论郭元管弦乐作品《三叠》的艺术特征
夏毅
摘 要：作曲家在创作某些作品时，除涵盖高超的作曲技法、充盈深邃的情感表达，还会因受到某种思潮的影响有感而发。以郭元的管弦乐作品《三叠》作为研究对象，剖析作曲家在其作品中有关创作理念、创作技法以及曲式结构的独特设计，并对中国传统音乐元素在作品中如何提炼、变化并融入到音乐创作之中展开讨论，揭示该作品创作理念与中国道家思想文化的相通性。
关键词：郭元；《三叠》；艺术特征；道家思想
中图分类号：J604
文献标识码：A
绪 论
中国音乐文化从古至今流传下来许多经典的作品，如《梅花三弄》 《十面埋伏》等。作为东方音乐文化的代表，中国的音乐文化在历史的沉淀中孕育着自身独有的艺术特点和气韵。20世纪，随着西方现代音乐创作技法的引入，中国作曲家在创作理念、技法和手段上有了更多的突破，创作了大量优秀的音乐作品。
2009年4月16日，在东京艺术大学举办的“创造的森林2009”现代音乐会上，由日本指挥家高关键执棒并首演的作品《三叠》（Three Times）取得了圆满成功。《三叠》这部作品是郭元教授于2006年在日本留学时完成的一部现代小型管弦乐作品。2014年作曲家再将此曲改编为弦乐队版，参加了由国际当代音乐大师、波兰作曲家潘德列斯基担任评委主席，并以其人名命名的第2届“克里斯托弗·潘德列斯基国际作曲比赛”（2nd Krzysztof Penderecki International Composers Conpetition）。该比赛无国籍、年龄的限制，这让《三叠》从118部参赛作品中脱颖而出，以6部决赛作品之一的身份进行现场展演，并最终获得入围奖。
该作品在创作理念、技法以及结构等层面都有着独特的艺术展现力。本文通过对《三叠》这部作品艺术特征的剖析，借以拓宽音乐创作的新视野。
一、创作理念及材料解析
1.理念
20世纪70年代，频谱音乐作为西方现代音乐技法的新生事物被许多作曲家们所知晓，[1]其基本原理是借助于电子仪器的分析，运用创作上的特有技法，完成音乐的写作。频谱音乐的开拓成员之一杰诺德·格雷西（Gérard Grisey，1946—1998）有过这样的言论：“频谱不是一种体系……它是一种态度。”这种态度是讲求音乐要回到声音的本源，用“生态学”的态度来提取声音素材，换言之就是把声音视作一个完整的生命过程：出生（起奏）——成长（增益）——壮年（保持）——老年（衰退）——死亡（消逝）。[2]
《三叠》这部作品从宏观上看，非常具有频谱音乐的特征，但它并非照搬频谱音乐的创作模式，因其没有借助电子设备以及频谱音乐的相关创作手段，而只是借用了频谱音乐的思想，使得音乐在声音自始至终的“贯通”中存在着。
2.材料解析
《三叠》的创作素材主体是一个C宫五声音阶，其音列的组合方式源于中国古曲《梅花三弄》（谱例1a）。主题的五度框架中包含了小三度和大二度的“内填充”音程。在此基础上，作曲家以素材尾部的C音为轴，引入A和B两个音高材料（谱例1b）。整部作品都是在上述音高素材上通过各种创作手段变化重组完成的。
二、“贯通”——《三叠》创作技法解析
“贯通”是《三叠》整部作品艺术特点的总体概括。其具体表现将从旋律发展、音色材料的贯通、单音写作技术的贯通3个方面进行阐述。
1.旋律发展——“极端”主题材料的贯通
众所周知，动机素材是音乐创作的核心部分，但因其过于短小精悍的特征，往往无法完整表达一个相对独立的乐思。为了避免听觉上的疲劳，作曲家通过各种手法使其充分延展、变形、美化，从而达到以声传情的目的。《三叠》的旋律写作手法非常别致，是一种只采用动机音高素材，且不作其他音高材料扩充来完成写作的极端写法，这样的音乐创作手法非常罕见。主题材料的“生逝過程”就是贯通全曲的创作宗旨，也是此曲在动机材料使用以及旋律发展手法上的一个最显著特点。
2.音色材料的贯通
