论宗白华的诗学观
宗白华作为诗人和美学家，对诗歌及文学有着独到的看法。首先，他认为形式是文艺之为文艺的最为本质的规定。其次，他认为诗人应该养成自然与哲理相结合的人格，同时应该具有真实和丰富的精神生活。再次，他希望诗歌应该反映现实的真相，以起到改善社会和指导人生的作用。
宗白华；诗学观；形式；人生
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宗白华虽被人称为诗人，也薄有文名，但其本人却并不认为自己是一个严格意义上的诗人，他自认为自己首先入手的是哲学而不是文学，虽然他从内心来说，是很想致力于文学的。他早年曾对朋友田汉谈过自己在哲学和文学间的彷徨和未来对自己的期许。“你是由文学渐渐的入于哲学，我恐怕要从哲学渐渐的结束在文学了。因为我已从哲学中觉得宇宙的真相最好是用艺术表现，不是纯粹的名言所能写出的，所以我认为将来最真确的哲学就是一首‘宇宙诗，我将来的事业也就是尽力加入做这首诗的一部分罢了。”①但话虽如此，他却并没有在日后投身于文学艺术的创作，尽管他在留学德国期间诗兴大发写了一册《流云小诗》，可也不过是昙花一现，最终他还是更多地在哲学及相关的美学及艺术学的领域里耕耘，而并未完成以文学为志业、以诗人为人生的归宿。之所以会这样，他当时的解释有两个原因：一是自己的“心识”偏重于“理解”的一面，也就是说，他认为与哲人偏重于“理解”不同，作家和诗人的“心识”是偏于“感觉情绪”的，而自己却是习于抽象和理智的思考，“感觉情绪”的力量稍弱；另一个原因则是由于自己缺乏“艺术的能力和训练”，不能把自己的“感觉情绪”表达出来，所以只好抱憾终身了。
从哲学和文学的不同的思想和表达方式来看，宗白华所说的这两个原因的确也有一定的道理。但正如他对郭沫若所说的，虽然他自己没有“作诗”，但不等于心中“没有诗意，诗境”，②更不等于他对文學没有看法。而实际上，他对文学的批评也更多的是从诗出发或者围绕诗展开的，如果没有对诗的理解，他就不会在1919年编辑《时事新报·学灯》期间从自由来稿中发现郭沫若的新诗并大力发表了。所以，当他在1941年11月祝贺郭沫若的五十诞辰时，忍不住激动地回忆起了他们之间这段难忘的经历：
在文艺上摆脱二千年来传统形式的束缚，不顾讥笑责难，开始一个新的早晨，这需要气魄雄健，生力弥满，感觉新鲜的诗人人格！他的诗——当年在《学灯》上发表的许多诗——篇篇都是创造一个有力的新形式以表现出这有力的新时代，新的生活意识。编者当年也秉着这意识，每接到他的诗，视同珍宝一样地立即刊布于《学灯》，而获着当时一般青年的共鸣。③
而从这段话里，可以比较集中地看出宗白华的诗歌观或文学观所包含的几个要素：首先就是对文艺的“形式”的重视。在他看来，不管郭沫若的诗是对“传统形式”的摆脱还是创造“一个有力的新形式”，都说明了对于文艺来说，“形式”是个很重要的问题。其次是对诗人或作家的“人格”的关注。诗人和作家是文艺作品的创造者，文艺作品的风格和情调与他们的“人格”息息相关，不能不予以关注。再就是对文艺的内容的要求，即要文艺能“表现出这有力的新时代、新的生活意识”。可以说，这三点构成了宗白华的文学的“意识”，使得他可以对郭沫若的诗歌做出评判，并因之“视同珍宝”。显然，如果要对宗白华的文学观进行探讨，从他提到的这三个方面来展开分析是较为合适的。而且，因为宗白华最初的文学经验有很多来自于诗歌，所以他在讨论文学时更多的是从自己对诗歌的看法来展开，因此，可以说他的诗学观同时也是他的文学观。
张生：论宗白华的诗学观
一
宗白华说自己是要从哲学“结束”到文学上的，而他对文艺的形式问题的重视也既有所受到的哲学的影响，也有文学上的具体的感受。也就是说，他对形式的认知，既有他“心识”的“理解”，也有他“心识”的“感觉情绪”。在哲学上的影响，主要来自康德对形式的强调。而在文学上的感受，则来自于对他诗歌创作的具体经验。他很早就感觉到自己的“形式”能力不足。在1919年他写给郭沫若的信里，就解释了自己为何不去“做”诗的原因。
