试论宋元南戏“明改本”对音乐的改编
罗冠华
摘要：宋元南戏“明改本”大多保留了宋元南戏的主题内容，但在音乐形式上“易北为南”。改编者通过增设南北合套，对曲辞、曲牌、曲文、宾白、舞台提示和演唱方式进行改易移位、增删合并，增补人物性格，突出人物关系，表现人物心理，加强主要人物形象的塑造，渲染戏曲情境。这种改编的现象和明代南曲勃兴的戏曲环境息息相关，推动了戏曲音乐的发展。宋元南戏“明改本”对音乐的改编是宋元南戏向明传奇过渡的一个重要环节，具有丰富的审美价值和优良的艺术效果，其艺术成就值得肯定。
关键词：宋元南戏“明改本”；易北为南；南北合套
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0062-05
宋元南戏“明改本”是明代人对宋元南戏进行改编的剧本，采取灵活多变的方式对其音乐形式进行改编：通过“易北为南”，增设南北合套；通过新增曲辞，改易演唱方式；通过增减曲牌，突出主要人物形象，描绘人物心理和情绪；通过增删合并文辞，遵照原有意境新创曲文，新增宾白和舞台提示，突出人物关系和增补人物性格，加强了人物形象的塑造，让情节更为曲折生动。
一、套曲的改编
宋元南戏“明改本”的改编者在宋元南戏旧本套曲的基础上，吸收北曲和说唱的曲式进行新的改编，形成“南北合套”。南北合套是指在一个套曲内兼用南曲和北曲。“明改本”“南北合套”的形式主要有两种：一种是以南套为基础的“南北合套”，另一种是以北套为基础的“南北合套”。以南套为基础的“南北合套”是以宋元南戏南曲为基础，吸收北曲和说唱等曲式，改编为新的套曲。如明代传奇改本“李西厢”以宋元南曲曲套为基础，吸收“王西厢”中的北曲曲牌改编成新的套曲。以北套为基础的“南北合套”是指以元北剧曲套为基础，吸收南曲和说唱的曲式改编为新的“南北合套”，如明人徐奋鹏改本《槃薖硕人增改定本西厢记》，以元代“王西厢”北曲曲套为基础，从“李西厢”和陆采《南西厢记》中吸收南曲曲式改编为新的“南北合套”。
明人以南曲改编的剧本中出现的个别北曲是以南套为主的南北合套的一种方式，反映了南曲与北曲交汇和融合的过程，这类剧本以《琵琶记》最为典型。《琵琶记》为生活于元末明初之际的高明撰写，是明太祖朱元璋钦点为宫廷戏曲的重要剧目之一，随后在民间广泛传播，其明代改编本的数量相当丰富。当时，宫廷和社会上流行的戏曲都是北曲杂剧，而南戏作为“不登大雅之堂”的戏曲，刚刚进人文人的视野，于是《琵琶记》改本中出现了一些北曲的只曲。“明改本”汲古阁本《琵琶记》为明末传播较广的通行本，便有三处使用了北曲，而且多为只曲，较少出现套数。
第一处，见汲古阁本《琵琶记》第8出《文场选士》，使用南吕宫的套数，其曲牌形式为[生查子][赏宫花][前腔][北江儿水][前腔][懒画眉][前腔][前腔]。南曲多用[前腔]的形式叠唱，其他曲牌[生查子][赏宫花][懒画眉]也是南曲。这出戏主要以南曲渲染蔡伯喈参加科举考试的抒情性场面，改编者在南曲套数之中杂入北曲[北江儿水]，内容为净扮配角士子和生扮蔡伯喈插科打诨，但是其性质和其他的南曲一致，其他角色也可以唱，这是一种特殊的现象。吴梅《南北词简谱》根据《南词定律》指出，在南曲套数中插入的[北江儿水]即[北二犯江儿水]，实际上是把南曲[五马江儿水]的首句和[朝元令]的第二句进行重复叠唱，故属于南曲。自从明传奇《红拂记》把这支曲唱作北调以来，许多人误以为这曲子是北曲。鉴于此，吴梅也把这支曲放在北曲的格律。
第二处，见汲古阁本《琵琶记》第10出《杏园春宴》，主要使用南吕宫双调，曲牌为：[窣地锦裆][哭歧婆][水底鱼儿][北叨叨令][窣地锦裆][哭歧婆][五供养][前腔][山花子][前腔][前腔][前腔][太和佛][舞霓裳][红绣鞋][意不尽]。改编者在南套中杂入北曲[北叨叨令]，表现末脚和丑脚“坠马”的情节。这段戏属于杂耍或武戏，应以铿锵的戏曲节奏和情绪表现。改编者两次使用了南曲[窣地锦裆][哭歧婆]，让南曲[五供养]用[前腔]叠唱一次，[山花子]叠唱三次，还有南曲[水底鱼儿][五供养][太和佛][舞霓裳][红绣鞋][意不尽]等。这些南曲多为慢调，曲辞的抒情性较强，唱时回环往复，多描绘士子登科的意气风发之情。