《三叠》的主题动机运用非常精炼，为了避免由于动机周而复始的呈现所带来的乏味感，作曲家在音色的搭配和控制上作了以下3个方面的构建。
（1）乐队编制与声部特点
《三叠》的乐队编制如下：
Picc./Fl. 1Ob.1
Cl.1Bsn.1
Hn.2Trpt.1
Trbn.1
Perc.（Vibraphone/Glockenspiel）1Timp.1
Vln.I 5Vln，II 4
Vla.3Vc.2
D.B.1
作为一部现代小型管弦乐作品，从编制图中我们可以看到木管、铜管组的人员编制基本保持了传统的小型乐团的编制，弦乐组的编制也沿用了传统乐队由高音乐器至低音乐器人员配置递减的特点。由此可见，人员编制的差异在这部作品中并不大。
在作品的编配手法上，并非像传统小型管弦乐队一样，根据不同的乐器组别进行写作。以弦乐组为例，15名演奏员“各自为阵”（同一时刻演奏的乐谱无一重复），形成音响集群。这样特殊的写作手法在管弦乐作品中也比较罕见，并且非常具有室内乐化的编配特征。
（2）微分音的使用
在现代音乐的写作过程中，十二平均律、五度相生律和纯律已不能完全满足当代作曲家的创作需要，“微分音”便应运而生。自1895年墨西哥作曲家J.卡里略（Julián Carrillo，1875—1965）首次使用微分音创作至今，微分音越来越受到国内外作曲家的亲睐，并成为了西方现代作曲技法中广泛使用的创作技法之一。
《三叠》的创作材料精简，写作方式也很“极端”，而且在微分音的使用上，作曲家体现出不同的切入角度——微分音不再单纯地用作润色工具，更是成为音乐横向与纵向发展不可或缺的关键要素。作品中大量使用了空弦微分音，为了演奏方便，作曲家对于乐器的定弦就有了特殊的设计，如中提琴的第三、第四弦降低四分之一音；大提琴的第三、第四弦升高四分之一音。正是在微分音的作用下，使得乐器之间的音高差异相互碰撞，形成了色彩上的明暗变化，从而使作品增添了许多非常规的音响效果。
从上面的谱例中我们可以看到，作曲家所使用的是纯五度核心音程，以及从主题动机中延伸出来的A、B两个音高构成的音高材料。但随着微分音给整体音响上的润色，使音乐的多声语言乃至音乐风格也随之发生变化，形成了独特的多声特效。
3.单音写作技术的贯通
在《三叠》这部作品中，长持续音是该作品创作的另一个突出的艺术特征。意大利作曲家歇尔西（Giacinto Scelsi，1905—1988）首创了单音创作技法。郭元将这一创作技法合理地运用在了《三叠》的旋律发展过程中，使原本单调的长音富有变化，甚至通过乐器间的相互作用，最终起到推动乐曲情绪的效果。
单音技术主要包含了两个方面，单音延伸与单一音响，具体阐述如下：
（1）单音延伸
单音延伸是指利用微分音对单个音的缠绕所造成的晃动手法，以及采用非常规定弦所制造的同音换弦的音色转换，这种作曲技法通常在弦乐与管乐中使用。谱例3是单音延伸较为典型的片段，作曲家通过微分音环绕、改变节奏形态、转换音域以及采用不同的演奏技法等变化，完成了30多个小节的持续C音演奏。
（2）单一音响
与单音延伸类似，单一音响也是长时间持续的一种音响效果。它们的区别主要体现在后者的音响构成并非只有一个音，而是指包含了两个或者两个以上的音构成的音响集合，见谱例4。
《三叠》这部作品中，纯五度音程是整部作品的核心音程，特别是在作品的后半部分，以它作为一种固定音响来使用的频率非常高。并且，作曲家运用弦乐实音与泛音相互穿插的演奏手法，以及不同乐器之间的音色对比，使这一音响在长时间的持续过程中避免了听觉上的疲劳。
郭元通过独特的乐队编制设计，配合微分音音色的变化作为音乐主要发展手段，并以单音创作手法作为创作此曲的主要思维，从而达到了音色使用上的贯通。这部作品充分地体现了作曲家现今“以音为本，以简表深”的创作风格以及创作理念。
三、“折叠式屏风画”——《三叠》的曲体结构特征
