口述史视野中的桑植民歌研究
杨和平
摘要：口述史不仅能帮助再现往事，还能帮助重建历史。取国家级非物质文化遗产项目桑植民歌口述史为研究个案，通过深入田野调查掌握第一手资料，结合文献追踪，对桑植民歌的历史源流、艺术特征、活态现状以及传承发展等进行详尽的解读，以期为保护、传承好这一文化遗产探寻有效途径。
关键词：非遗保护；桑植民歌；《马桑树儿搭灯台》
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0030-06
作为一门新兴的历史学科，口述史最早在20世纪40年代兴起于美国，随后向各国广泛传播。由于口述史能给我们提供一种大众历史意识形成的独特视角，在一定程度上起到了保存民间、社会和民族资料的功能，被广泛应用于各领域，开辟了学术研究的新境界。笔者以桑植民歌为研究对象，运用口述史相关原理，深入到桑植县采访桑植民歌手及其相关知情人。在田野调查掌握第一手资料的基础上，结合文献考证，对桑植民歌的历史源流、艺术特征、活态现状以及传承发展等进行详尽的解读，以期为保护、传承好这一文化遗产探寻有效途径。
一、桑植民歌调查实录
桑植民歌起源于桑植先民日常生产劳作中所唱的歌谣，距今已有2000多年的历史。它节奏明快、旋律优美、曲调丰富、形式多样，加上别具一格的衬调、衬腔，彰显出淳朴、真挚的情感而扣人心弦，深得知名作曲家瞿希贤、白诚仁等的青睐，也曾受到前国家领导人江泽民、朱镕基等的高度赞誉。然而，随着现代西方文化的冲击以及城镇化发展等因素影响，曾经一度在桑植境内及其与湖北、贵州、四川相接的部分城市广为传唱的桑植民歌逐渐呈现萎靡之势，被列入我国第一批急需保护的国家级非物质文化遗产项目名录。为了探寻这一古老艺术的踪迹，我们前往湘西，采访了桑植民歌国家级传承人向佐绒、民歌手陈召炯、张巧珍、陈玲玉、宋云辉等，了解他们演唱、传承桑植民歌的往事。
向佐绒，1958年生，桑植民歌代表性传承人。师承谷春凡、向明清、向桂芝、娄菊香、向益仁、谷兆芹、谷志壮、皮禧姑等。她演唱的桑植民歌高亢明快，人称“百灵鸟”，享有“湘西民歌皇后”的美誉。多年来，她不断深入农村搜集整理、传承推广桑植民歌，还先后参加文化部、中央电视台以及各单位举办的民歌传承活动，并在中央音乐学院、湖南师范大学等地举办桑植民歌大师班，用实际行动传承和发扬这一灿烂的民族文化遗产，培养了陈玲玉、宋运辉、徐成武等一批青年民歌手。
陈金钟，1935年生于湖南桑植空壳树乡龙虎山村铺峪里，是桑植民歌代表性传承人。他潜心收集、整理民族民间文化，尤其重视对桑植的民歌的搜集、整理、挖掘和传习工作。出版有《桑植民歌》《桑植白族民歌选》等，为桑植民歌的传承作出了自己的贡献。
尚生武，1952年生于湖南省桑植县河口乡，是桑植民歌代表性传承人。他参与收集整理了《民歌资料上、下集》《桑植民歌精选》等，培养了黄道英、张家庆、唐桂珍、熊廷发、王海春、庹红锦、赵吉林、赵群金、胡小舟、谷怡、谢静等大批有影响的民歌手。
谷彩花，1946年生于桑植县官地坪镇杜家坪村，是桑植民歌代表性传承人。她始终把桑植民歌的教育传承、市场推广放在重要位置，以自己的实际行动推动桑植民歌的发扬光大。她还多次受邀到学校作辅导授课，普及桑植民歌知识，带出了一大批学生。
张巧珍，白族人，1942年生。她善演《十摸》《一笔写东南》《初相会》《灯草花儿黄》《太阳起来三丈一》《太阳当顶正当时》《心肝肉肉我的妻》《唱歌要唱童儿音》《山歌好唱开头难》《木匠难修八角楼》等曲目。
陈召炯，1933年生于桑植县潮溪乡红旗村，擅长演唱小调、山歌，如《十劝姐》《白鹤起翅腿儿长》《半天落雨半天晴》《大田栽秧水又深》《一把扇子七寸七》《王八日的歌》《我去前面赶情哥》等。
陈玲玉，1975年生于桑植县空壳树乡桥子峪村。擅长演唱《送郎当红军》《冷水泡茶慢慢浓》《太阳出来照白岩》《四季花儿开》《马桑树儿搭灯台》《高山高岭逗风凉》等作品。
徐成武，1980年生于张家界市永定区教字垭镇甘溪村，擅长演唱《三根丝线三尺长》《韭菜开花细茸茸》《四季花儿开》《太阳出来晒山坡》《棒棒捶在岩石上》《太阳出来照白岩》《花大姐》《嘀咯调》《小小幺姑爱悠死人》《马桑树儿搭灯台》《叫我唱歌就唱歌》《桐籽花开砣打砣》等。
