山水画“全景构图”理论研究

    初鑫铭

    摘 要：五代宋初，以荆浩、李成、范宽等人为代表的全景山水画的出现，标志着中国山水画的成熟，也标志着山水画章法布局理论的成熟。本文意在通过对构图的研究，探讨全景山水画理论的成因。

    关键词：北宋;山水画;全景构图

    0 引言

    构图在中国传统画论中被称为“章法”“布局”“置陈布势”或“经营位置”，张彦远在《历代名画记》中将构图提高至“画之总要”。山水画侧重深度空间的营造，以物象摆置的重叠、虚实和大小等变化来营造空间深度。

    在现在的绘画理论研究中，对于具体的笔墨技巧，像披麻皴、斧劈皴等给予较多的关注，而构图的技巧和知识却没得到应有的重视。本文意在前人的基础上，较为系统地论述山水画全景构图的特点，并探讨其形成原因。

    1 全景构图的特征

    全景构图即山水画中心全景式构图，往往在画面中心呈现雄伟的主峰，围绕主峰前有河流，后有远山，以云雾断白，突出前景中景。河流两岸有山峦、丛林，近处有房屋、人物。典型的全景山水画中有山有水，山腰有楼观、道路，道路可通山顶，水中有船，船中有人。这种物象丰富的构图方式，使山水画具有深厚的内涵。

    2 全景构图理论的发展过程

    就现有资料来看，顾恺之最早明确地在画论中提出构图的概念，他在《论画·孙武》中称构图为“置陈布势”：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”顾恺之认为，如果见到了《孙武》的巧妙剪裁，探究其章法布局，那就通达了绘画的变化。这表明顾恺之将构图，即他所说的“置陈布势”看作绘画不可或缺的要素。

    “置陈布势”本是军事用语。陈即阵，置陈的目的是布势，陈是位置，势是效果。“陈势”之说由军事进入文学、书法、绘画领域，中国早期的艺术理论均以“势”来规范艺术的创作，如汉蔡邕论书法有《九势》，王微在《叙画》中讲道：“夫言绘画者，竟求容势而已。”画论中的“置陈布势”，“置陈”是各种物象在画面上的位置，“布势”则是由此产生的气势分布。

    宗炳《画山水序》的出现，标志着山水画从人物环境的陪衬地位转变为独立的画科，并提出一套整体创作山水画的方法，即“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥……如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”宗炳认为咫尺大小的画面能够表现出天地万物，且不会影响山水的气势，只需人的视点退至无限远，便可将高山大川完整地表现于画面。“且夫昆仑山之大，瞳子之小……迥以数里，则可围于寸眸。……今张绡素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。”[1]这种方法可以处理山水的空间关系，使画面有纵深之感，对全景山水画理论的形成至关重要。

    与宗炳差不多同一时期的姚最同样认识到这一问题，他在《续画品》中写道：“尝画图扇上为山咱，咫尺之内，而瞻万里之遥，方寸之中，乃辨千寻之峻”。

    南齐谢赫的《古画品录》，在六法中将构图作为一个问题单独提出来，即经营位置。经营位置的目的是为了“气韵生动”，以表现对象内在的生命力，其原则是“出意无穷，纵横络绎”。尽管谢赫的六法是作为人物画的准则提出来的，却也给山水画的布局及各要素的安排带来了启发。

    唐王维的《山水诀》对全景山水的构图进行了部分总结，谈到了比例问题：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人”。改变了山水画之前“人大于山，水不容泛”的稚拙面貌。主张主峰与客山应为宾主关系，即“主峰最宜高耸，客山须是奔趋”。这样使全景山水画尽管千岩万壑、景物繁多，结构却不杂乱，主次秩序严格工整。

    唐张彦远将经营位置提高到画之总要：“经营位置，则画之总要。”尽管张彦远没有对之进行进一步论述，但在某种程度上，他从另一个方面促进了全景山水理论的产生，“张彦远的美学倾向是壮丽豪放，是一种充满生命活力的雄壮之气……张彦远崇尚壮美，这‘全景山水的美学内涵是一致的。”[2]

    五代时期的荆浩，其理论核心是“搜妙创真”，为此提出“六要”以代替谢赫的六法，根据“搜妙創真”的要求，主山需要表现出高山大川的代表性特征，以体现自然山川的本质。此外，荆浩提到了区分近景与远景的表现方法：“远则取其势，近则取其质。”使画面进一步增强了空间感。

    “全景山水”构图理论发展成熟于北宋中期，宋神宗时期郭熙的《林泉高致》系统地总结了这一理论：“谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”这种布局几乎成为当时山水画取得和谐统一效果的标准程式，要求景物囊括天地、包罗万象，表现雄伟与高大的崇山峻岭，这是北宋全景山水与南宋小景山水最典型的区别。

    郭熙总结了全景构图的基本法则，并进行了全面阐释，继承了宗炳远观山水的方法：“山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形式气象。”以及王维《山水诀》中的宾主关系：“大山堂堂为众山之主。”较之荆浩，郭熙更为具体地谈论了山水画创作过程中，对近景远景的区分。

    在比例问题上，郭熙提出了三大：“山不数十里如木之大，则山不大;木不数十百如人之大，则木不大……则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度，此三大也。”于是，王维相对粗糙的“丈山尺树，寸马豆人”比例被打破，趋向于合理化，从而突显示出主峰的高大巍峨，形成雄伟逼人的气势，画面中的山石树木也更为协调自然。

    至此，古代画论中对全景山水构图的探索达到了顶峰，并形成固定的风格程式。

    3 全景山水构图形成的原因

    郭熙在《林泉高致·山水训》中写道：“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目……此世之所以贵夫画山之本意也。”这说明山水画的功能是给人以寄情山水、堪当卧游的精神感受，实现人与自然的亲近。从而，士大夫们可以身居庙堂之高而心处江湖之远，以欣赏山水画代替登临山川，卧游其中，体会林泉之境。山水画是自然山水的替代物，士大夫从山水画中获得与游历真实山水一致的感受，满足出仕者的林泉之心。因此，宗炳说“老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画像布色，构兹云岭……应会感神，神超理得。虽复求幽岩，何以加焉？”王微说“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡……披图按牒，效异山海。绿林扬风，白水激涧。”荆浩则说：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华;物之实，取其实。”

    山水乃大物也，因此，只有远观才能把握。“真山水之风雨远望可得，而近者玩习不能究一川径遂起止之势。”此种观看方式，沈括在《梦溪笔谈》中进行了总结，“大都山水之法，盖以大观小”。要求视点不为客观所局限，可以流动、转折，随着“俯、仰、窥、望”呈现出时间的流动与节奏感。

    4 结语

    本文系统论述了全景山水理论形成的过程，认为山水画自魏晋独立以来直到北宋，一直是自然山水的替代，可以满足“君亲之心两隆”的出仕者的林泉之心，这是“全景构图”理论形成的重要原因。

    参考文献：

    [1] 宗炳.画山水序[A].南宫藏文.宗炳画山水序全文[DB/OL].个人图书馆，https：//m.baidu.com/ala/c/

    www.360doc.cn/mip/510386077.html，2015-11-03.

    [2] 高纪洋.“全景山水”构图程式在画论中的探索与形成[J].艺术百家，总第120期，2011（3）：213.

    [3] 郭熙.林泉高致[A].耽读斋.郭熙画论林泉高致原文[DB/OL].个人图书馆，https：//m.baidu.com/ala/c/www.360doc.cn/mip/723379249.html，2018-01-19.