从《第五交响曲》看马勒创作风格的转变
杨晓琴+杨小影
摘要：马勒共创作了10部交响曲，先后经历了早、中、晚3个时期的风格转变，早期的4部交响曲更多受到标题音乐的影响，表现出与艺術歌曲的深刻联系。自《第五交响曲》开始，作曲家的创作观念发生了巨大的转变，开始走向纯音乐的创作之路，中期创作的3部交响曲中很难再找到标题性的潜在结构。也正是从这部作品开始，马勒逐渐形成他独特的音乐风格。本文试图揭示马勒音乐观念的转变对其音乐创作所产生的重要影响，通过具体的音乐分析来管窥马勒独特的音乐语言和风格特征。
关键词：古斯塔夫·马勒；《葬礼进行曲》；《众赞歌》；《第五交响曲》
奥地利作曲家、指挥家和钢琴家古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler，1860-1911），创作领域主要集中在艺术歌曲和交响曲，并颇具创新地将这两种艺术形式融会贯通。他的艺术歌曲采用管弦乐队伴奏，人声与乐队构成精湛细腻的统一体，实现了德语艺术歌曲的交响化。他的交响曲创作则直接引入艺术歌曲的旋律，用交响曲的形式深入阐释艺术歌曲的意涵，从而使这两种体裁在形式和内涵上都获得深化和递延。他创作的10部交响曲（第十未完成）形式复杂、包罗万象，乐队规模空前，配器精致细腻，既展示了人类对生命、理想、诗意美妙的向往，又显露了人类无法逃避死亡、孤独、失落的恐惧，堪称音乐史上的“交响哲人”。
《第五交响曲》创作于1901年，从这部作品开始，马勒的创作风格发生了巨大的转变，前面3首交响曲（二、三、四）与歌曲《少年魔角》表现出的明确关联在这里几乎消失了，作曲家在交响曲中引用艺术歌曲的惯例已经达到最低限度。后面的三部交响曲（五、六、七）都不再直接引用他的艺术歌曲，我们甚至找不到任何与歌曲的直接联系。《第五交响曲》是他所有交响曲中第一部既没有标题也没有文学性说明或歌词的作品，其作曲风格有别于前面四首交响曲的童真梦境与民谣特质，取而代之的是一个知识分子在世纪末动荡的时局中苦苦探求一个理想世界未果后，面对现实社会做出的挣扎与呐喊。这部作品与贝多芬的《第五交响曲》一样，体现了从黑暗到光明的心路历程。不同之处在于，贝多芬在创作这部作品时并没有明确的叙事性，更多来自后人的主观解读，而马勒的《第五交响曲》则是作曲家精心设计的奋斗历程。
一、纯音乐的艺术观念
马勒在早期的4部交响曲的创作中更多受到李斯特和理查德·施特劳斯的标题音乐的影响，在作品中大量使用文字说明和艺术歌曲。但从《第五交响曲》开始，他的美学观念发生变化，在他中期创作的交响曲中，我们很难找到标题性的潜在结构，没有一部作品能反映他是先想出标题再创作这一过程。正如他在1900年后写给著名指挥家布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter，1876-1962）和阿克斯·卡尔贝克的信中所提到的那样：“自贝多芬以来，任何现代音乐都有其内在的标题；但是，如果音乐之外的其他经历必须先通报给听众，从而左右听众的反应，那么这样的音乐没有多少价值。因此，我再重申一遍：打倒——一切标题！……这样便能留下一丝神秘感——甚至对作曲家本人！”音乐学家路德维希·希德迈尔在1900年见到马勒时，对于马勒在这个问题上的看法也是记忆犹新：“马勒两眼发光，眉头飞扬，兴奋地从椅子上跳了起来，动情地高声喊道：‘去掉那些文字说明，他们只会对人进行误导。让公众对演奏的作品形成自己的看法吧，不要让他们在聆听音乐时被迫去看某个人先入为主的评论。”
虽然马勒的《第五交响曲》不再直接引用他的艺术歌曲，但这部作品也并非没有音乐以外的含义，只是它们高度戏剧化的语言并不是像前面四首交响曲那样的方式去组织的。也有一些评论家试图根据前面四首交响曲的分析方法来解析这部作品，建立起一种叙述性，这种叙述性是通过找出各个乐章引用或暗示他的歌曲所建立起来的。在第一到第四交响曲中，马勒对自己歌曲的引用完全是出于音乐之外的目的，这些材料的使用，使得他的音乐很难被误读。
第一到第四交响曲中，我们可以非常清晰地分辨出他引用了哪些歌曲的旋律。而《第五交响曲》中则很难再清晰地找到来自艺术歌曲的完整旋律，只有一些模糊的旋律片段或是不太清晰的主题材料表现出与艺术歌曲的联系。第一乐章《葬礼进行曲》有些旋律来自艺术歌曲《少年魔角》中最后一首《少年鼓手》，歌曲创作于1901年8月10号之前，应该是完成于《第五交响曲》第一乐章之后，很可能是在同一个夏天完成的。叠部A的第二个主题（35小节）与歌曲的后半部分（91小节）非常相似。事实上，马勒在与鲍尔·莱西纳（Nmalie Bauer-Lech.ner，1858-1921）谈到这首歌曲时，根本就没有提到与《第五交响曲》的关系，甚至明确地告诉她：“这首歌曲根本就不能作为一首交响曲的主题。”也有评论家提出，在第二插部C的主题（323小节）可能来自《亡儿之歌》的第一首歌曲《喜悦之光》结束部分的旋律，表现了一位母亲在孩子死去之后的茫然无措。
第四乐章的主题与《吕克特歌曲》中第3首《我迷失在这个世界》有几分相似，歌曲的歌词对我们理解第四乐章是对阿尔玛“爱的宣言”也基本没有什么太多的帮助，甚至可能会误导我们对这个乐章的理解。歌曲缓慢的速度和悲伤的情绪确实促使马勒和他的学生在指挥这个作品时，有意放慢了这个标明为“molto Adagio”（十分缓慢的柔板）的乐章。早期的演奏时间大概是7分钟，现在很多指挥家演奏时间可能达到了15分钟之久。更慢的演奏已经改变了这部交响曲的整体叙述风格，即从悲到喜的发展，这个慢板乐章已经变成了另一种哀思的陈述。因其旋律极富歌唱性，马勒称这个缓慢的柔板乐章为“无词歌”。第五乐章引子部分（5～6小节）的材料来自《少年魔角》的歌曲第8首《赞美崇高的理性》（1896），作曲家在将这个材料贯穿发展在整个乐章中。