在对桑植民歌传承人的采访中，我们了解到，如今全球化与城镇化进程的快速发展、社会的进步、人们生活水平的提高、生活方式的改变、外来文化的冲击、普通话的推行、高新技术的发展，“以及电视、电影、网络等传媒日益普及，加之流行音乐的冲击，人们的精神文化追求已由单一化转向多元化，许多地方民歌、戏曲都面临着生存发展的严峻考验，桑植民歌的发展同样面临着种种问题”。如桑植民歌表演艺人趋于老龄化，虽然他们会唱很多歌，也有心将其传承下去，但困于没有传人、又迫于生活的压力，他们既无时间也无精力去从事民歌的传承工作。而年轻一代由于受经济全球化、外来文化的影响以及现代先进新兴传媒手段的冲击，接收到的信息都紧跟时代潮流，有些甚至是超前的，他们的审美观念发生了很大变化，对传统的桑植民歌根本不感兴趣，很少有人去学桑植民歌，因此出现了传承艺人青黄不接的尴尬局面，阻碍着桑植民歌的传承和发展。
二、桑植民歌发展历程
回顾桑植民歌的历史，确切的记载可追溯到2000多年前春秋战国时期的民间歌谣，屈原《九歌·湘君》中载“捐余块兮江中，遗余佩兮澧浦。”和《九歌·湘夫人》中称“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺谖。”其中“沅”“澧”分别指“沅水”和“澧水”，二者均源自今之桑植，上古史称“古西南蛮地”。
《后汉书·马援传》记载：“二十四年，武威将军刘尚击武陵五溪蛮夷，深入，军没。援因复请行，时年六十二……援以为弃日费粮，不如进壶头，益其喉咽，充贼自破，以事上之，帝从援策。三月，进营壶头。贼乘高守隘，水疾，船不得上，会暑甚，士卒多疫死，援症中病，遂困，乃穿岸为室，以避炎气。贼每升险鼓噪，援辄曳足以观之，左右哀其壮意，莫不为之流涕。”这里讲述的是汉代桑植土家族英雄相程，率众唱“升险鼓噪”击败汉王朝军队进攻的历史典故。其中的“鼓噪”就是“蛮歌”，即今之桑植民歌。明代，桑植土司率桑植数千土家儿郎唱着《马桑树儿搭灯台》应朝廷之召远赴江浙、朝鲜三度抗倭。清代，桑植民歌较为普及，同治年间（1861～1875）的《桑植县志》有“雍正五年（1727年），邑人张宏毅偕侄崇周，仕周在县城西捐地创建武庙，有歌楼……白叟黄童尽歌舞”的记载。
大革命时期，贺龙建立了以桑植为核心的湘鄂革命根据地，各地民歌随红军进入桑植，为桑植民歌的发展注入了活力。新中国建立以后，党和政府十分关心少数民族地区的经济发展，重视民族文化的挖掘、整理和提高，先后组织文艺工作者搜集、整理桑植民歌，出版有多种桑植民歌集，收录曲调10000余支。其中《马桑树儿搭灯台》《太阳出来照白岩》《叫我唱歌就唱歌》《花大姐》等数十支经典曲目唱响京城，得到前国家领导人江泽民、李鹏、朱镕基、李铁映、李瑞环等的高度赞誉，涌现出尚生武、向佐绒、谷彩花、黄道英等一批杰出的桑植民歌手。
党的十一届三中全会以来，党和政府做了许多工作，使桑植民歌从澧水源头唱响了三湘四水，并享誉海内外。1987年8月，尚立武随湖南民间歌舞团赴波兰参加第6届国际民间歌舞联欢会，成为桑植民歌为国际文化交流作出贡献的首次记载。向佐绒曾于1987年在波兰、保加利亚演唱桑植民歌；2000年，民歌手黄道英在英国巴比肯艺术节上演唱桑植民歌；2004年，著名歌家宋祖英在维也纳金色大厅举办个人独唱音乐会，演唱了桑植民歌《马桑树儿搭灯台》震撼国际音乐殿堂；2006年5月20日，桑植民歌被国务院宣布列入“第一批国家级非物质文化遗产名录”，标志着桑植民歌的发展进入了一个新的历史阶段。
三、桑植民歌艺术特色
桑植民歌体裁多样、曲体丰富、唱词质朴，衬词别具一格，在烘托气氛、渲染情绪、刻画形象、揭示人物内心情感等方面达到了极高的艺术境界，也提升了民歌自身的文化意蕴和审美价值。此外，桑植民歌中使用的独特的发声技巧与润腔方法不仅提高了民歌的艺术表现力，也为我国的声乐演唱艺术提供了活态的资源和方法借鉴。
（一）体裁类型
从体裁的角度看，浑圆嘹亮的山歌、优美抒情的小调、气势磅礴的号子、欢快活跃的花灯、缠绵悱恻的情歌、低沉哀怨的曲艺、委婉感人的风俗歌、荡气回肠的锣鼓、激昂向上的革命歌谣、童趣满溢的儿歌曲调等应有尽有、涉猎广泛。
其中山歌代表作品有《麦草帽儿十八转》《布谷》《高山砍柴不用刀》《棒棒捶在岩头上》《冷水泡茶慢慢浓》《好郎好姐不用媒》《天下只有和为贵》等，可分为“高腔”“平腔”“低腔”三种不同类型；小调有《时刻挂念在心中》《上四川》《花大姐》《无钱讨个半路亲》《长工歌》《单身苦》《抓我当壮丁》《嗯嗯调》《我的对对儿》《八马四季红》《擂擂歌》等代表作品，分属情歌小调、苦难歌小调和生产生活小调三类；号子可分为漤水号子、岩工号子、搬运号子、薅草号子四大类，代表作品有《漤水桨号子》《放排号子》《安全行排歌》《开场号子》《大锤号子》《抬石号子》《挑担号子》《中间薅起峨眉月》《路边黄花开》《下田歌》《到家》等。