早在三千多年前的周朝时期，屏风以一种天子专用的器具出现，以此彰显身份和地位。为了美观，屏风上常用字画来进行装饰。屏风的形式种类颇多，其中一类名为折叠式屏风。有些技艺高超的画家在对折叠式屏风进行装饰时，可将不同的画分别画在单独的屏风上，每一副都有着各自的布局、意境，重叠起来却是另一番画面感官。[3]
《三叠》曲体结构的创作灵感正是源于折叠式屏风画。全曲以核心五度音程纵向与横向的关系作为布局的主线，在色彩、强弱、节奏和速度上体现了折叠式屏风画所具有的分合特点。另一方面，从前文有关《三叠》素材来源的解析中，知道此曲与《梅花三弄》有着密不可分的联系。其实，在曲体的结构上两者也有相似之处。据史料考证，“三弄”实为主题变化重复3次，自然地将作品划分成了3个部分，而《三叠》的“叠”字也有着同样的释义。《三叠》全曲由3个主体段落和1个尾声，共4部分组成。每个部分通过对主题的不断呈示写作而成，这是该作品的基本创作理念。但作品并非一个主题简单地呈示和堆砌，每个部分都有着各自鲜明的写作特点。
第一叠为整首作品的铺垫部分。其各乐器间的纵向关系并不显著，作曲家主要以旋律的横向运动作为作品的主要创作手段，以长持续音作为此段落的主要呈示方式。作曲家就单音技术的使用上主要采取了弦乐声部C音以及G音在实音与泛音上的音色对比，以及其他声部以微分音环绕运动为辅助渲染的手法写作而成。作曲家还在第一叠中将音区进一步放大，形成一个频响极宽的音响屏风，见谱例5。由于各声部的节奏型比较单一或变化较小，加之各个乐器以弱奏为主，力度的变化也主要以小范围的强弱推动构成，故第一部分音乐的色彩对比相对清淡。此段所有乐器的音色演绎都比较飘逸，各乐器单独的单音渲染能力得到了充分展示，仿佛一幅“单音染色与辐射下的屏风画”。
第二叠中铜管声部长时间的C音持续是本段落的主要呈示方式。在本段前半部分中，各乐器仍然以变化不大的力度呈示着主题材料，节奏的变化仍然较小，音乐的推动主要是在速度上稍有加快。作曲家在创作过程中，充分利用了铜管乐器多变的单音演奏技法特点，继续沿用单音持续的作曲技法完成写作。通过对铜管乐器所演奏的C音作强弱的对比、节奏的变化、微分音的环绕使用以及演奏技巧的变化，使音乐在旋律无太多音高材料变化的基础上流动并发展起来。长笛、颤音琴、倍大提琴等其它乐器不时地穿插出G音与之形成对比，在纵向上以和声的形态来呈示核心五度音程。第二叠后半部分音乐性格发生了一些改变，作曲家在音色的处理上非常注意铜管乐器与弦乐器的虚实对比，从而引入了第二叠的高点，见谱例6、谱例7。
五连音与三连音错综复杂的对位写作与主体材料中各音程要素的辗转运动，打破了前面宁静的音响。另一方面，弦乐声部也改变了以往平静的面貌，快速的连续泛音在弦乐组各个声部中以无雷同节奏型的方式，不间断地穿插运动。
谱例7中弦乐组各演奏者彼此交错穿插，或者和声的叠置过程均以泛音为主要演奏形式完成。正是在这些音色的对比中，第二叠带给了我们少许悸动的感受，好似一幅“淡入而再次起始的屏风画”。
第三叠是一幅“模糊而厚重的屏风画”。主体材料的呈示结合了前面两叠的发展手法，以纯五度音程纵向与横向交错进行的方式发展而成。作曲家运用强烈的配器音响、多变的演奏技法、快速的音区变换以及夸张的力度对比等手段，使得升、降四分之一音的C音和G音与自然C音和G音融合在一起。由于微分音的相互碰撞所带来的模糊音高，使得音乐在协和与不协和之间相互转换。音乐速度较前两段有所加快，音高及音色的趣味性得以充分体现。
谱例8中各个声部在相对密集的音高转换中，音色显得非常丰满。递减式的纵向和声关系与各声部乐器之间的交相呼应，逐步将乐曲推向全曲的总高潮。音乐的立体感和空间感得到了充分的展现，音乐具有强大的张力。最后全乐队在和声纵向的递减模式下形成了一个音块，各声部在音块中逐步递减逐渐趋于平静，以此完成第三叠的创作。
