荒漠与曙光

    连秀萍

    青年导演宁浩自“疯狂”系列以来，一直延续着强烈的个人艺术风格，其作品主要着眼于社会底层，采用感性的思维逻辑，对草根人物乃至边缘化人物进行深度刻画。这种“反英雄”模式的开创，为宁浩的作品赋予了一种独特的黑色气质——破旧而粗砺的场景，上演着小人物的现世狂欢，他们的嬉笑怒骂、明争暗斗，构成了一组颇具乡土特征的众生相。除审美艺术外，宁浩的电影也具有较高的社会价值，他致力于演绎利益与人性的碰撞，其中既有刀兵的博弈，也不乏理想的火光。荒芜与希望并存，代表着宁浩个人底层视角的确立，它唤回了平民身份的认同，以及底层话语权的回归。

    一、 荒诞叙事：充满意外的喜剧效果

    与整体风格较为肃穆、冷凝的前几代导演相比，后辈者宁浩的影片中，充斥着一种随心所欲的散漫气质，他放弃了固定的叙事模式，转而追求流体般的自由发展。在这种拍摄理念的主导下，导演所做的仅仅是创造角色，人物则摆脱了情节的束缚，完全按照自己的身份与意愿行事，从而实现个人命运的圆满，不妨将此类比较松散的对照关系，归纳为“荒诞”一词。荒诞叙事绝不是一味地放任，相反地，人物与情节相对自由的环境，更加考验导演对影片整体的掌控力，操纵一组甚至更多角色的互动，对导演的思维精度也是不小的挑战。而宁浩恰好擅长使用荒诞叙事，来构建影片的底层视角，正如他本人所说：“荒诞性一直是我最感兴趣的命题。在一个快速转型、变化的过程中，有很多方面都可以找到荒诞的主题。”[1]因此，无论是从他的早期作品《香火》《绿草地》来看，还是近年来的《无人区》《心花路放》中，都能一窥荒诞叙事的艺术魅力。

    这种叙事的首要表现便是人物行为的无目的性。宁浩作品中出现过大量的“失败者”形象，尽管被主流社会排斥的原因各不相同，但他们普遍有着同样的心愿，希望能够凭借财富或权力，获得地位与他人的认可。近乎赤裸的利欲，驱使着他们不择手段地前行，导演在这一过程中，设置了大量的意外，使得多个突发事件互相重叠，打乱了角色的本来目的。剧中的小人物们，忙于应对突出其来的紧急状况，以至于忘却了动机，就地上演一系列让人啼笑皆非的闹剧。《疯狂的石头》中的三个利益集团正是如此，围绕这块价值连城的石头，他们或是打探讯息，或是偷梁换柱，或是转守为攻，一轮颇具狂欢色彩的混战后，竟然已经没有人知道翡翠的真假。无论真品还是赝品，人们只沉醉于争夺利益的过程，内心的成就感并不与翡翠的价值成正比。借助底层人物追名逐利的本能，演出一场生命的狂欢与离散，他们抱着目的而来，却在过程中丧失目的，这便是宁浩所呈现的荒诞表层。

    抛去利益的外壳，宁浩在作品中安排大量意外的深层目的，则是为了获取底层的精神共鸣。这很大程度上来源于他的个人经历，从自行车装配工做起，逐步转行为舞美设计、摄影师，经历背井离乡的漂泊，最终成为一名备受关注的“鬼才”导演。丰富的生活阅历，赋予了他更加敏锐的社会观察力，因此，《疯狂》系列、《无人区》等影片，处处体现着一种反英雄化的思维，大胆地揭露了精英阶层的虚伪。装备精良的麦克，经历了工具被抢走、绳子被剪断等突发事件，每次失败都只距离宝石一步之遥，而三个小偷却大张旗鼓地走入关帝庙，狠狠地戏耍了这位大盗。草根阶级的成功是一场巨大的意外，虽然也有误打误撞的运气成分，但这至少给了现实一记重拳，宣告着草根文化融入主流电影的胜利，在看似不可能的反转背后，隐含着导演对底层浓烈的人文關怀。宁浩作品中的意外，很少露出人工打磨的痕迹，导演只是随意安插不稳定因素，并辅之以多线叙事，让情节从一环扣一环的链式结构中解脱出来，自由地碰撞、消解，尽情地释放结果。

    二、 乡土特征：黑色幽默的本土移植

    在宁浩的电影中，总能捕捉到盖·里奇、科恩兄弟、昆汀等人的影子，同样渲染了意外效果，同样表现了人性弱点，有所区别的是影片的选景与情节设置。导演在其中融入了大量中国的社会符号，并注入适合国人的精神内涵，让黑色幽默在充满烟火气息的环境中落地生根。

    宁浩非常注重故事背景的选择，重庆、厦门、大理，这些城市都有着较高的知名度，以及突出的地域元素，容易激发观众的代入感。与大多数国产片的取景方式不同，他一向的策略是深度分析城市文化，并通过大色块、强对比度的镜头运用，渲染浓烈粗犷的艺术风格，将底层生活真实地呈现出来。《疯狂的石头》中的许多情节，例如从过江索道上扔下易拉罐、黑皮假扮棒棒工等，都只能在重庆这个城市找到落脚点。特别是结尾镜头，黑皮在穿山高架桥上惊慌逃窜，堪称整部电影的精髓，它让人物与场景紧密贴合，不仅突显了重庆地势陡峭的特征，更迎合了角色小偷的身份，表现出他在穷途末路那一刻的肆意与癫狂。在表现乡土特征的过程中，方言同样是一个不可缺少的要素，大段的方言对白，为影片增加了地域归属感和许多乐趣。导演宁浩特意要求演员使用方言，甚至不惜放弃此前已经拍好的片段。其中，马苏饰演的东北大姐脾气火爆，面对耿浩提出的可笑要求，她毫不留情地予以反击，“你别整景了，我整不过你。”“我是出来玩的，不是搁这旮旯陪你演戏的！”几句话引爆了全场的笑点。这个角色的出场时间有限，仅靠台词和动作，尚不足以塑造一个血肉丰满的角色，此时方言的引入，作用恰如其分，用最短的时长，便将人物直爽、幽默的特点表现得淋漓尽致，也增加了影片的生活气息。