花灯多表现老百姓对福、禄、寿、喜、升官发财等美好愿望的吉庆祝福，主要分为唱灯调、花灯赞以及爱情歌三类，作品有《玩花灯》《花灯越玩越有劲》《四季花儿开》《叫声哥哥你莫愁》《花树缠我我缠他》等近130余首；革命红歌大多属于颂歌题材，可分为颂贺龙歌、军民情歌、颂红军歌以及颂“农运”歌四大类，代表作品如《贺龙将军到》《盼红军》《门口挂盏灯》《农民协会力量大》等近80余首；儿歌采用桑植方言演唱，歌词多采用比兴手法，词句音韵流畅，易于上口，音调比较单一，曲调类似语言音调。代表作品有《蛤蟆跳起来》《打铁数十》《捉螃蟹》《数螃蟹》《只吃虫儿不吃禾》《大月亮，小月亮》《数蛤蟆》等。
风俗歌有傩愿调、婚嫁歌、白族源流歌以及挽歌等。傩愿调指在这种宗教祭祀活动中吟诵或传唱的歌谣，如《造殿迎神板》《轻轻走进傩坛内》《下天门》《抬头观见上方神》等。桑植婚嫁歌可分为告祖歌、插花挂红歌、闹新房歌、拦门歌以及哭嫁歌等类型，作品主要有《赞词板》《祝词板》《哭爹娘》《离娘词》《哭娘》《爹娘恩怎报答》《娘哭女》《妹哭姐》《配十姊妹》《哭上头人》《上头姐回新嫁娘词》等。源流歌是桑植白族人民在祭祀先祖的仪式活动中所唱的歌谣，代表作品主要是《祖训》和《拜祖词》，内容以叙述白族祖先的事迹为主，达到警示后人的作用。在桑植，“挽歌”又被称为“哭丧歌”，指的是在“送亡人”的仪式活动中所唱的歌，用以缅怀逝者，安抚生者。主要作品有《哭亡人》《劝孝歌》等。
此外，桑植县境内还流传有车车灯、三棒鼓、九子鞭、莲花闹等体裁的民歌。车车灯以推车为主要内容，边演边唱，代表作品有《出灯调》《荷花开满塘》《车车灯是个怪》《车车灯两块牌》《坡脚一书生》等；九子鞭多以叙述日常生活为主要内容，唱腔丰富，唱词多叙事，代表作品有《耍起花棍庆丰年》《幺么姑裹小脚》《风调雨顺年成好》《莲湘调》《闹阳春》《十许》《十字》《腊月花烛结鸳鸯》《秤杆搭桥马过河》等；三棒鼓有固定唱词，表演者一边抛鼓棒、一边演唱，代表作品如《桑植出贺龙》等；莲花闹的演出形式自由而灵活，无固定内容，亦无固定基调。流传下来的作品主要有《鱼不动来水不跳》《恭喜主东好屋场》《十画古人》等。
（二）音乐特征
桑植民歌的节奏往往来源于当地丰富的打击乐，有极具民族风格的打溜子、围鼓以及桑植白族的仗鼓舞等多种形式，为桑植民歌的演唱注入了活力，使歌曲音乐节奏产生一种特殊的律动。
桑植民歌旋律音程较小，多采用级进和回旋环绕式进行。其优美流畅、婉转动人、如诗如画，给受众以强烈的艺术感染力的旋律在漫长的历史中传承、发展与嬗变，形成了独特的旋律发展手法，其中“重复”和“联缀”是桑植民歌旋律发展常用的创作手法。桑植民歌的旋律最具特色的地方在于大量运用波音、倚音、下滑音等来装饰，所见桑植民歌所有体裁的作品中几乎无一例外地运用装饰音，使得桑植民歌有了它特有的韵味。装饰音中尤以小三度上行或下行的倚音最为常见，小三度倚音呈现出和谐、亮丽、婉转的音效，这与桑植人民喜用的大自然题材的意境和形象相吻合。
桑植民歌曲体非常丰富，有半句体、单句体、二句体、三句体、四句体、五句体、穿歌体和多句体等多种形式。
半句体：以两人一问一答的方式进行，前半句以说话的形式提问，后半句以歌唱的形式回答。
单句体：即用同一首曲调演唱多段歌词的形式。《好猪草》《太阳出来一点红》《跟着月亮去看郎》等都是单句体民歌。
二句体：是由两个乐句组成的乐段结构。代表作品有《叫我唱歌就唱歌》《要当红军不怕杀》《坡前坡后讨口粮》《扇子歌》等。
三句体：是在二句体结构的基础上扩展上、下句中的任意一句发展而来，如歌曲《有心哪怕千里路》是完全重复第二乐句构成的三句体。
四句体：四个乐句构成的乐段形式，乐句间常用“起、承、转、合”、重复、并置等发展手法。代表作品有《太阳图》《嘀格儿调》等。
五句体：是扩充四句体结构或在四句体结构中插入一个新的乐句构成。五句体民歌结构独特，五个乐句构成一乐段，一般除第三乐句外，第一、二、四、五乐句都要求押韵。如：
多句体：桑植民歌中由六个或六个以上乐句构成的乐段结构，被统称为多句体。代表作品如六个乐句组成的《芭蕉树上挂红灯》、十二个乐句构成的《一个雀子一个头》等。
穿歌体：是桑植民歌在长期的流传过程中积极吸收外来歌种的创作手法发展而成的一种独特的结构形式。歌曲前面主词部分主要用来描述，紧接着出现新材料的插入内容，与主词形成一个大转折与对比。
例中前四个乐句以起承转合的形式出现，主词部分是对某一具体场景的描述，从第五乐句（第9小节）开始，出现了较大的转折，给人带来层层推进的完美感受。