第三处，见汲古阁本《琵琶记》第16出《丹陛陈情》，改编自陆抄本《琵琶记》的同类情节，开场连续使用北仙吕宫的两支北曲[北点绛唇][北混江龙]，其余使用南曲套数。其曲辞描写蔡伯喈即将向皇帝表示辞官的愿望，在早朝时分到宫门前等候。剧作家在伯喈出场时以这两支高亢的北曲表示其满腔义愤。
从明初到明末，“明改本”出现的南北曲由只曲逐渐变为套数，曲子的数量由少到多，反映了戏曲史的发展趋势。此外，明代取材于“西厢”故事的三部“明改本”中也出现了南北合套。明代陆采的改本“陆西厢”也有个别出目使用北曲套数，如第13出《请援》的[端正好]一套。明代周公鲁的改本《锦西厢》多用[引]和[尾]，[引]在主要人物上场时使用，[尾]在人物即将下场时使用。明人黄粹吾的改本“黄西厢”单用北曲套数的出目占80%，单用南曲套数的出目占15%，可见这部改本正处于北曲向南曲转变的过渡期。张琦的《衡曲尘谈》指出，“王西厢”本该一唱到底，然以“李西厢”为代表的明代南曲系统“西厢记”改本顺应时势，适应了戏曲的发展。“若不稍为变通，则势不能给。虽善歌者难继其声。故不得不易元曲而为明，易北曲而为南也。”这也道出了明人改本“易北为南”的主要目的。
明人以北曲改编的剧本中出现的个别南曲是以北套为主的南北合套，也体现了南北曲互通的过程。
宋元南戏“明改本”将北曲只曲吸收到南曲套数之中，以高亢激越的曲情表现人物的英雄气概。如“明改本”汲古阁本《白兔记》第25出《寇反》写山贼起兵反朝廷，以[北一枝花][豹子令][前腔]三曲合套构成一出戏。改编者在描写山寨首领苏林率喽啰上场时，使用北曲[北一枝花]，唱出群豪的激越之情；接着唱[豹子令]，[豹子令][前腔]属于南越调，这是一种“南北合套”的形式。这样组合的套曲在搬演时，以北曲开场，能够壮大贼寇的声势；以南曲和重复叠唱的[前腔]收束，则对首曲的豪情起渲染和强调作用。
宋元南戏“明改本”世德堂本《拜月亭记》和汲古阁本《幽闺记》部分取材于元代关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》杂剧。其中，汲古阁本《幽闺记》第7出《文武同盟》完全为明人新编，描写兴福遇见世隆，二人结拜为兄弟。《文武同盟》先采用北曲套数，以北仙吕宫的[金珑璁][北绛都春][混江龙][油葫芦][旋风子][北雁儿落带过得胜令][混江龙后][六幺令]演上半场，写兴福因为被官差捕捉而逃命，来到蒋世隆家的花园，土地显灵相助，兴福栖身于神像背后避难，逃过一劫；接着采用南曲套数的南中吕宫[好花儿][前腔][前腔][金蕉叶][章台柳][前腔][醉娘儿][前腔][雁过南楼][前腔][山麻客][前腔][尾声]演下半场，写蒋世隆在花园中遇到兴福，两个人结义为兄弟。这是将南套组合到北套之中，但南套北套平分秋色。这又是一种组合方式，这样组合的套曲在搬演上，能明确地区别上半场和下半场，让相对激越的北曲套数表现兴福被追捕、逃命、获救等紧张的剧情，让相对舒缓的南曲套数表现兴福大难不死、并且和世隆一见如故的剧情。
二、单曲的改易
宋元南戏“明改本”通过增删压缩单曲、改易情节关目，以紧凑剧情写出人物心理和情绪，突出人物的个性。
宋元南戏“明改本”汲古阁本《白兔记》和富春堂本《白兔记》都是宋元南戏《刘智远》的明人改编本。按照时间顺序，富春堂本在前，汲古阁本在后。《九宫正始》收录宋元南戏《刘智远》[宜春令]，写三娘让窦公把儿子送到刘知远府上“窦公听，诉因伊，兄嫂不仁没道理。谢你恩义，把我孩儿送到爹行去。见刘郎诉说详细，问他道几时归去。若长成时，休忘了窦公恩义。”又有[月上海棠]云“听诉剖，免教他莫又遭毒手。恐他每日夜，暗使机谋。他爹行有子难收，我孩儿有娘难守。思前后，早商量莫待又不久。”这两支曲子都是三娘所唱，可见南戏旧本已有三娘托付窦公送子的情节。明成化本《白兔记》根据南戏旧本改编这段情节，在南戏旧本的基础上改为南吕宫套数：[引子][五更转][五更转][五更转][五更转][锁南枝][尾声][驻云飞][宜春令]，其中[五更转][锁南枝]和[驻云飞]都是成化、弘治年间比较流行的民间小曲，可以作为成化本是从民间戏曲演变而来的又一例证。从成化本的内容来看，这段情节主要写三娘产子、窦公探望三娘、三娘把儿子交付予窦公。其中三娘所唱的[宜春令]采纳自南戏旧本，仅增改字句，把“见刘郎诉说详细，问他道几时归去。若长成时”改为“见刘郎，说与他知，放三日离娘怀里。你若长成时”反映三娘对窦公的叮嘱之详细，突出三娘对儿子的深情。