尾声段落乃全曲的画龙点睛之笔，如同“万法归一般的屏风画”。音乐回归到了平缓的情绪，纯五度素材再次采用旋律音程作为主要写作手法，融入了中国传统的起承转合理念。在弦乐高音区泛音演奏的微分音音响背景下，隐约可以感受到古曲《梅花三弄》主题的影子。曲终时，作曲家将音乐结束在了G音上，类似一个开放性的终止，使人有“余音绕梁三日不绝”之感。
结 语
通过对《三叠》这部作品的深入剖析，笔者除在创作理念、创作技法上获取了不少心得外，更是对作曲家独具匠心的设计所呈现出的艺术特点有了更加深刻的认识。全曲在材料的使用上堪称极端，但笔者认为，作曲家对提炼素材以及运用素材的认知，更值得我们研究和学习。纵观全曲，《三叠》与《梅花三弄》虽有着必然联系，但又非常隐晦。形在外，神不散，这与中国传统文化思潮的认知是相通的。
气韵是贯穿中国文化的精髓，在艺术范畴又称神韵。《老子》中有过这样的记载：“道，生之、畜之，长之、遂之，亭之、毒之，养之、复之”，意思是万物生命循环的过程都是由“道”贯穿的：出生、培养、成长、发育、生殖、消亡、孕育、再生。这是中国古人对事物的运动和发展规律的阐述，也是自然界永葆青春的道理。
《三叠》的创作理念与频谱音乐不可分割，如果把道家的思想引入到音乐创作中来，并与频谱音乐的理念相互比较，西方频谱音乐理念的“态度”与中国古人对“道”的理解其实有着异曲同工的认识。因此，《三叠》的成功并非偶然，它是西方现代音乐创作理念和中国传统文化思潮相互作用、相互碰撞中而诞生的典型代表。优秀的音乐作品不仅存在技术性和艺术性，还应该具有时代性与思想性。因此，深入挖掘《三叠》的艺术价值，对拓宽创作思路，提升创作空间都有积极的促进作用！
责任编辑：张放
参考文献：
[1]郭元.频谱音乐[J].音乐探索，2006（3）：57.
[2]肖武雄.频谱及频谱音乐[J].人民音乐，2010（12）：70-71.
[3]于向東.略说古代屏风与壁面上的屏风画[J].设计艺术，2002（1）：72-73.
摘 要：作曲家在创作某些作品时，除涵盖高超的作曲技法、充盈深邃的情感表达，还会因受到某种思潮的影响有感而发。以郭元的管弦乐作品《三叠》作为研究对象，剖析作曲家在其作品中有关创作理念、创作技法以及曲式结构的独特设计，并对中国传统音乐元素在作品中如何提炼、变化并融入到音乐创作之中展开讨论，揭示该作品创作理念与中国道家思想文化的相通性。
关键词：郭元；《三叠》；艺术特征；道家思想
中图分类号：J604
文献标识码：A
绪 论
中国音乐文化从古至今流传下来许多经典的作品，如《梅花三弄》 《十面埋伏》等。作为东方音乐文化的代表，中国的音乐文化在历史的沉淀中孕育着自身独有的艺术特点和气韵。20世纪，随着西方现代音乐创作技法的引入，中国作曲家在创作理念、技法和手段上有了更多的突破，创作了大量优秀的音乐作品。
2009年4月16日，在东京艺术大学举办的“创造的森林2009”现代音乐会上，由日本指挥家高关键执棒并首演的作品《三叠》（Three Times）取得了圆满成功。《三叠》这部作品是郭元教授于2006年在日本留学时完成的一部现代小型管弦乐作品。2014年作曲家再将此曲改编为弦乐队版，参加了由国际当代音乐大师、波兰作曲家潘德列斯基担任评委主席，并以其人名命名的第2届“克里斯托弗·潘德列斯基国际作曲比赛”（2nd Krzysztof Penderecki International Composers Conpetition）。该比赛无国籍、年龄的限制，这让《三叠》从118部参赛作品中脱颖而出，以6部决赛作品之一的身份进行现场展演，并最终获得入围奖。
该作品在创作理念、技法以及结构等层面都有着独特的艺术展现力。本文通过对《三叠》这部作品艺术特征的剖析，借以拓宽音乐创作的新视野。
一、创作理念及材料解析
1.理念