桑植民歌中的山歌、小调、花灯调等体裁主要以五声徵调式为主，其次羽调式，而宫、商、角调式以及带偏音的各种变体调式也有使用。变体调式常见为四声徵调式、四声羽调式、带偏音（fa、si）的调式。带偏音的调式要么是“fa”、要么是“si”，两个音同时出现的情况在桑植民歌中及其少见。
（三）唱词格律
桑植民歌的歌词融汇了地方语言的精华，野性而不失含蓄、朴素又不乱章法，平实却又意蕴深邃，通常以丰富、凝练的语汇，新颖、独特的表现手段给人带来美感享受。孔子曾说：“言之无文，行而不远。”桑植民歌质朴的歌词中包含着各种美妙的修辞手法，其中以比喻、夸张、拟人、对偶、排比、摹状、顶真、反诘等最为多见。
桑植民歌歌词除了大量运用修辞手法之外，“无歌不衬，无衬不歌”是其一大亮点。作品中衬词、衬字、儿化音被用来点缀歌词，在揭示歌唱者的内心世界，刻画音乐形象，烘托气氛等方面展现了特别的魅力，使桑植民歌具有浓郁的地方风味。
桑植民歌歌词的格律十分丰富，有四字句的《赞词板》、五子句的《越打越团圆》、七字句的《叫我唱歌就唱歌》、五五七字句的《捉鸡》、五五七五字句的《与姐送东西》、七七五字句的《坡前坡后讨口粮》、七七七字句的《菜籽开花结成球》、七七七七七字句的《不为冤家不得来》、自由体多句词的《打鱼歌》以及垛垛句《布谷》等。
（四）表演特色
在桑植民歌的演唱中，卷舌音及“儿”化音频繁出现，具有鲜明的本土方言音乐化特征，并在各种体裁、题材的歌词中多加衬词、衬字以及儿化音等来修饰，这是桑植人民语言习惯在民歌演唱中的充分体现。民歌手们喜于演唱那些将演唱技巧与歌词内容、民族语言乡土特色有机结合在一起的歌曲，善于演唱出种种迥异的思想感情，使听众如痴如醉、愉悦陶然。在表演方面，演唱者既遵循地方语言、唱腔和音乐的内在联系，又不拘于音乐所规定的节拍、时值的长短和力度速度等，在不破坏曲调旋律及节奏的完整性基础上，根据语言的声调、语气、语势作灵活的变化处理，形成了独具一格的唱腔形态。
常用的润腔手法主要有抖腔、翻天云、“喔嗬”音、甩腔（收腔）、半声腔以及润白腔等。抖腔即用颤音演唱装饰音；翻天云指上翻八度甚至更高的演唱，如《翻天云》旋律跌宕起伏，节奏自由延伸，有“钻天如云”“余音绕梁”之感。
而“喔嗬”音是将人民或在田间耕种或在山间劳作时发出的“喔嗬”声带到民歌演唱中来，以增强声音的穿透力；甩腔（收腔）是歌曲演唱结束时的即兴发挥；半声腔即唱词点到为止；润白腔指以说白的口吻演唱歌词。
四、桑植民歌发展反思
作为非物质文化遗产的代表项目，桑植民歌有它自身独特的价值。现在，我们需要关注的是，桑植民歌这一传统的文化品种如何在当代社会立足，如何让她走得更远，这就迫使我们用当代的文化理念去赋予她“与时俱进”的新阐释，才能将传统的内容融入符合时代精神的形式中，实现文化创新。做好桑植民歌的传承与保护工作，首先要从思想上充分认识其价值的多面性，它所具有的历史文化价值、艺术审美价值、科学研究价值、旅游经济价值与教育传承价值等都是不容否定的。因此，挖掘桑植民歌的深层内涵，充分展示其多元价值，进一步拓展和丰富桑植民歌的文化意蕴，是我们传承与保护好这一遗产的思想保证。
其次是民歌人才的培养。主张将桑植民歌纳入教育体系，公务员、干部、职工、各单位、各学校都要求学唱桑植民歌，要从小学、中学、职业学校等挑选出音乐方面有爱好、有特长、喜爱桑植民歌的好苗重点引导，有计划有目的地进行培养，注重人才综合素质的培养；在课程设置方面要注重对桑植的历史文化背景、民风民俗、民情民曲等方面知识的教育；在专业训练中，要有目标、有计划、有步骤，严格、科学地对口培养。
第三是要创新传承模式，要有专业研究人员收集、整理相关桑植民歌曲调文本、音像资料、演出剧照等原始材料，建立起专门的桑植民歌档案。在保存原始资料的基础上，对其历史进程、分布地域、文化内涵、文化变迁、传承谱系等内容进行走访调查，撰写好桑植民歌志述丛书；要通过融合现代音乐元素、时代特点给予桑植民歌新的文化内涵，赋予它与时俱进的时代特征；还要充分借助新兴媒体，如电视台、电台、网络、微博等平台对桑植民歌的理论、演唱等进行专题报道，开设桑植民歌专门网站，举办民歌研究、演唱研究会，加强与其它地方民歌的交流，扩大桑植民歌的辐射力、影响力，提高知名度。
第四是要积极、精心打造好桑植民歌的品牌效应。如建立桑植民歌文化村、民歌演出场所，组建桑植民歌专业演出团队等来扩大桑植民歌的影响力。可以尝试规划并建立一个以桑植民歌为主题的村落，将桑植民歌打造成“取之于民，用之于民”的文化名片。
总之，桑植民歌是桑植先民在长期的生产生活实践中创造、传唱、累积起来的优秀传统音乐文化品种，她的传承需要更多同仁坚持不懈的努力。