我们不仅可以在《第五交响曲》中找到一些与马勒艺术歌曲直接或间接的联系，也可以发现一些与其他作曲家音乐材料的某种相似性。如第二乐章有一些素材来自托马斯·科萨特（Thomas Kos-chat，1843-1894）的歌曲，马勒这年的夏天去过他家。第一乐章的高潮点（369小节）标明为“悲恸地”（Klagend），使我们想到了瓦格纳《众神的黄昏》结束处的灾难性主题。第二乐章缠绕型的半音阶音型仿佛让我们听到了李斯特描写地狱的音乐。第四乐章的（61～71小节）凝视主题又与瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的爱情主题何其相似。这些可能来自其他作曲家作品的旋律在作品中具有很高的辨识度，甚至远比马勒对自己的作品的引用更加清晰可辨。
全曲共5个乐章，每个乐章的开始处都提供了一些简要的文字说明，在音乐发展的过程中，那些“引用”的音乐也确实产生了比较好的效果。尽管如此，马勒的第五交响曲还是比前面四首交响曲都更接近纯音乐：第一交响曲可以视为交响诗，第二、第三、第四交响曲则建立在宗教和哲学的基础之上，从天主教到尼采的《快乐的知识》。正如布鲁诺·瓦尔特所言：
马勒已经有足够的能力去表达生命的哲学。但是一种强烈的感觉以及对生活的领悟，促使他现在要以一个音乐家的身份去创作音乐。《第五交响曲》便应运而生，这是一部非常有力量而且完全不依赖文字解释的作品，它直面生活，音乐的情绪基调是乐观的。一首葬礼进行曲、紧接着一个暴风雨般的乐章、一首维度很广的谐谑曲、一首很慢的柔板，最后是一个回旋赋格，五个乐章组成了一部宏大的交响曲。在我和马勒的谈话中，他完全没有提到这部作品曾经受到过音乐以外的思想或情感的影响，没有一个音符具有这样的特点。只有在音乐中，热情、狂暴、同情、欢愉、严肃、温柔等人类情感才能得到全部的体现。也“只有”音乐，没有那些抽象的问题……妨碍它纯粹的音乐目的。与此同时，作曲家也一直致力于提高创作交响曲的能力，致力于创造一种新的和更高的范式。
二、作曲技法上的創新
这部交响曲常被称为升c小调交响曲，其实只有第一乐章采用了这个调性。第二乐章是a小调，第四乐章是F大调，第三和第五乐章是D大调。由于第三和第五乐章在篇幅上是最长的，调性也是最稳定的乐章，因此，毫无疑问，整部作品最重要的调性应该是D大调。但我们不能因此而说整部作品的调性计划是朝着D大调演进式的发展，因为最后一个乐章并没有最终结束在D大调上。它只出现在套曲的中间部分（第三乐章）和最后的乐章。通过强调第一乐章的主音和第二乐章的下属音，前面两个乐章就像是第三乐章一个巨大的前奏，因为在第二乐章的众赞歌（464小节）和标明为“Hohep-unkt”（高潮部分）（500小节）的地方，音乐开始转向第三乐章的D大调。由此，我们既可以将前面两个乐章视为第三乐章的前奏，也可将其视为以巨大的第三乐章视为中轴线，前后两个乐章以此为核心相互对称的整体结构，如表1所示。
第三乐章的演奏时间长达17分钟，比其他四个乐章都要突出。根据鲍尔·莱西纳的评论：“这是一个人一天中精力最充沛的时候，也是生命中最重要的时光。”第一乐章是一首葬礼进行曲，第二乐章具有暴风雨的特点，第三乐章则似乎是从前面的创伤中复活过来，第四乐章是马勒最抒情的柔板乐章，荷兰指挥家维尔伦·门盖尔贝格认为这是“作曲家对阿尔玛爱的宣言”，最后是欢快的终曲乐章。整部作品的戏剧安排是从悲剧到凯旋的心路历程，调性的安排是从阴郁的升c小调到末乐章明亮的D大调。第一部分和第三部分在主题材料上也表现出相互关联的特点。第二乐章一开始的众赞歌主题在末乐章得到了充分的发展，进一步证明了整部作品的完整性和乐章之间的关联性。
虽然马勒在《第五交响曲》中仍然采用一些如进行曲、连德勒舞曲、华尔兹等非常传统的音乐体裁，但在运用这些体裁时，作曲家则更多在尝试如何将新的句法、结构以及织体组织成一个个庞大的乐章，并最终构建成一部部宏伟的交响曲。他中期创作的三部交响曲（五、六、七）都算得上是大型的交响曲，但只有第五交响曲是衡量各种技术手段的标杆，从速度到力度，从情感到色彩，从微观到宏观，作曲家无不深思熟虑，精益求精。因此，很多评论家们将第五交响曲称为“巨人交响曲”，不仅仅是因为它几乎长达63分钟的演奏时间，也是因为它丰富的音乐技法以及多维的表述范畴。
马勒自称在这部作品中采用了一种“全新的音乐风格”。前四部作品因受标题音乐的影响，创作方法和观念基本一致，分析手段也已基本形成一套固定的模式。第五交响曲则因采用了新的复调技术——双重赋格、可逆对位、不同主题的结合以及新颖的配器等手段，因此，在研究这部作品时，则需要采用与前面四部交响曲完全不同的分析方法。
第一乐章为《葬礼进行曲》。贝多芬首次在《第三交响曲》的第二乐章中使用葬礼进行曲，马勒更具创新地将其用在了第一乐章，他的《葬礼进行曲》少了贝多芬的悲壮之情，更多的是一种哀怨、孤寂、悲凉的意境。音乐由小号独奏引入，小号这个乐器在葬礼进行曲中的作用不仅仅是突出小调性的铜管色彩，同时也担任了大量的主题演奏的作用。在奥地利和德国南部，小号是葬礼行进中必不可少的乐器，贝多芬在《第三交响曲》的第二乐章《葬礼进行曲》中也用了小号这个乐器。但小号这个乐器也常出现在一些庆典音乐或军队音乐中，为了区别它们与葬礼音乐的不同，大多数作曲家都会在葬礼音乐中为小号加上弱音器。然而，贝多芬和马勒都没有遵循这样的传统，两部葬礼进行曲都没有采用加弱音器的小号。弱音器在马勒《第五交响曲》中主要用在了鼓类的打击乐器上，葬礼的音乐特点因为使用了锣这个乐器得到进一步的强化。
第三乐章则由圆号独奏引入，圆号是一个必不可少的乐器，作曲家特意在总谱上标注“obligato”（必须的），因此，这一乐章更像是为圆号写的协奏曲。