20世纪70年代，频谱音乐作为西方现代音乐技法的新生事物被许多作曲家们所知晓，[1]其基本原理是借助于电子仪器的分析，运用创作上的特有技法，完成音乐的写作。频谱音乐的开拓成员之一杰诺德·格雷西（Gérard Grisey，1946—1998）有过这样的言论：“频谱不是一种体系……它是一种态度。”这种态度是讲求音乐要回到声音的本源，用“生态学”的态度来提取声音素材，换言之就是把声音视作一个完整的生命过程：出生（起奏）——成长（增益）——壮年（保持）——老年（衰退）——死亡（消逝）。[2]
《三叠》这部作品从宏观上看，非常具有频谱音乐的特征，但它并非照搬频谱音乐的创作模式，因其没有借助电子设备以及频谱音乐的相关创作手段，而只是借用了频谱音乐的思想，使得音乐在声音自始至终的“贯通”中存在着。
2.材料解析
《三叠》的创作素材主体是一个C宫五声音阶，其音列的组合方式源于中国古曲《梅花三弄》（谱例1a）。主题的五度框架中包含了小三度和大二度的“内填充”音程。在此基础上，作曲家以素材尾部的C音为轴，引入A和B两个音高材料（谱例1b）。整部作品都是在上述音高素材上通过各种创作手段变化重组完成的。
二、“贯通”——《三叠》创作技法解析
“贯通”是《三叠》整部作品艺术特点的总体概括。其具体表现将从旋律发展、音色材料的贯通、单音写作技术的贯通3个方面进行阐述。
1.旋律发展——“极端”主题材料的贯通
众所周知，动机素材是音乐创作的核心部分，但因其过于短小精悍的特征，往往无法完整表达一个相对独立的乐思。为了避免听觉上的疲劳，作曲家通过各种手法使其充分延展、变形、美化，从而达到以声传情的目的。《三叠》的旋律写作手法非常别致，是一种只采用动机音高素材，且不作其他音高材料扩充来完成写作的极端写法，这样的音乐创作手法非常罕见。主题材料的“生逝過程”就是贯通全曲的创作宗旨，也是此曲在动机材料使用以及旋律发展手法上的一个最显著特点。
2.音色材料的贯通
《三叠》的主题动机运用非常精炼，为了避免由于动机周而复始的呈现所带来的乏味感，作曲家在音色的搭配和控制上作了以下3个方面的构建。
（1）乐队编制与声部特点
《三叠》的乐队编制如下：
Picc./Fl. 1Ob.1
Cl.1Bsn.1
Hn.2Trpt.1
Trbn.1
Perc.（Vibraphone/Glockenspiel）1Timp.1
Vln.I 5Vln，II 4
Vla.3Vc.2
D.B.1
作为一部现代小型管弦乐作品，从编制图中我们可以看到木管、铜管组的人员编制基本保持了传统的小型乐团的编制，弦乐组的编制也沿用了传统乐队由高音乐器至低音乐器人员配置递减的特点。由此可见，人员编制的差异在这部作品中并不大。
在作品的编配手法上，并非像传统小型管弦乐队一样，根据不同的乐器组别进行写作。以弦乐组为例，15名演奏员“各自为阵”（同一时刻演奏的乐谱无一重复），形成音响集群。这样特殊的写作手法在管弦乐作品中也比较罕见，并且非常具有室内乐化的编配特征。
（2）微分音的使用
在现代音乐的写作过程中，十二平均律、五度相生律和纯律已不能完全满足当代作曲家的创作需要，“微分音”便应运而生。自1895年墨西哥作曲家J.卡里略（Julián Carrillo，1875—1965）首次使用微分音创作至今，微分音越来越受到国内外作曲家的亲睐，并成为了西方现代作曲技法中广泛使用的创作技法之一。
《三叠》的创作材料精简，写作方式也很“极端”，而且在微分音的使用上，作曲家体现出不同的切入角度——微分音不再单纯地用作润色工具，更是成为音乐横向与纵向发展不可或缺的关键要素。作品中大量使用了空弦微分音，为了演奏方便，作曲家对于乐器的定弦就有了特殊的设计，如中提琴的第三、第四弦降低四分之一音；大提琴的第三、第四弦升高四分之一音。正是在微分音的作用下，使得乐器之间的音高差异相互碰撞，形成了色彩上的明暗变化，从而使作品增添了许多非常规的音响效果。