责任编辑：钱芳
摘要：口述史不仅能帮助再现往事，还能帮助重建历史。取国家级非物质文化遗产项目桑植民歌口述史为研究个案，通过深入田野调查掌握第一手资料，结合文献追踪，对桑植民歌的历史源流、艺术特征、活态现状以及传承发展等进行详尽的解读，以期为保护、传承好这一文化遗产探寻有效途径。
关键词：非遗保护；桑植民歌；《马桑树儿搭灯台》
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0030-06
作为一门新兴的历史学科，口述史最早在20世纪40年代兴起于美国，随后向各国广泛传播。由于口述史能给我们提供一种大众历史意识形成的独特视角，在一定程度上起到了保存民间、社会和民族资料的功能，被广泛应用于各领域，开辟了学术研究的新境界。笔者以桑植民歌为研究对象，运用口述史相关原理，深入到桑植县采访桑植民歌手及其相关知情人。在田野调查掌握第一手资料的基础上，结合文献考证，对桑植民歌的历史源流、艺术特征、活态现状以及传承发展等进行详尽的解读，以期为保护、传承好这一文化遗产探寻有效途径。
一、桑植民歌调查实录
桑植民歌起源于桑植先民日常生产劳作中所唱的歌谣，距今已有2000多年的历史。它节奏明快、旋律优美、曲调丰富、形式多样，加上别具一格的衬调、衬腔，彰显出淳朴、真挚的情感而扣人心弦，深得知名作曲家瞿希贤、白诚仁等的青睐，也曾受到前国家领导人江泽民、朱镕基等的高度赞誉。然而，随着现代西方文化的冲击以及城镇化发展等因素影响，曾经一度在桑植境内及其与湖北、贵州、四川相接的部分城市广为传唱的桑植民歌逐渐呈现萎靡之势，被列入我国第一批急需保护的国家级非物质文化遗产项目名录。为了探寻这一古老艺术的踪迹，我们前往湘西，采访了桑植民歌国家级传承人向佐绒、民歌手陈召炯、张巧珍、陈玲玉、宋云辉等，了解他们演唱、传承桑植民歌的往事。
向佐绒，1958年生，桑植民歌代表性传承人。师承谷春凡、向明清、向桂芝、娄菊香、向益仁、谷兆芹、谷志壮、皮禧姑等。她演唱的桑植民歌高亢明快，人称“百灵鸟”，享有“湘西民歌皇后”的美誉。多年来，她不断深入农村搜集整理、传承推广桑植民歌，还先后参加文化部、中央电视台以及各单位举办的民歌传承活动，并在中央音乐学院、湖南师范大学等地举办桑植民歌大师班，用实际行动传承和发扬这一灿烂的民族文化遗产，培养了陈玲玉、宋运辉、徐成武等一批青年民歌手。
陈金钟，1935年生于湖南桑植空壳树乡龙虎山村铺峪里，是桑植民歌代表性传承人。他潜心收集、整理民族民间文化，尤其重视对桑植的民歌的搜集、整理、挖掘和传习工作。出版有《桑植民歌》《桑植白族民歌选》等，为桑植民歌的传承作出了自己的贡献。
尚生武，1952年生于湖南省桑植县河口乡，是桑植民歌代表性传承人。他参与收集整理了《民歌资料上、下集》《桑植民歌精选》等，培养了黄道英、张家庆、唐桂珍、熊廷发、王海春、庹红锦、赵吉林、赵群金、胡小舟、谷怡、谢静等大批有影响的民歌手。
谷彩花，1946年生于桑植县官地坪镇杜家坪村，是桑植民歌代表性传承人。她始终把桑植民歌的教育传承、市场推广放在重要位置，以自己的实际行动推动桑植民歌的发扬光大。她还多次受邀到学校作辅导授课，普及桑植民歌知识，带出了一大批学生。
张巧珍，白族人，1942年生。她善演《十摸》《一笔写东南》《初相会》《灯草花儿黄》《太阳起来三丈一》《太阳当顶正当时》《心肝肉肉我的妻》《唱歌要唱童儿音》《山歌好唱开头难》《木匠难修八角楼》等曲目。
陈召炯，1933年生于桑植县潮溪乡红旗村，擅长演唱小调、山歌，如《十劝姐》《白鹤起翅腿儿长》《半天落雨半天晴》《大田栽秧水又深》《一把扇子七寸七》《王八日的歌》《我去前面赶情哥》等。
陈玲玉，1975年生于桑植县空壳树乡桥子峪村。擅长演唱《送郎当红军》《冷水泡茶慢慢浓》《太阳出来照白岩》《四季花儿开》《马桑树儿搭灯台》《高山高岭逗风凉》等作品。
徐成武，1980年生于张家界市永定区教字垭镇甘溪村，擅长演唱《三根丝线三尺长》《韭菜开花细茸茸》《四季花儿开》《太阳出来晒山坡》《棒棒捶在岩石上》《太阳出来照白岩》《花大姐》《嘀咯调》《小小幺姑爱悠死人》《马桑树儿搭灯台》《叫我唱歌就唱歌》《桐籽花开砣打砣》等。
