郭熙《早春图》的画之“势”研究
陈峥旭
摘 要：“势”为中国古代画论重要的美学范畴，郭熙在《早春图》中以“三远”法来把控画面的整体与局部空间层次的关系，以求达到整体和局部的和谐统一。“三远”的布局方法，很好地将画面的“势”由有限上升到了无限，从画面表现的雄浑磅礴的浩大之势，让人联想到画外深邃幽远的虚静之势。“夫观张公之势，非画也，真道也。”笔者认为，郭熙“三远”出自于道，道即自然，势亦为自然，故筆者认为“三远”法在山水画中的运用，也就是画家悟道之后融合自身审美体验来表现“势”的过程。《早春图》画中与画外之“势”源自画家匠心，是画家通过自身修养在面对客观物象时由艺术思维创造的。
关键词：郭熙；《早春图》；势；三远
所谓“三远”，就是作画时的三种不同的观测角度，即“高远”“深远”“平远”。“高远”指站在山脚处的位置对山的仰望，此时观者所看到的是群山耸立，穷强壮阔的巍峨之势，“高”与“大”形成了强有力的视觉冲击，激起观者内心的崇敬，赞叹之情。“深远”是观者在山间的远眺，山脉绵延不绝、蜿蜒曲折的形态，山间野径，山石树木复杂奇特，造型多变。深邃空灵的幽寂之势在“深远”法的运用中得以显现。最后，“平远”的作画法则一直是三远法中最重要的一脉，要求画家从画面近景的描绘中隐晦地表现画面的远景。“身即是山川而取之”的审美情怀要求画家全身心与山相融合，在画面中表现出自身平静淡泊的心境与自然万物平淡天真结合形成的缥缈虚无之势。
一、高远之“势”
“自山下仰望山巅谓之高远”，由“高远”给人博大雄浑的崇敬感。“高”是山之高，景之壮丽，是通过人的感官欣赏到的自然的客观之景，在画面上属于近处之景，需要画家进行仔细描绘，才能表现出客观物象的雄强之势。郭熙在《早春图》中，大量运用了点墨和积墨的画法。“积墨”就是把墨积在那里，点在那里让它自己晕化，墨好像要流动浑融，很多时候是表现岩石的阴面，要分浓淡及不同的形状分几次点上去，积上去。《早春图》的积墨、点墨大多是在岩石的下面或侧面是为了打出石头的暗影浓淡交织、形状各异，笔法多浑融、厚重又不失飘逸。南齐的王薇长于山水，是归纳“六法”的谢赫同时代人。他认为“夫言绘画者，竟求容势而已”。指出了绘画创作的最终目的就是追求在华中容纳的“势”罢了。而笔者认为，王薇已经在《叙画》中提出了“势”是绘画创作的目的，但六朝画仍未能摆脱“静态”的整体效果与有限的画面空间的束缚，只是开始出现了表现画面由静化动，以静称动的作画方式，企图突破有限空间的局限性，渐次有了表现空间的无限性与景物活脱感的趋势。王薇所述之势，笔者认为所指实势，即画中的“高远之势”，是实景造就的自然之势，肉眼感官所见的真实之势。实势以自然景物的质朴生动为创作基础，对于实势在画面中的具体表现，非常考验画家精雕细琢的绘画功力和对于画面整体性的把握。在表现客观之势的同时，注重画外“虚”势的发展，统筹全局的规划，做到其势欲动而不动，欲出而未出，欲开而没开，欲合却未合。
高远之“势”，是平远之“势”与深远之“势”发生的动因，有了具体而生动的高远之“势”的铺垫，才会产生意味深长的深远之“势”与平远之“势”。“似静而寓动”是对高远之“势”最好的解释，整体所蓄之“势”能够未发而威，预示着动的“未来趋向”，这是一种“蓄势待发”的状态。虽然运动尚未全部展示，却已储备了进一步运作的“因子”，只等待瞬间“化静为动”的时机。
二、深远之“势”
郭熙称“自山前而窥山后，谓之深远”，这是站在山前或是山上远眺并要移动视点，观者需要不断地变换当下的位置才能看到不同层次的景物。“深”远之“深”比“高”远之“高”的空间更加的开阔，对于“势”的表现已经由表现画面整体之“势”转向表现画面的局部之势，由表现画中之“势”转向表现画外之“势”。《早春图》中，岩岫错布，山涧曲折，谷壑逶迤，尽显深远之“窥”的重叠曲折之妙。
“我认为组成美的，就是关系”，事物之所以会美，就是因为它与身边的事物之间产生了一种美的关系，而这种关系是我们通过自身的悟性所察觉到，感受到的自然美感。事物之间所形成的美的关系，一方面表现为布局的合理性，另一方面则表现在整幅画面实与虚的对比之中。画面前部群山蔓延缠绕，高耸入云，雄浑磅礴，俨然彰显突兀的高远之“势”。中部云气蒸腾，幽寂深邃，绵延不绝，将人的思想引到了无边的天际。远处则是寥寥无几的山峦，是翻越前山千辛万苦才能到达的心中理想的圣地，越往远去，山路越是崎岖，所以所见甚微，由画面的描绘激起我们对于远山的向往。山间的云气与前山和远山形成了画面上的虚实对比，这就是一种美的关系的典型体现，云气若没有群山的遮掩，那它只会成为画面上没有意义的留白。群山之间若是少了云气的点缀，渐次出现，那便是绵延的山峰陆续排列在画面上，整幅画面也就乏味无趣，缺乏生气。