因我从小就厌恶形式方面的艺术手段，明知形式的重要，但总不注意到它。所以我平日偶然有“诗的冲动”，或你所说的Inspiration，都同那结晶界中的自然意志一样，虽然有那一刹那顷的向上冲动，想从无机入于有机，总还是被机械律所限制，不能得着有机的“形式”（亚里士多德的Form）化成活动自由的有机生命，做成一个“个体生流”的表现。我正是因为“写”不出，所以不愿去“做”他。③宗白华：《三叶集》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第225页；第227页。
这说明，宗白华最初对文艺的形式的意识是来自于自己的创作经验。而且，这也说明了他自己也知道在把握文艺的形式上能力有所不逮，因此，他坦承自己是因为“写”不出诗，即无法把自己的“诗的冲动”和“Inspiration”（灵感）形式化，变成“有机生命”般的诗，所以，他才不去“做”诗的。这种对文学创作的形式能力的欠缺感，这种因此而产生的“厌恶”情绪，即使在过了很多年后他也难以释怀，“我也正是因为不愿受诗的形式的推敲的束缚，所以说不必定要做诗”宗白华：《我和诗》，见《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第149页。。也正是因为有这样的切实的对形式的感受，使得他对文艺的形式问题非常敏感，也非常重视，在进行文学批评时，也很注重从形式出发来对作品展开具体的审视。如他批评郭沫若的诗，就是从诗的形式上来说的。
不过我觉得你的诗，意境都无可议，就是形式方面还要注意。你诗形式的美同康白情的正相反，他有些诗，形式构造方面嫌过复杂，使人读了有点麻烦（《疑问》一篇还好，没有此病），你的诗又嫌简单固定了点，还欠点流动曲折，所以我盼望你考察一下，研究一下。③
而宗白华之所以欣赏郭沫若的诗歌，有很大的一个原因就是郭沫若所具有的强大的“赋形”即形式化的能力，尽管他觉得郭沫若的诗的“形式的美”还不够丰富，有点“简单固定”，可这只是他对郭沫若的诗的更高的期望而已。因为即使郭沫若的诗“欠点流动曲折”，可其所具有的形式能力却是毋庸置疑的，这或许就是诗人作家和批评家、理论家的区别。宗白华对此感悟颇深，故把艺术家有无“形式化的（或创作的）动机”放在很重要的地位，否则，即使有“特殊的经历”，“表现的冲动”，“则不能称之为艺术家”⑤宗白华：《美学》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第459页；第460页。。所以，作为艺术家既要有“无限制”的“情感表现的动机”，但更关键的是要有“有限制”的形式化的“创造的动机”。为了强调这两者尤其是后者的重要性，宗白华还特地引用尼采的酒神和日神精神来证明自己的这个观点。
昔尼采尝谓Dionysus（醉神）即陶醉的精神之意，艺术表现亦即此神也。Apollo为梦神，生命的动作，消沉为清幽的，即形式的精神也。尼氏意谓艺术家必有醉的精神，当情感流露出时，再将此神纳于梦神中，使相调和，则成为有价值的艺术。盖醉神为艺术之真精神，然患无寄托，失之陋。梦神为艺术之形态，然患在抄写，失之板。⑤
狄奥尼索斯这个“醉神”就是情感的表现神，而阿波罗这个“梦神”则是“形式的精神”，若无阿波罗的形式，狄奥尼索斯的“表现”就会陷于粗陋，不成其为艺术，当然，反之亦然。但是在现实生活中，醉神常有，而梦神则不常有，所以，形式化的“创造的动机”就显得尤为可贵了。因此，宗白华对文学的形式非常重视，在分析和研究文学时，也特别注意从形式入手来进行讨论。如他在谈到诗时，就明确地将其分为“形式”与“意境”两个部分。
我想诗的内容可分为两部分，就是“形”同“质”。诗的定义可以说是：“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人的情绪中的意境。”这能表写的，适当的文字就是诗的“形”，那所表写的“意境”就是诗的“质”。换一句话说：诗的“形”就是诗中的音节和词句的构造；诗的“质”就是诗人的感想情绪。③宗白华：《新诗略谈》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第168页；第169页。