在对桑植民歌传承人的采访中，我们了解到，如今全球化与城镇化进程的快速发展、社会的进步、人们生活水平的提高、生活方式的改变、外来文化的冲击、普通话的推行、高新技术的发展，“以及电视、电影、网络等传媒日益普及，加之流行音乐的冲击，人们的精神文化追求已由单一化转向多元化，许多地方民歌、戏曲都面临着生存发展的严峻考验，桑植民歌的发展同样面临着种种问题”。如桑植民歌表演艺人趋于老龄化，虽然他们会唱很多歌，也有心将其传承下去，但困于没有传人、又迫于生活的压力，他们既无时间也无精力去从事民歌的传承工作。而年轻一代由于受经济全球化、外来文化的影响以及现代先进新兴传媒手段的冲击，接收到的信息都紧跟时代潮流，有些甚至是超前的，他们的审美观念发生了很大变化，对传统的桑植民歌根本不感兴趣，很少有人去学桑植民歌，因此出现了传承艺人青黄不接的尴尬局面，阻碍着桑植民歌的传承和发展。
二、桑植民歌发展历程
回顾桑植民歌的历史，确切的记载可追溯到2000多年前春秋战国时期的民间歌谣，屈原《九歌·湘君》中载“捐余块兮江中，遗余佩兮澧浦。”和《九歌·湘夫人》中称“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺谖。”其中“沅”“澧”分别指“沅水”和“澧水”，二者均源自今之桑植，上古史称“古西南蛮地”。
《后汉书·马援传》记载：“二十四年，武威将军刘尚击武陵五溪蛮夷，深入，军没。援因复请行，时年六十二……援以为弃日费粮，不如进壶头，益其喉咽，充贼自破，以事上之，帝从援策。三月，进营壶头。贼乘高守隘，水疾，船不得上，会暑甚，士卒多疫死，援症中病，遂困，乃穿岸为室，以避炎气。贼每升险鼓噪，援辄曳足以观之，左右哀其壮意，莫不为之流涕。”这里讲述的是汉代桑植土家族英雄相程，率众唱“升险鼓噪”击败汉王朝军队进攻的历史典故。其中的“鼓噪”就是“蛮歌”，即今之桑植民歌。明代，桑植土司率桑植数千土家儿郎唱着《马桑树儿搭灯台》应朝廷之召远赴江浙、朝鲜三度抗倭。清代，桑植民歌较为普及，同治年间（1861～1875）的《桑植县志》有“雍正五年（1727年），邑人张宏毅偕侄崇周，仕周在县城西捐地创建武庙，有歌楼……白叟黄童尽歌舞”的记载。
大革命时期，贺龙建立了以桑植为核心的湘鄂革命根据地，各地民歌随红军进入桑植，为桑植民歌的发展注入了活力。新中国建立以后，党和政府十分关心少数民族地区的经济发展，重视民族文化的挖掘、整理和提高，先后组织文艺工作者搜集、整理桑植民歌，出版有多种桑植民歌集，收录曲调10000余支。其中《马桑树儿搭灯台》《太阳出来照白岩》《叫我唱歌就唱歌》《花大姐》等数十支经典曲目唱响京城，得到前国家领导人江泽民、李鹏、朱镕基、李铁映、李瑞环等的高度赞誉，涌现出尚生武、向佐绒、谷彩花、黄道英等一批杰出的桑植民歌手。
党的十一届三中全会以来，党和政府做了许多工作，使桑植民歌从澧水源头唱响了三湘四水，并享誉海内外。1987年8月，尚立武随湖南民间歌舞团赴波兰参加第6届国际民间歌舞联欢会，成为桑植民歌为国际文化交流作出贡献的首次记载。向佐绒曾于1987年在波兰、保加利亚演唱桑植民歌；2000年，民歌手黄道英在英国巴比肯艺术节上演唱桑植民歌；2004年，著名歌家宋祖英在维也纳金色大厅举办个人独唱音乐会，演唱了桑植民歌《马桑树儿搭灯台》震撼国际音乐殿堂；2006年5月20日，桑植民歌被国务院宣布列入“第一批国家级非物质文化遗产名录”，标志着桑植民歌的发展进入了一个新的历史阶段。
三、桑植民歌艺术特色
桑植民歌体裁多样、曲体丰富、唱词质朴，衬词别具一格，在烘托气氛、渲染情绪、刻画形象、揭示人物内心情感等方面达到了极高的艺术境界，也提升了民歌自身的文化意蕴和审美价值。此外，桑植民歌中使用的独特的发声技巧与润腔方法不仅提高了民歌的艺术表现力，也为我国的声乐演唱艺术提供了活态的资源和方法借鉴。
（一）体裁类型
从体裁的角度看，浑圆嘹亮的山歌、优美抒情的小调、气势磅礴的号子、欢快活跃的花灯、缠绵悱恻的情歌、低沉哀怨的曲艺、委婉感人的风俗歌、荡气回肠的锣鼓、激昂向上的革命歌谣、童趣满溢的儿歌曲调等应有尽有、涉猎广泛。
其中山歌代表作品有《麦草帽儿十八转》《布谷》《高山砍柴不用刀》《棒棒捶在岩头上》《冷水泡茶慢慢浓》《好郎好姐不用媒》《天下只有和为贵》等，可分为“高腔”“平腔”“低腔”三种不同类型；小调有《时刻挂念在心中》《上四川》《花大姐》《无钱讨个半路亲》《长工歌》《单身苦》《抓我当壮丁》《嗯嗯调》《我的对对儿》《八马四季红》《擂擂歌》等代表作品，分属情歌小调、苦难歌小调和生产生活小调三类；号子可分为漤水号子、岩工号子、搬运号子、薅草号子四大类，代表作品有《漤水桨号子》《放排号子》《安全行排歌》《开场号子》《大锤号子》《抬石号子》《挑担号子》《中间薅起峨眉月》《路边黄花开》《下田歌》《到家》等。