改编者通过重复叠唱和拆改曲子，把一支曲变为两支曲或更多曲，有利于人物的抒情，更详细地铺叙剧情的发展。如宋元南戏旧本《拜月亭》有一段情节写陀满兴福遭遇追捕情节的残曲[好孩儿][赵皮鞋][柳絮飞]，以官兵的视角，写他们奉命追捕兴福，最后却徒劳无功的过程；又使用[雁过南楼]和[醉娘子]，以兴福的视角写他逃命时的狼狈和他与世隆交往的喜悦。明代世德堂本《拜月亭记》第7折在南戏旧本的基础上，使用[好孩儿]和[雁过南楼]旧曲。明代汲古阁本《幽闺记》第7出《文武同盟》又在前面两者的基础上进行改编，在如汲古阁本《幽闺记》在第7出的开场处，写兴福逃难遇险，其中有北仙吕宫套数：[北绛都春][混江龙][油葫芦][北雁儿落带过得胜令][混江龙后]，其曲辞来自世德堂本《拜月亭记》第7折开场[北混江龙]这支曲的曲辞，并且对此进行拆分。在本段情节的发展处，世德堂本《拜月亭记》和汲古阁本《幽闺记》都写神仙太白金星命土地去救兴福的命，汲古阁本《幽闺记》把世德堂本《拜月亭记》取自南戏旧本的[好孩儿]曲辞并且拆分为[六幺令][好花儿]。在本段情节的高潮处，兴福遇见世隆，两人相谈甚欢，结拜为兄弟，汲古阁本《幽闺记》还把世德堂本《拜月亭记》的[章台柳]变为[章台柳][前腔]，把世德堂本取自南戏旧本的[雁过南楼]变为[雁过南楼][前腔]，把[山麻客]变为[山麻客][前腔]。然汲古阁本《幽闺记》多沿用南戏旧本和世德堂本《拜月亭记》的曲文和对白，又以后者为主。
三、曲白的增删合并
宋元南戏“明改本”对曲白的改编，主要指曲文和宾白的增删与合并。改编者以此增补润色人物的性格，架构剧情，与脚色行当的职能互补。
首先，改编者通过增删曲白，突出人物之间的亲情，增补润色人物的性格，加强对其形象的塑造。如高明《琵琶记》写蔡伯喈即将上京赴试，父子、母子、夫妻分别。以明末汲古阁本《琵琶记》第5出《南浦嘱别》对陆抄本同类情节的改编为例，可见后期改本对早期改本的曲白进行删改的情况。
陆抄本《琵琶记》写赵五娘得知蔡伯喈受父母之命上京赶考时，并不理解他的行为，要和蔡伯喈一起和父母说道理：[沉醉东风][旦]你爹行见得好偏，只一子不留在身畔。（介）我和你去说。官人，公婆如今在那里。[生]在堂上。[旦]既在堂上，我和你去说。休休，他又道我不贤，要将伊迷恋。苦，这其间教人怎不悲怨。[合]为爹泪涟，为娘泪涟，何曾为着夫妻上挂牵。汲古阁本《琵琶记》突出五娘对丈夫的“贤”和对公婆的“孝”。汲古阁本删去旦的动作“（介）我和你去说”，而且加上生旦对话“[生]娘子，你怎的又不去了。[旦]罢罢罢，我和你去说时节呵”又加上“休休”在“我和你去说”之后。经过汲古阁本的改编，赵五娘原本在冲动之下，便要和公婆说理，经思考，仍以支持丈夫的事业为重，其形象比嘉靖本更为贤惠。又如，陆抄本《琵琶记》云：[前腔][生]做孩儿节孝怎全，做爹行不从几谏。呀，做为人子，不当恁的说他，也不是要埋怨，只愁他影只形单，我出去有谁看管。[合前][生]娘子，爹爹妈妈来了，你且揾了眼泪。汲古阁本《琵琶记》改为：[前腔][生]做孩儿节孝怎全，做爹行不从几谏。[旦]官人，你为人子的，不当恁的埋怨他。[生]非是我要埋怨，只愁他影只形单，我出去有谁看管。[合]为爹泪涟，为娘泪涟，何曾为着夫妻上挂牵。[生]呀，爹妈来了。娘子，你且揾了眼泪。陆抄本《琵琶记》蔡伯喈唱“呀，做为人子，不当恁的说他，也不是要埋宽”，汲古阁本《琵琶记》改为赵五娘说蔡伯喈身为儿子却埋怨父母是为不孝，这句话增补了五娘形象中“孝”的部分。汲古阁本《琵琶记》还加上蔡伯喈和五娘合唱“[合]为爹泪涟，为娘泪涟，何曾为着夫妻上挂牵。”
