扬州八怪再认识

    孟繁昕

    

    摘 要：“扬州八怪”作为活跃在18世纪中国画坛的一个绘画流派，虽然这是一个松散的艺术群体，但是这些艺术家却有着相同的审美追求。从扬州画派艺术家华喦诞生于康熙二十一年（1682）至罗聘逝世于嘉庆四年（1799）这100多年间，中国处于一个看似繁荣实则隐藏种种问题的时期，“扬州八怪”便活跃在这一历史时期。历来资料对“扬州八怪”褒贬不一，因此对于“扬州八怪”的研究显得极为重要。

    关键词：扬州八怪；个性；独立精神

    一、对扬州八怪成员的再认识

    所谓“扬州八怪”，是指在18世纪画坛，活跃在扬州地区极具革新精神的画家群体的总称。他们有别于以王时敏、王鉴、王翚、王原祁为首，主张仿古的“传统派”，也与传统文人画风格不尽相同，他们开创了职业画的先河。扬州八怪并不只有八位画家，“八怪”一词，扬州人的含义就是“奇里怪状”，也有“丑八怪”的意思。八也能以数目的实数论，并不是具体的指三、四、五、八等这些数词。因此，我们所谓的“扬州八怪”，也并不是说画派中只有八位画家。

    八怪指哪几位画家？说法不一。李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》、凌霞《天隐堂集》、黄宾虹《古画微》、葛嗣浵《爱日庐书画补录》几本书中的说法就有出入。这八怪本无固定的说法，这是因为八怪并没有一个组织，是一个相对于松散的艺术群体。这些画家，有的是扬州本地人，有的是来扬州卖画的外地人，流动性大，在扬州停留的时间也不固定。所以这几本书中对扬州八怪的画家组成的说法也不相同。“扬州八怪”到底指哪几位画家，他们是由多少人组合而成？根据对历史资料的整理与总结，在这里，笔者不拘泥于“八”这一数字，将“扬州八怪”定义为由华喦、高凤翰、李鱓、黄慎、高翔、李方膺、汪士慎、郑板桥、金农、边寿民、李葂、罗聘、杨法、陈撰、闵贞等15为艺术家组成。

    “扬州八怪”的艺术家几乎诗书画印样样精通，其中华喦、高翔、高凤翰、黄慎、李鱓、罗聘6位艺术家又有大量的山水画作品留存下来，其余成员也有少量山水画作品留存。可见“扬州八怪”具有一定的学术研究价值。

    据凌霞在《天隐堂集》中对“扬州八怪”有这样的记载：“惜同时并举，另出偏师，怪以八名， 画非一体。似苏、张之捭阖，偭徐、黄之遗规。率汰三笔五笔，覆酱嫌觕；胡诌五言七言，打油自喜。 非无异趣，适赴歧途。亦崭新于一时，只盛行乎百里。”大多数人认为“扬州八怪”是一群十足的怪人，他们的艺术并不能登大雅之堂，对后世也没有什么影响力。而“八怪”在扬州的方言中是带有贬低的意思，所以对“扬州八怪”的评论，可能有诸多误会。而这种种对误会导致“扬州八怪”在当时不能被理解。

    二、“扬州八怪”怪在何处

    （一）高洁傲岸的个人情操

    由于“扬州八怪”的艺术家大多数为生活贫苦的底层人民，因此他们更深知百姓的不易，面对清朝政府的高压政策，这些艺术家迫切地想要找到一种宣泄情绪的出口。他们对当时盛行于官场的卑污、奸恶、趋炎附势、奉承等作风深恶痛绝。八人中除郑板桥、李方膺做过小小的知县外，其他人均一生以“鲁连”“介之推”为楷模，至死不愿做官。就是做过官的郑板桥也与常官不同。他到山东上任时，首先在旧官衙墙壁上挖了百十个孔，通到街上，说是“出前官恶俗气”，表示要为官清廉。在“扬州八怪”的艺术家华喦的出生至罗聘的逝世的这一百多年中，正处于我国的最后一个风建社会——“康乾盛世”，这个看似繁荣昌盛的世代，实则暗藏玄机，种种社会矛盾层出不穷。此时的政治制度极端残酷，又大兴文字狱，他们却敢于不向高压政策低头，标新立异，坚持自己内心想要表达的情感，不与“传统派”苟同，要以笔为剑，直抒内心情怀。无怪乎当时一督抚摇头直称“怪哉、怪哉”。邓拓在咏清代著名画家郑板桥时曾写道“歌吹扬州惹怪名，兰香竹影伴书声”，可以算作对他们“怪”之特点的总结吧。