从音乐风格上看，《第五交响曲》与《第二交响曲》“复活”一样，第一乐章也是都是《葬礼进行曲》。但在曲式结构上二者完全不一样，第二交响曲中的葬礼乐章是一个带有双呈示部的奏鸣曲式，而第五交响曲的葬礼乐章是带有两个三声中部的双三部曲式ABACA（Coda）。这不仅是常见的进行曲结构，也是贝多芬在第三“英雄”交响曲中使用的曲式结构。A部分是建立在两个相互交替出现的主题之上的：独奏小号演奏的葬礼旋律a（1～34小节）和一个乐队全奏的旋律b（35～60小节）。第一主题在14小节处加入了巴松和弦乐演奏的十六分音符。第二主题是由弦乐演奏的一首哀悼死者的挽歌，该主题常被认为来自马勒早期的歌曲《少年魔角》的旋律，歌曲讲述了一个少年逃兵凄惨地等待被处死的经过。61小节回到a主题，并在结束的地方（83小节）采用半音阶下行的旋律引入b主题的再次出现。整个A部分形成一个a-b-a_b-k的结构，从结构与和声上都带来一种很强烈的结束感。第一个三声中部B（155小节）在结构上比第二个三声中部c要长大一些，正如马勒《第一交响曲》第三乐章和贝多芬《英雄交响曲》的葬礼乐章一样，第一个部分在和声上是完全收束的终止，三声中部就像是一首戏剧化的间奏曲一样插入在中间。与第一交响曲第三乐章一样，葬礼进行曲并非描述一个葬礼的仪式或送葬的队伍，而是人们对葬礼的悲痛记忆或是送葬者个人的情感体验。
B部分从降b小调开始，速度更快，情感更激烈。音乐的明显不同进一步加强了其作为一首间奏曲的特性。B部分继续发展了A部分的两个旋律素材：低音旋律线上标志性的节奏以及小号的音色。但使用了大量的半音阶旋律素材以及四分音符组成的三连音和切分节奏。圆号断断续续地出现，音响达到了最强音。这些手法都不断地让我们想到这是马勒的“葬礼”音乐。在233小节，突然又回到了（很强），速度减慢，前面的葬礼行进再次出现，A的这次出现在结构上缩短了，a和b主题各出现了一次，音乐就进入了结束部。
第二个三声中部C（323小节）采用了相同的速度，音乐材料分别来自A和B部分。但出现了两个新的变化——由上行九度紧接着下行二度构成的叹息式音型以及第二小提琴演奏的新的伴奏音型，363小节总谱上标明是Klangend（悲恸地），让我们想到了瓦格纳的《众神的黄昏》，下行的半音阶旋律通过断断续续演奏的圆号以及加弱音器的小号那带有嘲讽性的音色加强，这主题音型的出现为第二乐章的进入做好了准备。尾声（377小节）只演奏了a主题，音乐显得更为踌躇。弦乐组采用弓杆击弦的演奏方式使音乐显得颇为怪异，最后一个音结束在中提琴和低音提琴的有力拨奏，仿佛抬着的灵柩被重重的放下。这样的结束手法与贝多芬的《第三交响曲》第二乐章如出一辙，主题旋律也是结束在弓杆击弦和最后的重击上。
第二乐章采用第一乐章第二个三声中部（C）调性，a小调。在第一乐章中发挥主要作用的b主题，现在只以片段的方式出现，仿佛是让听者在心理上又回忆起葬礼的行进。第一乐章第二个三声中部中的叹息式音型和伴奏音型在这里发挥了主要作用，第一乐章中的小声啜泣在这里变成了痛苦的哀嚎（第7小节），伴奏的音型从第四小节出现，并得到了加强。副部主题（74小节）的伴奏音型每次出现都又不同的音色变化。尾声的结束部分（557小节），音乐的织体和色彩被大大的稀释，弦乐组的和声音响预示了韦伯恩的音乐。两个乐章在最后的结束处，将相同的材料做了不同的变形处理（第一乐章，389小节；第二乐章464小节）。
第一乐章基本上用的是线条性的旋律线，第二乐章则更多是动机化的发展手法。前面几小节，动机和色彩占主导地位，主题动机慢慢从大调转到小调（65小节），采用三全音（65～66小节），并且在33小节的地方出现了一个小规模的高潮，让我们再一次联想到马勒《第一交响曲》第四乐章的地狱场景。第二乐章动机手法的使用与第一乐章的葬礼进行曲形成鲜明的对比。最有戏剧性的地方是开始出现的众赞歌主题（316小节），这个主题来自第七小节叹息式音型的变形，将前面的大九度改变成调性稳定的八度，464小节音乐开始进入高潮点，调性进入稳定的D大调，是对第一乐章中短暂模糊的D大调的回顾。第500小节处达到这一乐章的最高点，铜管乐器的最强音演奏，再一次让我们想到了第一交响曲第四乐章。
尽管这一乐章的整体结构是奏鸣曲式，但主题材料的发展并不是很细碎化，各种主题动机最后都发展成线性的旋律音型。我们也很难清晰地划分出常见的呈示部、展开部和再现部。展开部的副部主题（79小节和117小节）因与第一乐章的材料完全不同而获得了独立性。141小节主要是對主部材料的再现性写法，而不是我们常见的发展性手法。主部材料虽然进行到新的调性领域，但也不是常见的频繁转调的手法。展开部中间，在定音鼓的持续敲击下，低音提琴有一段独奏的华彩（189小节），犹如将展开部分割成两个不同的部分。再现部（323小节）并不是对呈示部的再现，而是在主题和调性上都走向了新的目标：高潮处的众赞歌采用了D大调，但这次出现羽翼明显丰满了许多，共55小节，并真正站在了D大调上（整部交响曲最后走向辉煌胜利的调），主部主题积蓄的能量最终在这里完全释放出来，形成第二乐章的高潮点，铜管乐器演奏的辉煌旋律更加凸显了这个旋律音型的胜利凯歌的特点，并为第五乐章众赞歌所形成的全曲高潮做了指向性的铺垫。但是这种胜利并不稳定，整个乐章的尾声部分再次悲剧性地回到a小调，充满激情的主要动机淡化成定音鼓最终奏出的阴郁A音，让人联想起前一乐章相似的结尾。
第三乐章谐谑曲作曲家要求：“充满活力的、精力充沛的”。正如作曲家所言，这个乐章描写的是一个精力处于最佳状态的人，也为我们展示了作曲家在技术上的创新。马勒为我们证明了形式、风格和织体多种因素的有效结合。贝多芬、舒伯特以及布鲁克纳都将谐谑曲乐章的第一个部分结构扩大，类似于一个羽翼丰满的奏鸣曲式，马勒却同时结合了谐谑曲、三声中部以及奏鸣曲式的原则，试图将这三种不同的要素结合成一个整体。