从上面的谱例中我们可以看到，作曲家所使用的是纯五度核心音程，以及从主题动机中延伸出来的A、B两个音高构成的音高材料。但随着微分音给整体音响上的润色，使音乐的多声语言乃至音乐风格也随之发生变化，形成了独特的多声特效。
3.单音写作技术的贯通
在《三叠》这部作品中，长持续音是该作品创作的另一个突出的艺术特征。意大利作曲家歇尔西（Giacinto Scelsi，1905—1988）首创了单音创作技法。郭元将这一创作技法合理地运用在了《三叠》的旋律发展过程中，使原本单调的长音富有变化，甚至通过乐器间的相互作用，最终起到推动乐曲情绪的效果。
单音技术主要包含了两个方面，单音延伸与单一音响，具体阐述如下：
（1）单音延伸
单音延伸是指利用微分音对单个音的缠绕所造成的晃动手法，以及采用非常规定弦所制造的同音换弦的音色转换，这种作曲技法通常在弦乐与管乐中使用。谱例3是单音延伸较为典型的片段，作曲家通过微分音环绕、改变节奏形态、转换音域以及采用不同的演奏技法等变化，完成了30多个小节的持续C音演奏。
（2）单一音响
与单音延伸类似，单一音响也是长时间持续的一种音响效果。它们的区别主要体现在后者的音响构成并非只有一个音，而是指包含了两个或者两个以上的音构成的音响集合，见谱例4。
《三叠》这部作品中，纯五度音程是整部作品的核心音程，特别是在作品的后半部分，以它作为一种固定音响来使用的频率非常高。并且，作曲家运用弦乐实音与泛音相互穿插的演奏手法，以及不同乐器之间的音色对比，使这一音响在长时间的持续过程中避免了听觉上的疲劳。
郭元通过独特的乐队编制设计，配合微分音音色的变化作为音乐主要发展手段，并以单音创作手法作为创作此曲的主要思维，从而达到了音色使用上的贯通。这部作品充分地体现了作曲家现今“以音为本，以简表深”的创作风格以及创作理念。
三、“折叠式屏风画”——《三叠》的曲体结构特征
早在三千多年前的周朝时期，屏风以一种天子专用的器具出现，以此彰显身份和地位。为了美观，屏风上常用字画来进行装饰。屏风的形式种类颇多，其中一类名为折叠式屏风。有些技艺高超的画家在对折叠式屏风进行装饰时，可将不同的画分别画在单独的屏风上，每一副都有着各自的布局、意境，重叠起来却是另一番画面感官。[3]
《三叠》曲体结构的创作灵感正是源于折叠式屏风画。全曲以核心五度音程纵向与横向的关系作为布局的主线，在色彩、强弱、节奏和速度上体现了折叠式屏风画所具有的分合特点。另一方面，从前文有关《三叠》素材来源的解析中，知道此曲与《梅花三弄》有着密不可分的联系。其实，在曲体的结构上两者也有相似之处。据史料考证，“三弄”实为主题变化重复3次，自然地将作品划分成了3个部分，而《三叠》的“叠”字也有着同样的释义。《三叠》全曲由3个主体段落和1个尾声，共4部分组成。每个部分通过对主题的不断呈示写作而成，这是该作品的基本创作理念。但作品并非一个主题简单地呈示和堆砌，每个部分都有着各自鲜明的写作特点。
第一叠为整首作品的铺垫部分。其各乐器间的纵向关系并不显著，作曲家主要以旋律的横向运动作为作品的主要创作手段，以长持续音作为此段落的主要呈示方式。作曲家就单音技术的使用上主要采取了弦乐声部C音以及G音在实音与泛音上的音色对比，以及其他声部以微分音环绕运动为辅助渲染的手法写作而成。作曲家还在第一叠中将音区进一步放大，形成一个频响极宽的音响屏风，见谱例5。由于各声部的节奏型比较单一或变化较小，加之各个乐器以弱奏为主，力度的变化也主要以小范围的强弱推动构成，故第一部分音乐的色彩对比相对清淡。此段所有乐器的音色演绎都比较飘逸，各乐器单独的单音渲染能力得到了充分展示，仿佛一幅“单音染色与辐射下的屏风画”。