    出生在造纸家庭的华喦，字秋岳，一字空尘，号新罗山人。1682年生于福建上杭县（晋时为新罗县）华家亭，1756年卒于杭州。华新罗出身贫寒，其父华常五是一介农夫，兼职造纸工人。华喦做过造纸作坊学徒。黄慎，初名盛字恭寿，别号东海布衣。在康熙二十六（1687）年的时候出生在福建省的一个平民家庭里。黄慎12岁那年，父亲出外务工，不幸客死他乡。年纪轻轻的他便担负起家里的重担。“扬州八怪”的其他艺术家的生活状况与这二人并没有太大的差异，因此贫苦的生活在这些艺术家心中留下了不可磨灭的印记。多为性情中人的“扬州八怪”为人处世袒露真性而不拘小节，金农“性情逋峭，世多以迂怪目之”；李鱓“声色荒淫二十年”，放浪形骸；李方膺 “傲岸不羁”，“岸然露圭角”；黄慎“性脱略”而“举爵无算，纵谈古今，旁若无人”；郑板桥“落拓不羁”而“日放言高谈，臧否人物，无所忌讳，坐是得狂名”；高凤翰退还新安画商的千金画酬而大呼：“我画非马骨，岂黄金可易也”。

    在扬州广为流传过这样一则民谣“金脸银花卉，要讨饭画山水”。从清代中叶开始，花鸟画开始占据画坛主流地位，从“扬州八怪”到金陵画派，以至晚清的海上画派，其中的大家无不是花鸟画大师。因此扬州的书画市场对山水画的需求并不多，在此情况下，“扬州画派”的艺术家还能坚持创作山水画作品，我们又怎么说他们不“怪”呢。可见，山水画不仅是他们表现自己坚定立场的证明，同时也是对苦闷情绪的一种宣泄。

    （二）不落窠臼的技法表现

    “扬州八怪”艺术家画风的个性化倾向产生于他们有意拉开距离的抉择。而相对于正统画派，八怪画派并不失其共性所在。唯其如此，前面我们对其作品中的人格象征与形式风格所作的整体分析与归纳，才能成立。即使是 “自立门户”“独诣”的追求亦反映了他们对艺术本质意义理解上的深刻一致性。高凤翰曾用手指代替毛笔作画，李鱓用笔雄健朴茂，用墨恣肆汪洋，不顾“霸悍之气”的文人画禁忌。题画诗 “墨晕翻飞色尽黧”，恰如其分地传达了其画之笔墨特征与其人解衣盘礴之激情。

    图1是高凤翰的指画作品《绿天清荫图》，用手指代替了最常使用的毛笔，改变了以往作画的方式。我们很明显地可以感受到，以往毛笔带来的块面感被柔化了。画面近处的石头，手指蘸着墨汁，按在宣纸上所形成的墨点，层层叠叠地叠加起来，给人一种柔和的感觉。画面中间的绿色植物，同样也使用了这样的表现方式，通过手指在宣纸上或快或慢地涂抹，将绿植的生命力表现得淋漓尽致。手指的运用较毛笔来说更为灵活自如，因此艺术家在作画的时候很容易调整速度，在急速和缓慢之间自由转换，因此整幅画面看起来动感十足，

    “扬州八怪”遵从内心最真情實感，并且在艺术思想上想要追求个性解放，这样独立的创作精神，不仅是对中国文学的现实主义传统继承，抵制了当时盛行的拟古主义和形式主义的文学思潮，更是对一种新的形式语言的创新。

    （三）以卖画为生

    “扬州八怪”中的艺术家大多以卖画为生，有的甚至公开润格。虽然清朝政府实行“恤商”政策，但是中国传统思想的“重农抑商”在人们心中根深蒂固，所以商人并没有很高的地位。自古文人都不屑于书画的买卖，但“扬州八怪”的艺术家却并不这样认为。金农公开挂牌出售书画，并高悬翰林院掌院阿克敦为其制订的润格。郑板桥更是主动公开标定润格：“大幅六两，中幅四两，小幅二两。书条、对联一两。扇子、斗方五钱。凡送礼物、食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也。送现银则中心喜乐，书画皆佳，礼物既属纠缠，赊欠尤为赖帐。年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。”因此依靠书画买卖为生的“扬州八怪”在当时的确是很“怪”。

    综上，“扬州八怪”是一群个性十足并且具有独立创作精神的艺术家群体，他们的艺术精神不仅对后来的“海派”有所影响，就连对当代也是有十分重要的启示意义，因此正视“扬州八怪”的艺术及其思想变得尤为重要。

    参考文献：

    [1]顾麟文.扬州八家史料[M].上海：上海人民美术出版社，1692.

    [2]薛永年，薛峰.扬州八怪与扬州商业[M].北京：人民美术出版社，1991.

    [3]薛永年.扬州八怪考辩集[M].南京：江苏美术出版社，1992.

    作者单位：

    渤海大学