我们可以听到A部分（4～135小节）是一个轻快活泼的谐谑曲风格的乐思，D大调。B部分（136～173小节）是沙龙性质的华尔兹旋律，在降B大调上。两个部分有一个5小节的连接过渡，类似于舒伯特和布鲁克纳奏鸣曲第一乐章的结构。但是，马勒对这两个部分的展开采用了完全不同的手法，有两个地方虽然材料是重复的，但都采用了新的对位手法：a主题（4-15小节）第一出现是反向运动的方式；a1（第16小节）则出现了一个新的对位主题；a。（第27小节）又是另一个对位主题；紧接着是一个可逆对位赋格b（40小节），插句（73小节）的结构有所扩展，进行了变奏和展开。121小节处进入结束部分。很多段落（第15、26、39、72、120小节）都是结束在D大调，而83小节、131小节则短暂进入到降B大调，为B部分的调性进入做了准备。B部分的展开也是采用精心的对位手法，但比A部分的旋律更清晰。
展开部（174小节）一开始就用了比较经典的方式，由3支铜管乐器在属调上演奏，紧接着由2支铜管在主调上演奏结束部的主题（189小节），很快又进入赋格段（201小节）。第二个部分（241小节）出现了新的材料，主要在f小调和d小调上，转调的部分则是马勒写了最精彩的配器。展开部着重运用了圆号的音色，独奏圆号成为乐队中最突出的音色。177小节，独奏圆号演奏的忧伤旋律得到低沉暗哑的木管、中提琴、大提琴以及低音提琴的回应。在对话发展的过程中，圆号的音色在音区和旋律上不断的变化并相互呼应。也许圆号的写法受到瓦格纳《齐格弗里德》的启发，但比瓦格纳的音乐写得更富有层次感。第308小节进入一个新的华尔兹旋律，采用d小调，音乐主题来自圆号的旋律，但不断插入了A和B的主题，短暂的停顿之后，根据B部分材料发展的华尔兹主题再次出现（429小节），但却是沉重阴郁的色彩。这里的平静很快被打破，448小节又回到了开始的激烈而快速的节奏，一直进行到再现部（490小节）。整个展开部，每个部分都通过材料的变化以及短暂的停顿分割得非常清晰，马勒也在总谱的小节线上清晰的以逗号或休止符号标明。很多的音乐片段，尤其是在展开部，都是通过华尔兹旋律的再现而被分割成几大块。
从各方面来看，再现部算得上马勒最传统的写法。整个再现部几乎都建立在主调上，再现了前面所有的材料。但是，马勒又将这些材料进行了再一次的发展和变形，导致再现部比展开部还长了100多小节。尾声（764小节）的材料来自展开部的结尾处，音乐被各种不同的渐快推动发展。在维也纳的交响曲史上，这个乐章与贝多芬第九交响曲第二乐章、布鲁克纳第八交响曲第二乐章一样，被称为最著名的谐谑曲乐章。在他之后的约翰·施特劳斯的圆舞曲以及理查德·施特劳斯的歌剧《玫瑰骑士》、拉威尔的《圆舞曲》和勋伯格的《月光下的彼埃罗》等无不受其影响。
第四乐章这是马勒最著名的柔板乐章，常常在音乐会上单独演出。一直以来，这个乐章被视为对他妻子阿尔玛的爱的宣言。在他所有的交响曲中，这个乐章是乐器用得最少，结构最短小的乐章，只用了竖琴和弦乐。主题旋律由弦乐演奏，竖琴演奏琶音。虽然这个乐章被作曲家称为“无词歌”，但它旋律本身的风格与门德尔松的无词歌并无直接关系，它无终旋律的方式倒是更像瓦格纳的作品。结构上马勒借用了艺术歌曲常用的A-B-A的三段体结构，这种结构在19世纪末和20世纪初的艺术歌曲中是最受歡迎的一种形式。第一个部分是马勒最精美的主题乐思，在竖琴灵动的琶音伴奏下，小提琴演奏出凄婉动人的主题。第10小节处，由大提琴重复演奏一次。19小节处中提琴奏出一个新的乐思，回到主调，并通过一个延长的主音，结束在开始的旋律音调上。39小节进入一个过渡段，音乐转向同主音小调。第二部分B（47小节）开始于降G大调，前面的自然音阶变为半音化进行，引出了著名的“凝视主题”（也称阿尔玛主题），旋律来自瓦格纳著名的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》的爱情主题，优美感人的旋律下仍然隐藏着内心的涌动与痛楚，表现出无尽的情思。调性从降G大调转到E大调、D大调，最后在再现部回到F大调。再现部旋律回到了A部分，但音域更高、音响更洪亮，音乐也更富于动力化。这一乐章极度抒情的旋律成为马勒关于爱情的音乐诗篇。
第五乐章全曲从第一和第二乐章的死亡意向及与死亡的斗争，经历第三和第四乐章对生与死的思考，最终奔向第五乐章辉煌的胜利。主部主题来自引子部分的上行动机和环绕动机，铜管和木管辉煌奏出的辉煌音响从一开始就展示了一种势不可挡的喜悦心情和坚定信念。在主部和副部之间加入了大量的赋格片段和对位声部，这是马勒新的音乐创作技法的典型标志。副部主题（191小节）来自第四乐章的“凝视主题”，由弦乐深情奏出。这个终曲乐章不仅再现了凝视主题，也将前面几个乐章的主题材料做了充分的发展，形成音乐的高潮，如第二乐章的众赞歌主题以及第三乐章的复调织体都获得了充分的发展。按照全曲的整体结构来看，原本在副部再现后应出现一个赋格段落，而马勒却不落俗套地用众赞歌片段（712～748小节）代替了赋格段的出现。弦乐组和木管组的织体密度减弱，为铜管组强有力的进入挪出足够的空间，725小节开始加入长笛、圆号和单簧管以及第二小提琴和大提琴，织体再次增厚，力度增强，最终在731小节，以fff的力度全面爆发，形成全曲的高潮点。众赞歌的情绪延续至尾声，一直坚守到全曲的结束，低音提琴持续的主到属的下行四度音阶，坚定地强调这代表着欢乐胜利的D大调。因此最后的这个乐章在结尾的部分形成了双重的高潮点，与前面四个乐章结束处的单一高潮点的手法完全不同。
通过以上分析可以很清晰地看到，从《第五交响曲》开始，马勒的创作观念发生了巨大的转变，这是他所有交响曲中第一部没有标题也没有文学性说明文字或歌词的作品。他所有的思想和情感都不再借用任何形式的语言道具来传达作品的整体信息。作曲家对传统的音乐结构也进行了大胆的尝试和突破，通过不完全终止的和声、主题材料的变形以及配器等手段模糊了各部分清晰的结构轮廓，打破了固有的段落感，使得我们很难再用传统的分析手法对其结构进行剖析解读。大量使用的赋格、对位以及充满戏剧性张力的众赞歌曲调，又让我们联想起巴赫，仿佛马勒通过这个作品在向全世界宣告：自己属于德国音乐的伟大传统之中。在19世纪的德国，马勒与同时期的瓦格纳、布鲁克纳和理查德·施特劳斯的作品都不尽相同，独特的音乐风格使其在德国交响音乐史上独树一帜。
