人的道德缺失。结尾部分女孩们纯真的笑脸和穿透舞蹈室的阳光,一扫过去的烟尘,给人以温暖希望。《心花路放》的男主人公耿浩将自己失败的婚姻,片面地归结为经济条件,殊不知对现实的妥协,才是康小雨离婚的真正原因。在故地重游的旅途中,他收获了郝义的友情与无数乐趣,慢慢放下痛苦的过往。全片的最后一个情节,便是音乐老师东东的出场,暗示着耿浩未来的情感归宿。耿浩并不属于典型的底层人物,反而更趋向于精神上的“失败者”,经历了破罐破摔式的放纵,才得以打开心结。他的心路历程,真实反映了当今社会小人物的自我解脱,也展现了导演对人生坎坷的正面态度。

    昂扬向上的语态以及充满希望的结局,象征着宁浩本人对黑色风格的惯性突破,这种敢于因时而变的做法,迎合了不断发展的喜剧电影市场。同时,宁浩也不忘初心,反思当下,为影片融入更多对物质底层或精神底层的人文关照。

    结语

    总而言之,宁浩镜头下的底层,是一个内涵复杂的集合体,人物的荒诞化、无目的性,以及狂欢式的行为,折射出比精英社会更多值得深思的现象。导演将自己的生平经历,融入在作品中,通过小角色的命运浮沉,表达了他对生活、欲望与社会的清醒态度。除直观展现人性弱点、信仰失落外,宁浩也在顺应着当下流行,以更多的喜剧笑料丰富影片内容,用充满希望色彩的结局泅渡痛苦,这种转变象征着宁浩作品在商业模式上逐渐走向成熟。

    参考文献:

    [1]卫昕.《心花路放》亮相多伦多,宁浩黑色幽默引共鸣[N].成都日报,2014-09-09.

    [2]李·R·波布特.电影的元素[M].伍菡卿,译.北京:中国电影出版社,1994:142.

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