其次，改编者将旧本曲文改为宾白，突出人物形象。如根据前人改本《破窑记》改编的《彩楼记》写吕蒙正和刘千金投宿旅店。《破窑记》第7出《店起奸心》原本并没有让男女主角喝酒以后店家趁机偷盗的情节。《彩楼记》第6出《投店成亲》在结尾处增加一段舞台提示，描写王婆给男女主角送酒，并且趁他们酒醉以后偷盗盘缠，把狡狯的店家形象改写得更为可恶。在《彩楼记》的曲子里面，以时间为线索，描写一更时刘千金为蒙正补衣服，二更时两人拜堂成亲，三更时两人熟睡、被店家偷盗，剧情结构方式比《破窑记》更巧妙。在“被盗”情节里，原本《破窑记》使用包括曲文、宾白和动作的4行文字来描写这段情节，《彩楼记》改为提示“内打三更。副上虚白，做偷盗包裹钗钿下。内打五更，鸡鸣介。”改编者把曲文浓缩为宾白，虽然削减了店家的戏份，但是通过把曲文变为舞台表演，仍能突出反面人物黑心店家的形象。又以改编“西厢”故事的“报捷”情节为例，“王西厢”原有张生唱[满庭芳]，写张生收到莺莺信物以后的情形。“李西厢”在此基础上，分别删去和保留部分曲文。“王西厢”的曲文原本叙述张生看到莺莺寄来的信物之后，赞叹莺莺的针线功夫高明。“李西厢”第34出《回音喜慰》把这段曲文改为宾白“这女工针指，世间罕有”。李西厢删去曲子还要继续剧情，曲子势必改为宾白。因为对于演员来说，抑扬顿挫的说白比抒情性的演唱更节省力气，也能缩短观众看戏的时间。
四、整曲的改易移位
宋元南戏“明改本”对整曲进行删减改易和移位，通过增删人物的上下场曲，集中主干剧情和主要人物的戏份，为增补塑造人物的形象服务，并且和行当的表演相匹配。
宋元南戏“明改本”删减整曲的多为描写次要情节和人物以及写景抒情。明代《破窑记》是宋元南戏旧本“吕蒙正”的明人改本。《九宫正始》收录南戏旧本《吕蒙正》一支写大团圆结局的曲子[梅花酒]“逢节遇时，称心如意”。如明代改本《彩楼记》第20出《喜得功名》为大团圆结局，取材于较早的明代改本《破窑记》第28出《相府相迎》和第29出《团圆封赠》，写刘老爷得知女婿有出息以后，迎接女儿和女婿，一家团圆。“明改本”《彩楼记》的情节和原本相似，但是结构不同，有一些增删改动。《破窑记》第29出《团圆封赠》采纳了南戏旧本的[梅花酒]及其曲文，这段情节写父母祝贺蒙正夫妇，众人恭听圣旨、高呼万岁，《彩楼记》第20出《喜得功名》的这段情节正是改编于此。在蒙正说出感激之情的[道和]曲子之后，增加一支刘老爷和蒙正、刘千金等人同唱的曲子[调笑令]，删去刘千金[前腔]一支；删去刘老夫人和刘老爷的三支[前腔]，加上他们合唱的[耍厮儿]写刘府家宴；保留刘老爷唱的[包子令]写府中的美丽景色，把原为老爷和夫人分唱的部分改为老爷独唱。《彩楼记》还删去蒙正夫妇所唱描写秋冬美景的[前腔]，增加[圣药王]一支描绘热闹的宴会；采纳并且保留宋元南戏旧本的[梅花酒]，但是改变演唱者丫鬟为蒙正夫妇；删去合唱[前腔]，[尾声]改合唱为众人齐唱。《彩楼记》的改动突出了蒙正夫妻的唱段，塑造他们不计前嫌的形象。
增删主要人物的上场曲是为增补塑造其形象服务。明代后期的改本《彩楼记》第8出《旅邸被盗》在明人早期改本《破窑记》的基础上改编，删去蒙正的上场曲[风马儿]，改编了描绘蒙正灯下读书、刘千金做针线的一段曲文，改为主角人物蒙正和刘千金对话：蒙正对刘千金说时间还早，先坐一会儿，刘千金说蒙正的衣服破了，要给他补衣服，蒙正边看书边陪伴妻子。《彩楼记》的改编效果比《破窑记》更理想，突出了这对夫妇的互动和交流，使这对落魄夫妻患难与共的场面更温馨。
在“前文本”的基础上，宋元南戏“明改本”改易旧本的套数为新的套数，采取新的音乐形式改编为新的故事。“明改本”多吸收和改易宋金元杂剧的北曲套数为南曲套数，体现了宋元南戏向明传奇过渡的特征。宋元南戏“明改本”对南腔北调进行交融和创新，适应了明中叶南曲蓬勃兴起的情势，推动了戏曲音乐的改进和发展。从接受与传播的角度来看，文学作品一旦成为“经典”，便形成一种审美视界。有的“明改本”在音乐上“易北为南”，内容多遵照旧本，符合大众心理惯性和思维定势，故改编效果和接受度甚佳。而将“明改本”和明人对明传奇的鉴赏和批评联系起来，可见大部分“明改本”在音乐上的取材、改编、创造都值得肯定。这也反映了宋元南戏在音乐体制上从南戏走向传奇的发展过程。