摘要：马勒共创作了10部交响曲，先后经历了早、中、晚3个时期的风格转变，早期的4部交响曲更多受到标题音乐的影响，表现出与艺術歌曲的深刻联系。自《第五交响曲》开始，作曲家的创作观念发生了巨大的转变，开始走向纯音乐的创作之路，中期创作的3部交响曲中很难再找到标题性的潜在结构。也正是从这部作品开始，马勒逐渐形成他独特的音乐风格。本文试图揭示马勒音乐观念的转变对其音乐创作所产生的重要影响，通过具体的音乐分析来管窥马勒独特的音乐语言和风格特征。
关键词：古斯塔夫·马勒；《葬礼进行曲》；《众赞歌》；《第五交响曲》
奥地利作曲家、指挥家和钢琴家古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler，1860-1911），创作领域主要集中在艺术歌曲和交响曲，并颇具创新地将这两种艺术形式融会贯通。他的艺术歌曲采用管弦乐队伴奏，人声与乐队构成精湛细腻的统一体，实现了德语艺术歌曲的交响化。他的交响曲创作则直接引入艺术歌曲的旋律，用交响曲的形式深入阐释艺术歌曲的意涵，从而使这两种体裁在形式和内涵上都获得深化和递延。他创作的10部交响曲（第十未完成）形式复杂、包罗万象，乐队规模空前，配器精致细腻，既展示了人类对生命、理想、诗意美妙的向往，又显露了人类无法逃避死亡、孤独、失落的恐惧，堪称音乐史上的“交响哲人”。
《第五交响曲》创作于1901年，从这部作品开始，马勒的创作风格发生了巨大的转变，前面3首交响曲（二、三、四）与歌曲《少年魔角》表现出的明确关联在这里几乎消失了，作曲家在交响曲中引用艺术歌曲的惯例已经达到最低限度。后面的三部交响曲（五、六、七）都不再直接引用他的艺术歌曲，我们甚至找不到任何与歌曲的直接联系。《第五交响曲》是他所有交响曲中第一部既没有标题也没有文学性说明或歌词的作品，其作曲风格有别于前面四首交响曲的童真梦境与民谣特质，取而代之的是一个知识分子在世纪末动荡的时局中苦苦探求一个理想世界未果后，面对现实社会做出的挣扎与呐喊。这部作品与贝多芬的《第五交响曲》一样，体现了从黑暗到光明的心路历程。不同之处在于，贝多芬在创作这部作品时并没有明确的叙事性，更多来自后人的主观解读，而马勒的《第五交响曲》则是作曲家精心设计的奋斗历程。
一、纯音乐的艺术观念
马勒在早期的4部交响曲的创作中更多受到李斯特和理查德·施特劳斯的标题音乐的影响，在作品中大量使用文字说明和艺术歌曲。但从《第五交响曲》开始，他的美学观念发生变化，在他中期创作的交响曲中，我们很难找到标题性的潜在结构，没有一部作品能反映他是先想出标题再创作这一过程。正如他在1900年后写给著名指挥家布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter，1876-1962）和阿克斯·卡尔贝克的信中所提到的那样：“自贝多芬以来，任何现代音乐都有其内在的标题；但是，如果音乐之外的其他经历必须先通报给听众，从而左右听众的反应，那么这样的音乐没有多少价值。因此，我再重申一遍：打倒——一切标题！……这样便能留下一丝神秘感——甚至对作曲家本人！”音乐学家路德维希·希德迈尔在1900年见到马勒时，对于马勒在这个问题上的看法也是记忆犹新：“马勒两眼发光，眉头飞扬，兴奋地从椅子上跳了起来，动情地高声喊道：‘去掉那些文字说明，他们只会对人进行误导。让公众对演奏的作品形成自己的看法吧，不要让他们在聆听音乐时被迫去看某个人先入为主的评论。”
虽然马勒的《第五交响曲》不再直接引用他的艺术歌曲，但这部作品也并非没有音乐以外的含义，只是它们高度戏剧化的语言并不是像前面四首交响曲那样的方式去组织的。也有一些评论家试图根据前面四首交响曲的分析方法来解析这部作品，建立起一种叙述性，这种叙述性是通过找出各个乐章引用或暗示他的歌曲所建立起来的。在第一到第四交响曲中，马勒对自己歌曲的引用完全是出于音乐之外的目的，这些材料的使用，使得他的音乐很难被误读。
第一到第四交响曲中，我们可以非常清晰地分辨出他引用了哪些歌曲的旋律。而《第五交响曲》中则很难再清晰地找到来自艺术歌曲的完整旋律，只有一些模糊的旋律片段或是不太清晰的主题材料表现出与艺术歌曲的联系。第一乐章《葬礼进行曲》有些旋律来自艺术歌曲《少年魔角》中最后一首《少年鼓手》，歌曲创作于1901年8月10号之前，应该是完成于《第五交响曲》第一乐章之后，很可能是在同一个夏天完成的。叠部A的第二个主题（35小节）与歌曲的后半部分（91小节）非常相似。事实上，马勒在与鲍尔·莱西纳（Nmalie Bauer-Lech.ner，1858-1921）谈到这首歌曲时，根本就没有提到与《第五交响曲》的关系，甚至明确地告诉她：“这首歌曲根本就不能作为一首交响曲的主题。”也有评论家提出，在第二插部C的主题（323小节）可能来自《亡儿之歌》的第一首歌曲《喜悦之光》结束部分的旋律，表现了一位母亲在孩子死去之后的茫然无措。
第四乐章的主题与《吕克特歌曲》中第3首《我迷失在这个世界》有几分相似，歌曲的歌词对我们理解第四乐章是对阿尔玛“爱的宣言”也基本没有什么太多的帮助，甚至可能会误导我们对这个乐章的理解。歌曲缓慢的速度和悲伤的情绪确实促使马勒和他的学生在指挥这个作品时，有意放慢了这个标明为“molto Adagio”（十分缓慢的柔板）的乐章。早期的演奏时间大概是7分钟，现在很多指挥家演奏时间可能达到了15分钟之久。更慢的演奏已经改变了这部交响曲的整体叙述风格，即从悲到喜的发展，这个慢板乐章已经变成了另一种哀思的陈述。因其旋律极富歌唱性，马勒称这个缓慢的柔板乐章为“无词歌”。第五乐章引子部分（5～6小节）的材料来自《少年魔角》的歌曲第8首《赞美崇高的理性》（1896），作曲家在将这个材料贯穿发展在整个乐章中。