云气的出现造就了山峦间的深邃与空灵的韵味，画面的意境由此变得开阔深远。“真山水之云气，四时不同；春融洽，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。……真山水之烟岚，四时不同；春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”应该“远而观之”，以穷究“错综起止之势”。云气的表现是画面对于“意境”的表现，画面已经不局限于表现肉眼所能观测到的事物，虚空的视角和心理已经在画面中不断地放大并逐渐趋向于无限的态势。画家根据四时朝暮的山水变化产生不同的审美感受，赋予四时山水主观的情感，融入自己的审美经验，以其独特的表现手法唤起欣赏者的审美体验，超越有限的山水而达到无限。深远之“势”营造了画面之外的深远之“意”，深远之“意”激起了观者心中的深远之“思”。“势”是“意”的本源，与“意”的传达同步而行，因而“势”蕴涵着无穷的“意”，而“意”又是“势”的内部条件。
“由情而体，由体而势”这是文学作品形成的自然程序。诗画本来同，故笔者认为画中之势也因于体，源于情。而上文观者的深远之“思”的结果便是画家在画面中想要流露出的深远之“情”。“情”潜藏在画家的内心，画家通过长期不断的对于四时不同景物的审美体验逐步在头脑中确立了画面整体的格调，再由整体的格调演变成画面无形的虚“势”。整幅画面由表现自然壮丽秀美的春日山河到传达画家内心起伏不定的本真性情。至此，画家、观者、景物三者之间两两建立起了艺术创作思维上的联系，画家与观者也达成了审美趣味上的共识。
三、平远之“势”
“自近山而望远山，谓之平远。”“平远”顾名思义，就是平视，平望，故而“平远”的视点不高，所以“平远”与“高远”和“深远”相比视野最为开阔。画面中平远之景更加趋于现实，显露生活。由“平遠”所构成的画面的中上远下近，十分自由地构成了画面前后的空间关系，给人以“冲淡”“冲融”“悠然”“平静”的味道，以及“渐变”“平和”的感觉，使人的情感精神安详，自在。
“成功的山水之作在其‘势中，能看出画家超逸绵邈的情怀和丰富的联想，看出对大自然生命运动的理解。如果无‘势，则成了板滞或者散乱的死物了。” “平远”赋予画家广阔无限的观察与联想空间，在这个巨大的视野之下，画家的心灵被正式地打开，心中的压抑与面对官场黑暗时的苦闷在此时都化为乌有。画家将自身旺盛的生命力通过笔触的丰富变化赋之山石树木，使整幅画面都洋溢出春光无限的美感。
“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，介入妙品。”“可望”是通过静观的方法，使自己旷达的内心通向天边，这种观察的方法比较随意，不受内容所限制，展示了画家宽广的胸怀，开朗的性情和关照自然的方式。“可行”，是对山川景物在画面中合理的布置，已达到景物之间层次分明的特点，使观者产生身临其境的感觉。“可行”“可望”不如“可游”“可居”。以“林泉之心”可以达到“无我之景”，“无我”，并不是作品中缺乏艺术家的情感，而是说这种情感要求画家用“淡然之心”来创作。郭熙崇尚“林泉之心”的艺术态度，“林泉”是指文人雅士隐居之地。“林泉之心”则是一种恬淡、悠闲的人生境界，是画家面对自然时所反映出来的忘我的心胸和与自然相融合所形成的独特的审美感受。画家以自然为自身理想的追求和归宿，将功名与利禄抛之脑后，享受自然与现实生活带给自身的精神美感。画家通过对于自然客观细微的观察在脑海中对客观物象的美感进行加工，最后用绘画的方式跃然纸上，用以传达画家的精神风貌和思想格调。笔者认为平远之“势”作为绘画之外的虚势，是与画家的审美心理、审美趣味所联系的。画家通过绘画创作来达到满足自身审美需求的目的，使自己精神解放，全身心融入自然的空灵之中。
四、结语
郭熙《早春图》中蕴含着“平远之势”，“高远之势”，“深远之势”。它们或实或虚，或主观或客观，或源于景或源于情。而这些不同的“势”的产生从根本上讲是“三远”法发展到一定程度唤醒了画家内心对于自然万象的审美灵感，同时架起了画家心灵与自然互通的桥梁。画家有意识地在绘画创作的过程当中注入自己的主观感情和审美趣味，看似一幅描绘山川河流的画卷，实则是画家本真性情的写照，寄托着画家对艺术创作的热爱和对于美好生活的向往。画家需怀“林泉之志”的抱负，注重大自然给予人们的主观感受和联想，去“身即是山川而取之”，以美的虚静的心胸去对待自然山水进行直接的审美观照，不断提升自身的文化修养的道德情操，达到“所养扩充，所经众多，所览淳熟，所取精粹”，画出“可游”，“可居”的理想佳境。
参考文献：
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作者单位：
江苏师范大学文学院