责任编辑：钱芳
摘要：宋元南戏“明改本”大多保留了宋元南戏的主题内容，但在音乐形式上“易北为南”。改编者通过增设南北合套，对曲辞、曲牌、曲文、宾白、舞台提示和演唱方式进行改易移位、增删合并，增补人物性格，突出人物关系，表现人物心理，加强主要人物形象的塑造，渲染戏曲情境。这种改编的现象和明代南曲勃兴的戏曲环境息息相关，推动了戏曲音乐的发展。宋元南戏“明改本”对音乐的改编是宋元南戏向明传奇过渡的一个重要环节，具有丰富的审美价值和优良的艺术效果，其艺术成就值得肯定。
关键词：宋元南戏“明改本”；易北为南；南北合套
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0062-05
宋元南戏“明改本”是明代人对宋元南戏进行改编的剧本，采取灵活多变的方式对其音乐形式进行改编：通过“易北为南”，增设南北合套；通过新增曲辞，改易演唱方式；通过增减曲牌，突出主要人物形象，描绘人物心理和情绪；通过增删合并文辞，遵照原有意境新创曲文，新增宾白和舞台提示，突出人物关系和增补人物性格，加强了人物形象的塑造，让情节更为曲折生动。
一、套曲的改编
宋元南戏“明改本”的改编者在宋元南戏旧本套曲的基础上，吸收北曲和说唱的曲式进行新的改编，形成“南北合套”。南北合套是指在一个套曲内兼用南曲和北曲。“明改本”“南北合套”的形式主要有两种：一种是以南套为基础的“南北合套”，另一种是以北套为基础的“南北合套”。以南套为基础的“南北合套”是以宋元南戏南曲为基础，吸收北曲和说唱等曲式，改编为新的套曲。如明代传奇改本“李西厢”以宋元南曲曲套为基础，吸收“王西厢”中的北曲曲牌改编成新的套曲。以北套为基础的“南北合套”是指以元北剧曲套为基础，吸收南曲和说唱的曲式改编为新的“南北合套”，如明人徐奋鹏改本《槃薖硕人增改定本西厢记》，以元代“王西厢”北曲曲套为基础，从“李西厢”和陆采《南西厢记》中吸收南曲曲式改编为新的“南北合套”。
明人以南曲改编的剧本中出现的个别北曲是以南套为主的南北合套的一种方式，反映了南曲与北曲交汇和融合的过程，这类剧本以《琵琶记》最为典型。《琵琶记》为生活于元末明初之际的高明撰写，是明太祖朱元璋钦点为宫廷戏曲的重要剧目之一，随后在民间广泛传播，其明代改编本的数量相当丰富。当时，宫廷和社会上流行的戏曲都是北曲杂剧，而南戏作为“不登大雅之堂”的戏曲，刚刚进人文人的视野，于是《琵琶记》改本中出现了一些北曲的只曲。“明改本”汲古阁本《琵琶记》为明末传播较广的通行本，便有三处使用了北曲，而且多为只曲，较少出现套数。
第一处，见汲古阁本《琵琶记》第8出《文场选士》，使用南吕宫的套数，其曲牌形式为[生查子][赏宫花][前腔][北江儿水][前腔][懒画眉][前腔][前腔]。南曲多用[前腔]的形式叠唱，其他曲牌[生查子][赏宫花][懒画眉]也是南曲。这出戏主要以南曲渲染蔡伯喈参加科举考试的抒情性场面，改编者在南曲套数之中杂入北曲[北江儿水]，内容为净扮配角士子和生扮蔡伯喈插科打诨，但是其性质和其他的南曲一致，其他角色也可以唱，这是一种特殊的现象。吴梅《南北词简谱》根据《南词定律》指出，在南曲套数中插入的[北江儿水]即[北二犯江儿水]，实际上是把南曲[五马江儿水]的首句和[朝元令]的第二句进行重复叠唱，故属于南曲。自从明传奇《红拂记》把这支曲唱作北调以来，许多人误以为这曲子是北曲。鉴于此，吴梅也把这支曲放在北曲的格律。
第二处，见汲古阁本《琵琶记》第10出《杏园春宴》，主要使用南吕宫双调，曲牌为：[窣地锦裆][哭歧婆][水底鱼儿][北叨叨令][窣地锦裆][哭歧婆][五供养][前腔][山花子][前腔][前腔][前腔][太和佛][舞霓裳][红绣鞋][意不尽]。改编者在南套中杂入北曲[北叨叨令]，表现末脚和丑脚“坠马”的情节。这段戏属于杂耍或武戏，应以铿锵的戏曲节奏和情绪表现。改编者两次使用了南曲[窣地锦裆][哭歧婆]，让南曲[五供养]用[前腔]叠唱一次，[山花子]叠唱三次，还有南曲[水底鱼儿][五供养][太和佛][舞霓裳][红绣鞋][意不尽]等。这些南曲多为慢调，曲辞的抒情性较强，唱时回环往复，多描绘士子登科的意气风发之情。