我们不仅可以在《第五交响曲》中找到一些与马勒艺术歌曲直接或间接的联系，也可以发现一些与其他作曲家音乐材料的某种相似性。如第二乐章有一些素材来自托马斯·科萨特（Thomas Kos-chat，1843-1894）的歌曲，马勒这年的夏天去过他家。第一乐章的高潮点（369小节）标明为“悲恸地”（Klagend），使我们想到了瓦格纳《众神的黄昏》结束处的灾难性主题。第二乐章缠绕型的半音阶音型仿佛让我们听到了李斯特描写地狱的音乐。第四乐章的（61～71小节）凝视主题又与瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的爱情主题何其相似。这些可能来自其他作曲家作品的旋律在作品中具有很高的辨识度，甚至远比马勒对自己的作品的引用更加清晰可辨。
全曲共5个乐章，每个乐章的开始处都提供了一些简要的文字说明，在音乐发展的过程中，那些“引用”的音乐也确实产生了比较好的效果。尽管如此，马勒的第五交响曲还是比前面四首交响曲都更接近纯音乐：第一交响曲可以视为交响诗，第二、第三、第四交响曲则建立在宗教和哲学的基础之上，从天主教到尼采的《快乐的知识》。正如布鲁诺·瓦尔特所言：
马勒已经有足够的能力去表达生命的哲学。但是一种强烈的感觉以及对生活的领悟，促使他现在要以一个音乐家的身份去创作音乐。《第五交响曲》便应运而生，这是一部非常有力量而且完全不依赖文字解释的作品，它直面生活，音乐的情绪基调是乐观的。一首葬礼进行曲、紧接着一个暴风雨般的乐章、一首维度很广的谐谑曲、一首很慢的柔板，最后是一个回旋赋格，五个乐章组成了一部宏大的交响曲。在我和马勒的谈话中，他完全没有提到这部作品曾经受到过音乐以外的思想或情感的影响，没有一个音符具有这样的特点。只有在音乐中，热情、狂暴、同情、欢愉、严肃、温柔等人类情感才能得到全部的体现。也“只有”音乐，没有那些抽象的问题……妨碍它纯粹的音乐目的。与此同时，作曲家也一直致力于提高创作交响曲的能力，致力于创造一种新的和更高的范式。
二、作曲技法上的創新
这部交响曲常被称为升c小调交响曲，其实只有第一乐章采用了这个调性。第二乐章是a小调，第四乐章是F大调，第三和第五乐章是D大调。由于第三和第五乐章在篇幅上是最长的，调性也是最稳定的乐章，因此，毫无疑问，整部作品最重要的调性应该是D大调。但我们不能因此而说整部作品的调性计划是朝着D大调演进式的发展，因为最后一个乐章并没有最终结束在D大调上。它只出现在套曲的中间部分（第三乐章）和最后的乐章。通过强调第一乐章的主音和第二乐章的下属音，前面两个乐章就像是第三乐章一个巨大的前奏，因为在第二乐章的众赞歌（464小节）和标明为“Hohep-unkt”（高潮部分）（500小节）的地方，音乐开始转向第三乐章的D大调。由此，我们既可以将前面两个乐章视为第三乐章的前奏，也可将其视为以巨大的第三乐章视为中轴线，前后两个乐章以此为核心相互对称的整体结构，如表1所示。
第三乐章的演奏时间长达17分钟，比其他四个乐章都要突出。根据鲍尔·莱西纳的评论：“这是一个人一天中精力最充沛的时候，也是生命中最重要的时光。”第一乐章是一首葬礼进行曲，第二乐章具有暴风雨的特点，第三乐章则似乎是从前面的创伤中复活过来，第四乐章是马勒最抒情的柔板乐章，荷兰指挥家维尔伦·门盖尔贝格认为这是“作曲家对阿尔玛爱的宣言”，最后是欢快的终曲乐章。整部作品的戏剧安排是从悲剧到凯旋的心路历程，调性的安排是从阴郁的升c小调到末乐章明亮的D大调。第一部分和第三部分在主题材料上也表现出相互关联的特点。第二乐章一开始的众赞歌主题在末乐章得到了充分的发展，进一步证明了整部作品的完整性和乐章之间的关联性。
虽然马勒在《第五交响曲》中仍然采用一些如进行曲、连德勒舞曲、华尔兹等非常传统的音乐体裁，但在运用这些体裁时，作曲家则更多在尝试如何将新的句法、结构以及织体组织成一个个庞大的乐章，并最终构建成一部部宏伟的交响曲。他中期创作的三部交响曲（五、六、七）都算得上是大型的交响曲，但只有第五交响曲是衡量各种技术手段的标杆，从速度到力度，从情感到色彩，从微观到宏观，作曲家无不深思熟虑，精益求精。因此，很多评论家们将第五交响曲称为“巨人交响曲”，不仅仅是因为它几乎长达63分钟的演奏时间，也是因为它丰富的音乐技法以及多维的表述范畴。
马勒自称在这部作品中采用了一种“全新的音乐风格”。前四部作品因受标题音乐的影响，创作方法和观念基本一致，分析手段也已基本形成一套固定的模式。第五交响曲则因采用了新的复调技术——双重赋格、可逆对位、不同主题的结合以及新颖的配器等手段，因此，在研究这部作品时，则需要采用与前面四部交响曲完全不同的分析方法。
第一乐章为《葬礼进行曲》。贝多芬首次在《第三交响曲》的第二乐章中使用葬礼进行曲，马勒更具创新地将其用在了第一乐章，他的《葬礼进行曲》少了贝多芬的悲壮之情，更多的是一种哀怨、孤寂、悲凉的意境。音乐由小号独奏引入，小号这个乐器在葬礼进行曲中的作用不仅仅是突出小调性的铜管色彩，同时也担任了大量的主题演奏的作用。在奥地利和德国南部，小号是葬礼行进中必不可少的乐器，贝多芬在《第三交响曲》的第二乐章《葬礼进行曲》中也用了小号这个乐器。但小号这个乐器也常出现在一些庆典音乐或军队音乐中，为了区别它们与葬礼音乐的不同，大多数作曲家都会在葬礼音乐中为小号加上弱音器。然而，贝多芬和马勒都没有遵循这样的传统，两部葬礼进行曲都没有采用加弱音器的小号。弱音器在马勒《第五交响曲》中主要用在了鼓类的打击乐器上，葬礼的音乐特点因为使用了锣这个乐器得到进一步的强化。
第三乐章则由圆号独奏引入，圆号是一个必不可少的乐器，作曲家特意在总谱上标注“obligato”（必须的），因此，这一乐章更像是为圆号写的协奏曲。