花灯多表现老百姓对福、禄、寿、喜、升官发财等美好愿望的吉庆祝福，主要分为唱灯调、花灯赞以及爱情歌三类，作品有《玩花灯》《花灯越玩越有劲》《四季花儿开》《叫声哥哥你莫愁》《花树缠我我缠他》等近130余首；革命红歌大多属于颂歌题材，可分为颂贺龙歌、军民情歌、颂红军歌以及颂“农运”歌四大类，代表作品如《贺龙将军到》《盼红军》《门口挂盏灯》《农民协会力量大》等近80余首；儿歌采用桑植方言演唱，歌词多采用比兴手法，词句音韵流畅，易于上口，音调比较单一，曲调类似语言音调。代表作品有《蛤蟆跳起来》《打铁数十》《捉螃蟹》《数螃蟹》《只吃虫儿不吃禾》《大月亮，小月亮》《数蛤蟆》等。
风俗歌有傩愿调、婚嫁歌、白族源流歌以及挽歌等。傩愿调指在这种宗教祭祀活动中吟诵或传唱的歌谣，如《造殿迎神板》《轻轻走进傩坛内》《下天门》《抬头观见上方神》等。桑植婚嫁歌可分为告祖歌、插花挂红歌、闹新房歌、拦门歌以及哭嫁歌等类型，作品主要有《赞词板》《祝词板》《哭爹娘》《离娘词》《哭娘》《爹娘恩怎报答》《娘哭女》《妹哭姐》《配十姊妹》《哭上头人》《上头姐回新嫁娘词》等。源流歌是桑植白族人民在祭祀先祖的仪式活动中所唱的歌谣，代表作品主要是《祖训》和《拜祖词》，内容以叙述白族祖先的事迹为主，达到警示后人的作用。在桑植，“挽歌”又被称为“哭丧歌”，指的是在“送亡人”的仪式活动中所唱的歌，用以缅怀逝者，安抚生者。主要作品有《哭亡人》《劝孝歌》等。
此外，桑植县境内还流传有车车灯、三棒鼓、九子鞭、莲花闹等体裁的民歌。车车灯以推车为主要内容，边演边唱，代表作品有《出灯调》《荷花开满塘》《车车灯是个怪》《车车灯两块牌》《坡脚一书生》等；九子鞭多以叙述日常生活为主要内容，唱腔丰富，唱词多叙事，代表作品有《耍起花棍庆丰年》《幺么姑裹小脚》《风调雨顺年成好》《莲湘调》《闹阳春》《十许》《十字》《腊月花烛结鸳鸯》《秤杆搭桥马过河》等；三棒鼓有固定唱词，表演者一边抛鼓棒、一边演唱，代表作品如《桑植出贺龙》等；莲花闹的演出形式自由而灵活，无固定内容，亦无固定基调。流传下来的作品主要有《鱼不动来水不跳》《恭喜主东好屋场》《十画古人》等。
（二）音乐特征
桑植民歌的节奏往往来源于当地丰富的打击乐，有极具民族风格的打溜子、围鼓以及桑植白族的仗鼓舞等多种形式，为桑植民歌的演唱注入了活力，使歌曲音乐节奏产生一种特殊的律动。
桑植民歌旋律音程较小，多采用级进和回旋环绕式进行。其优美流畅、婉转动人、如诗如画，给受众以强烈的艺术感染力的旋律在漫长的历史中传承、发展与嬗变，形成了独特的旋律发展手法，其中“重复”和“联缀”是桑植民歌旋律发展常用的创作手法。桑植民歌的旋律最具特色的地方在于大量运用波音、倚音、下滑音等来装饰，所见桑植民歌所有体裁的作品中几乎无一例外地运用装饰音，使得桑植民歌有了它特有的韵味。装饰音中尤以小三度上行或下行的倚音最为常见，小三度倚音呈现出和谐、亮丽、婉转的音效，这与桑植人民喜用的大自然题材的意境和形象相吻合。
桑植民歌曲体非常丰富，有半句体、单句体、二句体、三句体、四句体、五句体、穿歌体和多句体等多种形式。
半句体：以两人一问一答的方式进行，前半句以说话的形式提问，后半句以歌唱的形式回答。
单句体：即用同一首曲调演唱多段歌词的形式。《好猪草》《太阳出来一点红》《跟着月亮去看郎》等都是单句体民歌。
二句体：是由两个乐句组成的乐段结构。代表作品有《叫我唱歌就唱歌》《要当红军不怕杀》《坡前坡后讨口粮》《扇子歌》等。
三句体：是在二句体结构的基础上扩展上、下句中的任意一句发展而来，如歌曲《有心哪怕千里路》是完全重复第二乐句构成的三句体。
四句体：四个乐句构成的乐段形式，乐句间常用“起、承、转、合”、重复、并置等发展手法。代表作品有《太阳图》《嘀格儿调》等。
五句体：是扩充四句体结构或在四句体结构中插入一个新的乐句构成。五句体民歌结构独特，五个乐句构成一乐段，一般除第三乐句外，第一、二、四、五乐句都要求押韵。如：
多句体：桑植民歌中由六个或六个以上乐句构成的乐段结构，被统称为多句体。代表作品如六个乐句组成的《芭蕉树上挂红灯》、十二个乐句构成的《一个雀子一个头》等。
穿歌体：是桑植民歌在长期的流传过程中积极吸收外来歌种的创作手法发展而成的一种独特的结构形式。歌曲前面主词部分主要用来描述，紧接着出现新材料的插入内容，与主词形成一个大转折与对比。
例中前四个乐句以起承转合的形式出现，主词部分是对某一具体场景的描述，从第五乐句（第9小节）开始，出现了较大的转折，给人带来层层推进的完美感受。