第三处，见汲古阁本《琵琶记》第16出《丹陛陈情》，改编自陆抄本《琵琶记》的同类情节，开场连续使用北仙吕宫的两支北曲[北点绛唇][北混江龙]，其余使用南曲套数。其曲辞描写蔡伯喈即将向皇帝表示辞官的愿望，在早朝时分到宫门前等候。剧作家在伯喈出场时以这两支高亢的北曲表示其满腔义愤。
从明初到明末，“明改本”出现的南北曲由只曲逐渐变为套数，曲子的数量由少到多，反映了戏曲史的发展趋势。此外，明代取材于“西厢”故事的三部“明改本”中也出现了南北合套。明代陆采的改本“陆西厢”也有个别出目使用北曲套数，如第13出《请援》的[端正好]一套。明代周公鲁的改本《锦西厢》多用[引]和[尾]，[引]在主要人物上场时使用，[尾]在人物即将下场时使用。明人黄粹吾的改本“黄西厢”单用北曲套数的出目占80%，单用南曲套数的出目占15%，可见这部改本正处于北曲向南曲转变的过渡期。张琦的《衡曲尘谈》指出，“王西厢”本该一唱到底，然以“李西厢”为代表的明代南曲系统“西厢记”改本顺应时势，适应了戏曲的发展。“若不稍为变通，则势不能给。虽善歌者难继其声。故不得不易元曲而为明，易北曲而为南也。”这也道出了明人改本“易北为南”的主要目的。
明人以北曲改编的剧本中出现的个别南曲是以北套为主的南北合套，也体现了南北曲互通的过程。
宋元南戏“明改本”将北曲只曲吸收到南曲套数之中，以高亢激越的曲情表现人物的英雄气概。如“明改本”汲古阁本《白兔记》第25出《寇反》写山贼起兵反朝廷，以[北一枝花][豹子令][前腔]三曲合套构成一出戏。改编者在描写山寨首领苏林率喽啰上场时，使用北曲[北一枝花]，唱出群豪的激越之情；接着唱[豹子令]，[豹子令][前腔]属于南越调，这是一种“南北合套”的形式。这样组合的套曲在搬演时，以北曲开场，能够壮大贼寇的声势；以南曲和重复叠唱的[前腔]收束，则对首曲的豪情起渲染和强调作用。
宋元南戏“明改本”世德堂本《拜月亭记》和汲古阁本《幽闺记》部分取材于元代关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》杂剧。其中，汲古阁本《幽闺记》第7出《文武同盟》完全为明人新编，描写兴福遇见世隆，二人结拜为兄弟。《文武同盟》先采用北曲套数，以北仙吕宫的[金珑璁][北绛都春][混江龙][油葫芦][旋风子][北雁儿落带过得胜令][混江龙后][六幺令]演上半场，写兴福因为被官差捕捉而逃命，来到蒋世隆家的花园，土地显灵相助，兴福栖身于神像背后避难，逃过一劫；接着采用南曲套数的南中吕宫[好花儿][前腔][前腔][金蕉叶][章台柳][前腔][醉娘儿][前腔][雁过南楼][前腔][山麻客][前腔][尾声]演下半场，写蒋世隆在花园中遇到兴福，两个人结义为兄弟。这是将南套组合到北套之中，但南套北套平分秋色。这又是一种组合方式，这样组合的套曲在搬演上，能明确地区别上半场和下半场，让相对激越的北曲套数表现兴福被追捕、逃命、获救等紧张的剧情，让相对舒缓的南曲套数表现兴福大难不死、并且和世隆一见如故的剧情。
二、单曲的改易
宋元南戏“明改本”通过增删压缩单曲、改易情节关目，以紧凑剧情写出人物心理和情绪，突出人物的个性。
宋元南戏“明改本”汲古阁本《白兔记》和富春堂本《白兔记》都是宋元南戏《刘智远》的明人改编本。按照时间顺序，富春堂本在前，汲古阁本在后。《九宫正始》收录宋元南戏《刘智远》[宜春令]，写三娘让窦公把儿子送到刘知远府上“窦公听，诉因伊，兄嫂不仁没道理。谢你恩义，把我孩儿送到爹行去。见刘郎诉说详细，问他道几时归去。若长成时，休忘了窦公恩义。”又有[月上海棠]云“听诉剖，免教他莫又遭毒手。恐他每日夜，暗使机谋。他爹行有子难收，我孩儿有娘难守。思前后，早商量莫待又不久。”这两支曲子都是三娘所唱，可见南戏旧本已有三娘托付窦公送子的情节。明成化本《白兔记》根据南戏旧本改编这段情节，在南戏旧本的基础上改为南吕宫套数：[引子][五更转][五更转][五更转][五更转][锁南枝][尾声][驻云飞][宜春令]，其中[五更转][锁南枝]和[驻云飞]都是成化、弘治年间比较流行的民间小曲，可以作为成化本是从民间戏曲演变而来的又一例证。从成化本的内容来看，这段情节主要写三娘产子、窦公探望三娘、三娘把儿子交付予窦公。其中三娘所唱的[宜春令]采纳自南戏旧本，仅增改字句，把“见刘郎诉说详细，问他道几时归去。若长成时”改为“见刘郎，说与他知，放三日离娘怀里。你若长成时”反映三娘对窦公的叮嘱之详细，突出三娘对儿子的深情。