从音乐风格上看，《第五交响曲》与《第二交响曲》“复活”一样，第一乐章也是都是《葬礼进行曲》。但在曲式结构上二者完全不一样，第二交响曲中的葬礼乐章是一个带有双呈示部的奏鸣曲式，而第五交响曲的葬礼乐章是带有两个三声中部的双三部曲式ABACA（Coda）。这不仅是常见的进行曲结构，也是贝多芬在第三“英雄”交响曲中使用的曲式结构。A部分是建立在两个相互交替出现的主题之上的：独奏小号演奏的葬礼旋律a（1～34小节）和一个乐队全奏的旋律b（35～60小节）。第一主题在14小节处加入了巴松和弦乐演奏的十六分音符。第二主题是由弦乐演奏的一首哀悼死者的挽歌，该主题常被认为来自马勒早期的歌曲《少年魔角》的旋律，歌曲讲述了一个少年逃兵凄惨地等待被处死的经过。61小节回到a主题，并在结束的地方（83小节）采用半音阶下行的旋律引入b主题的再次出现。整个A部分形成一个a-b-a_b-k的结构，从结构与和声上都带来一种很强烈的结束感。第一个三声中部B（155小节）在结构上比第二个三声中部c要长大一些，正如马勒《第一交响曲》第三乐章和贝多芬《英雄交响曲》的葬礼乐章一样，第一个部分在和声上是完全收束的终止，三声中部就像是一首戏剧化的间奏曲一样插入在中间。与第一交响曲第三乐章一样，葬礼进行曲并非描述一个葬礼的仪式或送葬的队伍，而是人们对葬礼的悲痛记忆或是送葬者个人的情感体验。
B部分从降b小调开始，速度更快，情感更激烈。音乐的明显不同进一步加强了其作为一首间奏曲的特性。B部分继续发展了A部分的两个旋律素材：低音旋律线上标志性的节奏以及小号的音色。但使用了大量的半音阶旋律素材以及四分音符组成的三连音和切分节奏。圆号断断续续地出现，音响达到了最强音。这些手法都不断地让我们想到这是马勒的“葬礼”音乐。在233小节，突然又回到了（很强），速度减慢，前面的葬礼行进再次出现，A的这次出现在结构上缩短了，a和b主题各出现了一次，音乐就进入了结束部。
第二个三声中部C（323小节）采用了相同的速度，音乐材料分别来自A和B部分。但出现了两个新的变化——由上行九度紧接着下行二度构成的叹息式音型以及第二小提琴演奏的新的伴奏音型，363小节总谱上标明是Klangend（悲恸地），让我们想到了瓦格纳的《众神的黄昏》，下行的半音阶旋律通过断断续续演奏的圆号以及加弱音器的小号那带有嘲讽性的音色加强，这主题音型的出现为第二乐章的进入做好了准备。尾声（377小节）只演奏了a主题，音乐显得更为踌躇。弦乐组采用弓杆击弦的演奏方式使音乐显得颇为怪异，最后一个音结束在中提琴和低音提琴的有力拨奏，仿佛抬着的灵柩被重重的放下。这样的结束手法与贝多芬的《第三交响曲》第二乐章如出一辙，主题旋律也是结束在弓杆击弦和最后的重击上。
第二乐章采用第一乐章第二个三声中部（C）调性，a小调。在第一乐章中发挥主要作用的b主题，现在只以片段的方式出现，仿佛是让听者在心理上又回忆起葬礼的行进。第一乐章第二个三声中部中的叹息式音型和伴奏音型在这里发挥了主要作用，第一乐章中的小声啜泣在这里变成了痛苦的哀嚎（第7小节），伴奏的音型从第四小节出现，并得到了加强。副部主题（74小节）的伴奏音型每次出现都又不同的音色变化。尾声的结束部分（557小节），音乐的织体和色彩被大大的稀释，弦乐组的和声音响预示了韦伯恩的音乐。两个乐章在最后的结束处，将相同的材料做了不同的变形处理（第一乐章，389小节；第二乐章464小节）。
第一乐章基本上用的是线条性的旋律线，第二乐章则更多是动机化的发展手法。前面几小节，动机和色彩占主导地位，主题动机慢慢从大调转到小调（65小节），采用三全音（65～66小节），并且在33小节的地方出现了一个小规模的高潮，让我们再一次联想到马勒《第一交响曲》第四乐章的地狱场景。第二乐章动机手法的使用与第一乐章的葬礼进行曲形成鲜明的对比。最有戏剧性的地方是开始出现的众赞歌主题（316小节），这个主题来自第七小节叹息式音型的变形，将前面的大九度改变成调性稳定的八度，464小节音乐开始进入高潮点，调性进入稳定的D大调，是对第一乐章中短暂模糊的D大调的回顾。第500小节处达到这一乐章的最高点，铜管乐器的最强音演奏，再一次让我们想到了第一交响曲第四乐章。
尽管这一乐章的整体结构是奏鸣曲式，但主题材料的发展并不是很细碎化，各种主题动机最后都发展成线性的旋律音型。我们也很难清晰地划分出常见的呈示部、展开部和再现部。展开部的副部主题（79小节和117小节）因与第一乐章的材料完全不同而获得了独立性。141小节主要是對主部材料的再现性写法，而不是我们常见的发展性手法。主部材料虽然进行到新的调性领域，但也不是常见的频繁转调的手法。展开部中间，在定音鼓的持续敲击下，低音提琴有一段独奏的华彩（189小节），犹如将展开部分割成两个不同的部分。再现部（323小节）并不是对呈示部的再现，而是在主题和调性上都走向了新的目标：高潮处的众赞歌采用了D大调，但这次出现羽翼明显丰满了许多，共55小节，并真正站在了D大调上（整部交响曲最后走向辉煌胜利的调），主部主题积蓄的能量最终在这里完全释放出来，形成第二乐章的高潮点，铜管乐器演奏的辉煌旋律更加凸显了这个旋律音型的胜利凯歌的特点，并为第五乐章众赞歌所形成的全曲高潮做了指向性的铺垫。但是这种胜利并不稳定，整个乐章的尾声部分再次悲剧性地回到a小调，充满激情的主要动机淡化成定音鼓最终奏出的阴郁A音，让人联想起前一乐章相似的结尾。
第三乐章谐谑曲作曲家要求：“充满活力的、精力充沛的”。正如作曲家所言，这个乐章描写的是一个精力处于最佳状态的人，也为我们展示了作曲家在技术上的创新。马勒为我们证明了形式、风格和织体多种因素的有效结合。贝多芬、舒伯特以及布鲁克纳都将谐谑曲乐章的第一个部分结构扩大，类似于一个羽翼丰满的奏鸣曲式，马勒却同时结合了谐谑曲、三声中部以及奏鸣曲式的原则，试图将这三种不同的要素结合成一个整体。