    为了最大限度地打开底层视角，宁浩还特意避开了地标建筑，深入旧屋陋巷，把故事安插在一个最普通不过的街头。他的每部影片中都会出现“夜·巴黎”这样一个地点，它可以是《无人区》中的加油站，也可以是《心花路放》中的美发厅，《香火》中的俱乐部，《疯狂的赛车》中的海鲜餐馆。总之，这个饱含戏谑色彩的店名无处不在，脏乱的环境，搭配西洋化的招牌，二者之间形成了一种不伦不类的落差感。宁浩似乎在追求一种刻意的庸俗化，让自己的作品主动靠近生活，沾染更多的市井气息。这一举动看似简单，却是我国电影在转型过程中迈出的一大步。经过第四代、第五代导演的洗礼，国产艺术片将自身定位于严肃庄重，过高的姿态可能导致影片的形式趋于刻板，情节之间缺乏喘息的机会。宁浩的突破，恰恰在于他找到了艺术与生活的交叉点，将平民阶层的符号代入了电影的话语体系，寻常巷陌的一瞥，都有可能成为下个关键的镜头，这种前所未有的新奇与刺激，无疑唤起了底层的心理共鸣。

    三、 温情结局：人文曙光的终极回归

    波布特曾经在其《电影的元素》一书中写道：“电影导演在电影拍摄过程中承担着重要的作用，是电影的灵魂和创作核心。电影艺术是一门导演的艺术，更准确地说，是一门影片创作者的创造艺术。”[2]随着创作经验的丰富，宁浩电影的风格也开始逐渐发生转变，他的早期影片致力于表达信仰的失落，曾经人们奉为圭臬的道德准则，都在物欲横流的底层社会中逐渐流失。《绿草地》通过几个蒙古孩子送还乒乓球的故事，讴歌了信仰的纯粹。片中广袤、原始的草原风光，是宁浩影片中非常难得的一抹亮色。另一早期作品《香火》中的和尚，为了重塑倒塌的佛像出门募捐，在经历一系列风波后，终于筹够了善款，却发现小庙已经被画上了巨大的“拆”字。在感叹信仰无处安放之余，人们也在反观和尚的伪筹款行为：编造谎言、当算命先生，甚至用街边的小佛像，冒充开光的圣物等等，它们同样玷污了信仰的圣洁性。无论歌颂还是反讽，这一时期的宁浩基本停留在信仰与利益的辩论上，虽然情节富有新意，但过于艺术化的拍摄方式，很难为其打开广阔的商业市场。

    《疯狂的石头》迅速蹿红后，宁浩逐渐在喜剧中找到了落脚点，其后的影片主题仍然不变，艺术风格却转向了黑色幽默。从最初的小成本制作，到后期強劲的商业化风格，宁浩在自己的作品中融入了越来越多大众喜剧的元素，使影片的节奏更加轻快，笑料也比较充实。再以充满温情的镜头结尾，将“黑色”演绎为中国式的自嘲自解，化解了沉重压抑的气氛。就如《无人区》这部影片，前半部分黑黄对比的色调，突出了一种冷峻的金属质感，旨在以荒芜的沙漠，反衬潘肖、詹铁军等人的道德缺失。结尾部分女孩们纯真的笑脸和穿透舞蹈室的阳光，一扫过去的烟尘，给人以温暖希望。《心花路放》的男主人公耿浩将自己失败的婚姻，片面地归结为经济条件，殊不知对现实的妥协，才是康小雨离婚的真正原因。在故地重游的旅途中，他收获了郝义的友情与无数乐趣，慢慢放下痛苦的过往。全片的最后一个情节，便是音乐老师东东的出场，暗示着耿浩未来的情感归宿。耿浩并不属于典型的底层人物，反而更趋向于精神上的“失败者”，经历了破罐破摔式的放纵，才得以打开心结。他的心路历程，真实反映了当今社会小人物的自我解脱，也展现了导演对人生坎坷的正面态度。

    昂扬向上的语态以及充满希望的结局，象征着宁浩本人对黑色风格的惯性突破，这种敢于因时而变的做法，迎合了不断发展的喜剧电影市场。同时，宁浩也不忘初心，反思当下，为影片融入更多对物质底层或精神底层的人文关照。

    结语

    总而言之，宁浩镜头下的底层，是一个内涵复杂的集合体，人物的荒诞化、无目的性，以及狂欢式的行为，折射出比精英社会更多值得深思的现象。导演将自己的生平经历，融入在作品中，通过小角色的命运浮沉，表达了他对生活、欲望与社会的清醒态度。除直观展现人性弱点、信仰失落外，宁浩也在顺应着当下流行，以更多的喜剧笑料丰富影片内容，用充满希望色彩的结局泅渡痛苦，这种转变象征着宁浩作品在商业模式上逐渐走向成熟。

    参考文献：

    [1]卫昕.《心花路放》亮相多伦多，宁浩黑色幽默引共鸣[N].成都日报，2014-09-09.

    [2]李·R·波布特.电影的元素[M].伍菡卿，译.北京：中国电影出版社，1994：142.