改编者通过重复叠唱和拆改曲子，把一支曲变为两支曲或更多曲，有利于人物的抒情，更详细地铺叙剧情的发展。如宋元南戏旧本《拜月亭》有一段情节写陀满兴福遭遇追捕情节的残曲[好孩儿][赵皮鞋][柳絮飞]，以官兵的视角，写他们奉命追捕兴福，最后却徒劳无功的过程；又使用[雁过南楼]和[醉娘子]，以兴福的视角写他逃命时的狼狈和他与世隆交往的喜悦。明代世德堂本《拜月亭记》第7折在南戏旧本的基础上，使用[好孩儿]和[雁过南楼]旧曲。明代汲古阁本《幽闺记》第7出《文武同盟》又在前面两者的基础上进行改编，在如汲古阁本《幽闺记》在第7出的开场处，写兴福逃难遇险，其中有北仙吕宫套数：[北绛都春][混江龙][油葫芦][北雁儿落带过得胜令][混江龙后]，其曲辞来自世德堂本《拜月亭记》第7折开场[北混江龙]这支曲的曲辞，并且对此进行拆分。在本段情节的发展处，世德堂本《拜月亭记》和汲古阁本《幽闺记》都写神仙太白金星命土地去救兴福的命，汲古阁本《幽闺记》把世德堂本《拜月亭记》取自南戏旧本的[好孩儿]曲辞并且拆分为[六幺令][好花儿]。在本段情节的高潮处，兴福遇见世隆，两人相谈甚欢，结拜为兄弟，汲古阁本《幽闺记》还把世德堂本《拜月亭记》的[章台柳]变为[章台柳][前腔]，把世德堂本取自南戏旧本的[雁过南楼]变为[雁过南楼][前腔]，把[山麻客]变为[山麻客][前腔]。然汲古阁本《幽闺记》多沿用南戏旧本和世德堂本《拜月亭记》的曲文和对白，又以后者为主。
三、曲白的增删合并
宋元南戏“明改本”对曲白的改编，主要指曲文和宾白的增删与合并。改编者以此增补润色人物的性格，架构剧情，与脚色行当的职能互补。
首先，改编者通过增删曲白，突出人物之间的亲情，增补润色人物的性格，加强对其形象的塑造。如高明《琵琶记》写蔡伯喈即将上京赴试，父子、母子、夫妻分别。以明末汲古阁本《琵琶记》第5出《南浦嘱别》对陆抄本同类情节的改编为例，可见后期改本对早期改本的曲白进行删改的情况。
陆抄本《琵琶记》写赵五娘得知蔡伯喈受父母之命上京赶考时，并不理解他的行为，要和蔡伯喈一起和父母说道理：[沉醉东风][旦]你爹行见得好偏，只一子不留在身畔。（介）我和你去说。官人，公婆如今在那里。[生]在堂上。[旦]既在堂上，我和你去说。休休，他又道我不贤，要将伊迷恋。苦，这其间教人怎不悲怨。[合]为爹泪涟，为娘泪涟，何曾为着夫妻上挂牵。汲古阁本《琵琶记》突出五娘对丈夫的“贤”和对公婆的“孝”。汲古阁本删去旦的动作“（介）我和你去说”，而且加上生旦对话“[生]娘子，你怎的又不去了。[旦]罢罢罢，我和你去说时节呵”又加上“休休”在“我和你去说”之后。经过汲古阁本的改编，赵五娘原本在冲动之下，便要和公婆说理，经思考，仍以支持丈夫的事业为重，其形象比嘉靖本更为贤惠。又如，陆抄本《琵琶记》云：[前腔][生]做孩儿节孝怎全，做爹行不从几谏。呀，做为人子，不当恁的说他，也不是要埋怨，只愁他影只形单，我出去有谁看管。[合前][生]娘子，爹爹妈妈来了，你且揾了眼泪。汲古阁本《琵琶记》改为：[前腔][生]做孩儿节孝怎全，做爹行不从几谏。[旦]官人，你为人子的，不当恁的埋怨他。[生]非是我要埋怨，只愁他影只形单，我出去有谁看管。[合]为爹泪涟，为娘泪涟，何曾为着夫妻上挂牵。[生]呀，爹妈来了。娘子，你且揾了眼泪。陆抄本《琵琶记》蔡伯喈唱“呀，做为人子，不当恁的说他，也不是要埋宽”，汲古阁本《琵琶记》改为赵五娘说蔡伯喈身为儿子却埋怨父母是为不孝，这句话增补了五娘形象中“孝”的部分。汲古阁本《琵琶记》还加上蔡伯喈和五娘合唱“[合]为爹泪涟，为娘泪涟，何曾为着夫妻上挂牵。”