我们可以听到A部分（4～135小节）是一个轻快活泼的谐谑曲风格的乐思，D大调。B部分（136～173小节）是沙龙性质的华尔兹旋律，在降B大调上。两个部分有一个5小节的连接过渡，类似于舒伯特和布鲁克纳奏鸣曲第一乐章的结构。但是，马勒对这两个部分的展开采用了完全不同的手法，有两个地方虽然材料是重复的，但都采用了新的对位手法：a主题（4-15小节）第一出现是反向运动的方式；a1（第16小节）则出现了一个新的对位主题；a。（第27小节）又是另一个对位主题；紧接着是一个可逆对位赋格b（40小节），插句（73小节）的结构有所扩展，进行了变奏和展开。121小节处进入结束部分。很多段落（第15、26、39、72、120小节）都是结束在D大调，而83小节、131小节则短暂进入到降B大调，为B部分的调性进入做了准备。B部分的展开也是采用精心的对位手法，但比A部分的旋律更清晰。
展开部（174小节）一开始就用了比较经典的方式，由3支铜管乐器在属调上演奏，紧接着由2支铜管在主调上演奏结束部的主题（189小节），很快又进入赋格段（201小节）。第二个部分（241小节）出现了新的材料，主要在f小调和d小调上，转调的部分则是马勒写了最精彩的配器。展开部着重运用了圆号的音色，独奏圆号成为乐队中最突出的音色。177小节，独奏圆号演奏的忧伤旋律得到低沉暗哑的木管、中提琴、大提琴以及低音提琴的回应。在对话发展的过程中，圆号的音色在音区和旋律上不断的变化并相互呼应。也许圆号的写法受到瓦格纳《齐格弗里德》的启发，但比瓦格纳的音乐写得更富有层次感。第308小节进入一个新的华尔兹旋律，采用d小调，音乐主题来自圆号的旋律，但不断插入了A和B的主题，短暂的停顿之后，根据B部分材料发展的华尔兹主题再次出现（429小节），但却是沉重阴郁的色彩。这里的平静很快被打破，448小节又回到了开始的激烈而快速的节奏，一直进行到再现部（490小节）。整个展开部，每个部分都通过材料的变化以及短暂的停顿分割得非常清晰，马勒也在总谱的小节线上清晰的以逗号或休止符号标明。很多的音乐片段，尤其是在展开部，都是通过华尔兹旋律的再现而被分割成几大块。
从各方面来看，再现部算得上马勒最传统的写法。整个再现部几乎都建立在主调上，再现了前面所有的材料。但是，马勒又将这些材料进行了再一次的发展和变形，导致再现部比展开部还长了100多小节。尾声（764小节）的材料来自展开部的结尾处，音乐被各种不同的渐快推动发展。在维也纳的交响曲史上，这个乐章与贝多芬第九交响曲第二乐章、布鲁克纳第八交响曲第二乐章一样，被称为最著名的谐谑曲乐章。在他之后的约翰·施特劳斯的圆舞曲以及理查德·施特劳斯的歌剧《玫瑰骑士》、拉威尔的《圆舞曲》和勋伯格的《月光下的彼埃罗》等无不受其影响。
第四乐章这是马勒最著名的柔板乐章，常常在音乐会上单独演出。一直以来，这个乐章被视为对他妻子阿尔玛的爱的宣言。在他所有的交响曲中，这个乐章是乐器用得最少，结构最短小的乐章，只用了竖琴和弦乐。主题旋律由弦乐演奏，竖琴演奏琶音。虽然这个乐章被作曲家称为“无词歌”，但它旋律本身的风格与门德尔松的无词歌并无直接关系，它无终旋律的方式倒是更像瓦格纳的作品。结构上马勒借用了艺术歌曲常用的A-B-A的三段体结构，这种结构在19世纪末和20世纪初的艺术歌曲中是最受歡迎的一种形式。第一个部分是马勒最精美的主题乐思，在竖琴灵动的琶音伴奏下，小提琴演奏出凄婉动人的主题。第10小节处，由大提琴重复演奏一次。19小节处中提琴奏出一个新的乐思，回到主调，并通过一个延长的主音，结束在开始的旋律音调上。39小节进入一个过渡段，音乐转向同主音小调。第二部分B（47小节）开始于降G大调，前面的自然音阶变为半音化进行，引出了著名的“凝视主题”（也称阿尔玛主题），旋律来自瓦格纳著名的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》的爱情主题，优美感人的旋律下仍然隐藏着内心的涌动与痛楚，表现出无尽的情思。调性从降G大调转到E大调、D大调，最后在再现部回到F大调。再现部旋律回到了A部分，但音域更高、音响更洪亮，音乐也更富于动力化。这一乐章极度抒情的旋律成为马勒关于爱情的音乐诗篇。
第五乐章全曲从第一和第二乐章的死亡意向及与死亡的斗争，经历第三和第四乐章对生与死的思考，最终奔向第五乐章辉煌的胜利。主部主题来自引子部分的上行动机和环绕动机，铜管和木管辉煌奏出的辉煌音响从一开始就展示了一种势不可挡的喜悦心情和坚定信念。在主部和副部之间加入了大量的赋格片段和对位声部，这是马勒新的音乐创作技法的典型标志。副部主题（191小节）来自第四乐章的“凝视主题”，由弦乐深情奏出。这个终曲乐章不仅再现了凝视主题，也将前面几个乐章的主题材料做了充分的发展，形成音乐的高潮，如第二乐章的众赞歌主题以及第三乐章的复调织体都获得了充分的发展。按照全曲的整体结构来看，原本在副部再现后应出现一个赋格段落，而马勒却不落俗套地用众赞歌片段（712～748小节）代替了赋格段的出现。弦乐组和木管组的织体密度减弱，为铜管组强有力的进入挪出足够的空间，725小节开始加入长笛、圆号和单簧管以及第二小提琴和大提琴，织体再次增厚，力度增强，最终在731小节，以fff的力度全面爆发，形成全曲的高潮点。众赞歌的情绪延续至尾声，一直坚守到全曲的结束，低音提琴持续的主到属的下行四度音阶，坚定地强调这代表着欢乐胜利的D大调。因此最后的这个乐章在结尾的部分形成了双重的高潮点，与前面四个乐章结束处的单一高潮点的手法完全不同。
通过以上分析可以很清晰地看到，从《第五交响曲》开始，马勒的创作观念发生了巨大的转变，这是他所有交响曲中第一部没有标题也没有文学性说明文字或歌词的作品。他所有的思想和情感都不再借用任何形式的语言道具来传达作品的整体信息。作曲家对传统的音乐结构也进行了大胆的尝试和突破，通过不完全终止的和声、主题材料的变形以及配器等手段模糊了各部分清晰的结构轮廓，打破了固有的段落感，使得我们很难再用传统的分析手法对其结构进行剖析解读。大量使用的赋格、对位以及充满戏剧性张力的众赞歌曲调，又让我们联想起巴赫，仿佛马勒通过这个作品在向全世界宣告：自己属于德国音乐的伟大传统之中。在19世纪的德国，马勒与同时期的瓦格纳、布鲁克纳和理查德·施特劳斯的作品都不尽相同，独特的音乐风格使其在德国交响音乐史上独树一帜。