第二叠中铜管声部长时间的C音持续是本段落的主要呈示方式。在本段前半部分中，各乐器仍然以变化不大的力度呈示着主题材料，节奏的变化仍然较小，音乐的推动主要是在速度上稍有加快。作曲家在创作过程中，充分利用了铜管乐器多变的单音演奏技法特点，继续沿用单音持续的作曲技法完成写作。通过对铜管乐器所演奏的C音作强弱的对比、节奏的变化、微分音的环绕使用以及演奏技巧的变化，使音乐在旋律无太多音高材料变化的基础上流动并发展起来。长笛、颤音琴、倍大提琴等其它乐器不时地穿插出G音与之形成对比，在纵向上以和声的形态来呈示核心五度音程。第二叠后半部分音乐性格发生了一些改变，作曲家在音色的处理上非常注意铜管乐器与弦乐器的虚实对比，从而引入了第二叠的高点，见谱例6、谱例7。
五连音与三连音错综复杂的对位写作与主体材料中各音程要素的辗转运动，打破了前面宁静的音响。另一方面，弦乐声部也改变了以往平静的面貌，快速的连续泛音在弦乐组各个声部中以无雷同节奏型的方式，不间断地穿插运动。
谱例7中弦乐组各演奏者彼此交错穿插，或者和声的叠置过程均以泛音为主要演奏形式完成。正是在这些音色的对比中，第二叠带给了我们少许悸动的感受，好似一幅“淡入而再次起始的屏风画”。
第三叠是一幅“模糊而厚重的屏风画”。主体材料的呈示结合了前面两叠的发展手法，以纯五度音程纵向与横向交错进行的方式发展而成。作曲家运用强烈的配器音响、多变的演奏技法、快速的音区变换以及夸张的力度对比等手段，使得升、降四分之一音的C音和G音与自然C音和G音融合在一起。由于微分音的相互碰撞所带来的模糊音高，使得音乐在协和与不协和之间相互转换。音乐速度较前两段有所加快，音高及音色的趣味性得以充分体现。
谱例8中各个声部在相对密集的音高转换中，音色显得非常丰满。递减式的纵向和声关系与各声部乐器之间的交相呼应，逐步将乐曲推向全曲的总高潮。音乐的立体感和空间感得到了充分的展现，音乐具有强大的张力。最后全乐队在和声纵向的递减模式下形成了一个音块，各声部在音块中逐步递减逐渐趋于平静，以此完成第三叠的创作。
尾声段落乃全曲的画龙点睛之笔，如同“万法归一般的屏风画”。音乐回归到了平缓的情绪，纯五度素材再次采用旋律音程作为主要写作手法，融入了中国传统的起承转合理念。在弦乐高音区泛音演奏的微分音音响背景下，隐约可以感受到古曲《梅花三弄》主题的影子。曲终时，作曲家将音乐结束在了G音上，类似一个开放性的终止，使人有“余音绕梁三日不绝”之感。
结 语
通过对《三叠》这部作品的深入剖析，笔者除在创作理念、创作技法上获取了不少心得外，更是对作曲家独具匠心的设计所呈现出的艺术特点有了更加深刻的认识。全曲在材料的使用上堪称极端，但笔者认为，作曲家对提炼素材以及运用素材的认知，更值得我们研究和学习。纵观全曲，《三叠》与《梅花三弄》虽有着必然联系，但又非常隐晦。形在外，神不散，这与中国传统文化思潮的认知是相通的。
气韵是贯穿中国文化的精髓，在艺术范畴又称神韵。《老子》中有过这样的记载：“道，生之、畜之，长之、遂之，亭之、毒之，养之、复之”，意思是万物生命循环的过程都是由“道”贯穿的：出生、培养、成长、发育、生殖、消亡、孕育、再生。这是中国古人对事物的运动和发展规律的阐述，也是自然界永葆青春的道理。
《三叠》的创作理念与频谱音乐不可分割，如果把道家的思想引入到音乐创作中来，并与频谱音乐的理念相互比较，西方频谱音乐理念的“态度”与中国古人对“道”的理解其实有着异曲同工的认识。因此，《三叠》的成功并非偶然，它是西方现代音乐创作理念和中国传统文化思潮相互作用、相互碰撞中而诞生的典型代表。优秀的音乐作品不仅存在技术性和艺术性，还应该具有时代性与思想性。因此，深入挖掘《三叠》的艺术价值，对拓宽创作思路，提升创作空间都有积极的促进作用！
责任编辑：张放
参考文献：
[1]郭元.频谱音乐[J].音乐探索，2006（3）：57.
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