其次，改编者将旧本曲文改为宾白，突出人物形象。如根据前人改本《破窑记》改编的《彩楼记》写吕蒙正和刘千金投宿旅店。《破窑记》第7出《店起奸心》原本并没有让男女主角喝酒以后店家趁机偷盗的情节。《彩楼记》第6出《投店成亲》在结尾处增加一段舞台提示，描写王婆给男女主角送酒，并且趁他们酒醉以后偷盗盘缠，把狡狯的店家形象改写得更为可恶。在《彩楼记》的曲子里面，以时间为线索，描写一更时刘千金为蒙正补衣服，二更时两人拜堂成亲，三更时两人熟睡、被店家偷盗，剧情结构方式比《破窑记》更巧妙。在“被盗”情节里，原本《破窑记》使用包括曲文、宾白和动作的4行文字来描写这段情节，《彩楼记》改为提示“内打三更。副上虚白，做偷盗包裹钗钿下。内打五更，鸡鸣介。”改编者把曲文浓缩为宾白，虽然削减了店家的戏份，但是通过把曲文变为舞台表演，仍能突出反面人物黑心店家的形象。又以改编“西厢”故事的“报捷”情节为例，“王西厢”原有张生唱[满庭芳]，写张生收到莺莺信物以后的情形。“李西厢”在此基础上，分别删去和保留部分曲文。“王西厢”的曲文原本叙述张生看到莺莺寄来的信物之后，赞叹莺莺的针线功夫高明。“李西厢”第34出《回音喜慰》把这段曲文改为宾白“这女工针指，世间罕有”。李西厢删去曲子还要继续剧情，曲子势必改为宾白。因为对于演员来说，抑扬顿挫的说白比抒情性的演唱更节省力气，也能缩短观众看戏的时间。
四、整曲的改易移位
宋元南戏“明改本”对整曲进行删减改易和移位，通过增删人物的上下场曲，集中主干剧情和主要人物的戏份，为增补塑造人物的形象服务，并且和行当的表演相匹配。
宋元南戏“明改本”删减整曲的多为描写次要情节和人物以及写景抒情。明代《破窑记》是宋元南戏旧本“吕蒙正”的明人改本。《九宫正始》收录南戏旧本《吕蒙正》一支写大团圆结局的曲子[梅花酒]“逢节遇时，称心如意”。如明代改本《彩楼记》第20出《喜得功名》为大团圆结局，取材于较早的明代改本《破窑记》第28出《相府相迎》和第29出《团圆封赠》，写刘老爷得知女婿有出息以后，迎接女儿和女婿，一家团圆。“明改本”《彩楼记》的情节和原本相似，但是结构不同，有一些增删改动。《破窑记》第29出《团圆封赠》采纳了南戏旧本的[梅花酒]及其曲文，这段情节写父母祝贺蒙正夫妇，众人恭听圣旨、高呼万岁，《彩楼记》第20出《喜得功名》的这段情节正是改编于此。在蒙正说出感激之情的[道和]曲子之后，增加一支刘老爷和蒙正、刘千金等人同唱的曲子[调笑令]，删去刘千金[前腔]一支；删去刘老夫人和刘老爷的三支[前腔]，加上他们合唱的[耍厮儿]写刘府家宴；保留刘老爷唱的[包子令]写府中的美丽景色，把原为老爷和夫人分唱的部分改为老爷独唱。《彩楼记》还删去蒙正夫妇所唱描写秋冬美景的[前腔]，增加[圣药王]一支描绘热闹的宴会；采纳并且保留宋元南戏旧本的[梅花酒]，但是改变演唱者丫鬟为蒙正夫妇；删去合唱[前腔]，[尾声]改合唱为众人齐唱。《彩楼记》的改动突出了蒙正夫妻的唱段，塑造他们不计前嫌的形象。
增删主要人物的上场曲是为增补塑造其形象服务。明代后期的改本《彩楼记》第8出《旅邸被盗》在明人早期改本《破窑记》的基础上改编，删去蒙正的上场曲[风马儿]，改编了描绘蒙正灯下读书、刘千金做针线的一段曲文，改为主角人物蒙正和刘千金对话：蒙正对刘千金说时间还早，先坐一会儿，刘千金说蒙正的衣服破了，要给他补衣服，蒙正边看书边陪伴妻子。《彩楼记》的改编效果比《破窑记》更理想，突出了这对夫妇的互动和交流，使这对落魄夫妻患难与共的场面更温馨。
在“前文本”的基础上，宋元南戏“明改本”改易旧本的套数为新的套数，采取新的音乐形式改编为新的故事。“明改本”多吸收和改易宋金元杂剧的北曲套数为南曲套数，体现了宋元南戏向明传奇过渡的特征。宋元南戏“明改本”对南腔北调进行交融和创新，适应了明中叶南曲蓬勃兴起的情势，推动了戏曲音乐的改进和发展。从接受与传播的角度来看，文学作品一旦成为“经典”，便形成一种审美视界。有的“明改本”在音乐上“易北为南”，内容多遵照旧本，符合大众心理惯性和思维定势，故改编效果和接受度甚佳。而将“明改本”和明人对明传奇的鉴赏和批评联系起来，可见大部分“明改本”在音乐上的取材、改编、创造都值得肯定。这也反映了宋元南戏在音乐体制上从南戏走向传奇的发展过程。
责任编辑：钱芳