桑植民歌中的山歌、小调、花灯调等体裁主要以五声徵调式为主，其次羽调式，而宫、商、角调式以及带偏音的各种变体调式也有使用。变体调式常见为四声徵调式、四声羽调式、带偏音（fa、si）的调式。带偏音的调式要么是“fa”、要么是“si”，两个音同时出现的情况在桑植民歌中及其少见。
（三）唱词格律
桑植民歌的歌词融汇了地方语言的精华，野性而不失含蓄、朴素又不乱章法，平实却又意蕴深邃，通常以丰富、凝练的语汇，新颖、独特的表现手段给人带来美感享受。孔子曾说：“言之无文，行而不远。”桑植民歌质朴的歌词中包含着各种美妙的修辞手法，其中以比喻、夸张、拟人、对偶、排比、摹状、顶真、反诘等最为多见。
桑植民歌歌词除了大量运用修辞手法之外，“无歌不衬，无衬不歌”是其一大亮点。作品中衬词、衬字、儿化音被用来点缀歌词，在揭示歌唱者的内心世界，刻画音乐形象，烘托气氛等方面展现了特别的魅力，使桑植民歌具有浓郁的地方风味。
桑植民歌歌词的格律十分丰富，有四字句的《赞词板》、五子句的《越打越团圆》、七字句的《叫我唱歌就唱歌》、五五七字句的《捉鸡》、五五七五字句的《与姐送东西》、七七五字句的《坡前坡后讨口粮》、七七七字句的《菜籽开花结成球》、七七七七七字句的《不为冤家不得来》、自由体多句词的《打鱼歌》以及垛垛句《布谷》等。
（四）表演特色
在桑植民歌的演唱中，卷舌音及“儿”化音频繁出现，具有鲜明的本土方言音乐化特征，并在各种体裁、题材的歌词中多加衬词、衬字以及儿化音等来修饰，这是桑植人民语言习惯在民歌演唱中的充分体现。民歌手们喜于演唱那些将演唱技巧与歌词内容、民族语言乡土特色有机结合在一起的歌曲，善于演唱出种种迥异的思想感情，使听众如痴如醉、愉悦陶然。在表演方面，演唱者既遵循地方语言、唱腔和音乐的内在联系，又不拘于音乐所规定的节拍、时值的长短和力度速度等，在不破坏曲调旋律及节奏的完整性基础上，根据语言的声调、语气、语势作灵活的变化处理，形成了独具一格的唱腔形态。
常用的润腔手法主要有抖腔、翻天云、“喔嗬”音、甩腔（收腔）、半声腔以及润白腔等。抖腔即用颤音演唱装饰音；翻天云指上翻八度甚至更高的演唱，如《翻天云》旋律跌宕起伏，节奏自由延伸，有“钻天如云”“余音绕梁”之感。
而“喔嗬”音是将人民或在田间耕种或在山间劳作时发出的“喔嗬”声带到民歌演唱中来，以增强声音的穿透力；甩腔（收腔）是歌曲演唱结束时的即兴发挥；半声腔即唱词点到为止；润白腔指以说白的口吻演唱歌词。
四、桑植民歌发展反思
作为非物质文化遗产的代表项目，桑植民歌有它自身独特的价值。现在，我们需要关注的是，桑植民歌这一传统的文化品种如何在当代社会立足，如何让她走得更远，这就迫使我们用当代的文化理念去赋予她“与时俱进”的新阐释，才能将传统的内容融入符合时代精神的形式中，实现文化创新。做好桑植民歌的传承与保护工作，首先要从思想上充分认识其价值的多面性，它所具有的历史文化价值、艺术审美价值、科学研究价值、旅游经济价值与教育传承价值等都是不容否定的。因此，挖掘桑植民歌的深层内涵，充分展示其多元价值，进一步拓展和丰富桑植民歌的文化意蕴，是我们传承与保护好这一遗产的思想保证。
其次是民歌人才的培养。主张将桑植民歌纳入教育体系，公务员、干部、职工、各单位、各学校都要求学唱桑植民歌，要从小学、中学、职业学校等挑选出音乐方面有爱好、有特长、喜爱桑植民歌的好苗重点引导，有计划有目的地进行培养，注重人才综合素质的培养；在课程设置方面要注重对桑植的历史文化背景、民风民俗、民情民曲等方面知识的教育；在专业训练中，要有目标、有计划、有步骤，严格、科学地对口培养。
第三是要创新传承模式，要有专业研究人员收集、整理相关桑植民歌曲调文本、音像资料、演出剧照等原始材料，建立起专门的桑植民歌档案。在保存原始资料的基础上，对其历史进程、分布地域、文化内涵、文化变迁、传承谱系等内容进行走访调查，撰写好桑植民歌志述丛书；要通过融合现代音乐元素、时代特点给予桑植民歌新的文化内涵，赋予它与时俱进的时代特征；还要充分借助新兴媒体，如电视台、电台、网络、微博等平台对桑植民歌的理论、演唱等进行专题报道，开设桑植民歌专门网站，举办民歌研究、演唱研究会，加强与其它地方民歌的交流，扩大桑植民歌的辐射力、影响力，提高知名度。
第四是要积极、精心打造好桑植民歌的品牌效应。如建立桑植民歌文化村、民歌演出场所，组建桑植民歌专业演出团队等来扩大桑植民歌的影响力。可以尝试规划并建立一个以桑植民歌为主题的村落，将桑植民歌打造成“取之于民，用之于民”的文化名片。
总之，桑植民歌是桑植先民在长期的生产生活实践中创造、传唱、累积起来的优秀传统音乐文化品种，她的传承需要更多同仁坚持不懈的努力。
责任编辑：钱芳