诗的形式即可以“表写”或赋予“感想情绪”的“适当的文字”，就是“诗中的音节和词句的构造”。所以，“适当的文字”得有音乐感，既有节奏、音律的协调，同时还要含有“图画”，可以构建出一个“空间”来，这样才会有“美”的产生。宗白华认为与别的艺术不同，“诗为时空两间的”。宗白华：《美学》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第461页。而他对于诗以文字创造的形式的描述，实际上是康德对于艺术形式的观点的变形。康德认为我们的审美判断只与对象的形式有关，在此基础上，宗白华认为对艺术来说形式有两个具体的功能：一是间隔的作用；二是构图作用。前者可以通过赋予艺术以形式，对诗来说就是把日常生活所使用的普通的文字变成“音律的绘画的文字”，使其脱离与实际的联系而成为纯粹的审美的对象，后者的构图作用或“空间构形”，可以使得艺术构建出一个自足的空间，让人浮想联翩，深入所谓的“意境”，从而得以体味人生与宇宙的真味。而宗白华认为诗中文字的音乐是时间的，绘画则为空间的，两者结合，就是康德所言的人的直觉世界的先验格式即时空意识的具体化，因而可以“表现出空间、时间中极复杂繁复的‘美”。③
所以，宗白华认为无论是艺术还是文学，最为根本的就是在于其具有“形式”。“形式”是文学之为文学及艺术之为艺术的最大的也是最关键的奥秘所在。而正因此，他对德国艺术学家刘兹纳尔（Lutzler）的《艺术认识之形式》一书中“常人欣赏的艺术的形式”的观点非常赞同。
在艺术欣赏的过程中，常人在形式方面是“不反省的”“无批评的”，这就是说他在欣赏时，不了解不注意一件艺术品之为艺术的特殊性。他偏向于艺术所表现的内容、境界与故事、生命的事迹，而不甚了解那创造的表现的“形式”。歌德说过：“内容人人看得见，涵义只有有心人得之，形式对于大多数人是一秘密。”宗白华：《常人欣赏的文艺形式》，见《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第314页。
所谓“常人”即一般的艺术欣赏者，其实也包括那些对“形式”同样“不甚了解”的批评家，甚至还包括一些对形式不是很自觉的艺术家和文学家。这也就是为何歌德会说出“形式对于大多数人是一秘密”的原因了。而这一“秘密”就是文学与艺术的质的规定性：“形式”。
二
因为有了对于文学的“形式”的“秘密”的切实的“理解”和“感觉情绪”，所以宗白华认为，诗人是否拥有“形式”的能力是至关重要的，这也是其能否成为诗人的最根本的因素。他在谈到莎士比亚的艺术的时候，就深刻地谈到了这一点。
他的写作的题材故事，既不是像近代作家取于自己的生活（歌德《浮士德》），或自己的生活环境和社会问题，又不是单凭自己的想象构造情节内容，乃是几乎全部取材于他的前辈的剧本或小说而加以重新的改造。然而，艺术的价值并不在于题材内容，而在他如何写出，莎氏的天才有点点石成金的手段。宗白华：《莎士比亚的艺术》，见《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第157页。
关于莎士比亚的戏剧“题材”大都是取材于已有的剧本和小说的问题，曾引发不少人对他的文学能力的怀疑，有人认为他只是“翻新”了别人的作品而已，并没有什么了不起的地方，但宗白华却认为他这其实是“点石成金”。而莎士比亚之所以能够让前人的陈旧的题材在自己手里焕发出新的生命，就在于其所做的对旧有题材的“重新的改造”，也就是宗白华所说的重新的“写出”所致。而“如何写出”所指的就是诗人对“题材”所做的形式化的处理，所以，宗白华才强调说，艺术的价值不在于“题材内容”而在其“如何写出”。也就是说，对于艺术来讲，形式的价值才是艺术的基本的价值，甚至根本的价值。因为没有形式的创造，艺术将无法成其为艺术，诗是无法成为诗的。
在此前提下，宗白华又提倡诗人丰富自己的知识与生命，养成一副“诗人人格”。他很早就把自己的这个期望告诉郭沫若，比较具体地谈到了对“诗人人格”的理解。
沫若，你有Lyrical的天才，我很愿你一方面多与自然和哲理接近，养成完满高尚的“诗人人格”，一方面多研究古昔天才诗中的自然音节，自然形式，以完满“诗的构造”，则中国新文化中有了真诗人了。③宗白华：《三叶集》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第215页；第227页。
宗白华在此除了念念不忘诗人对“诗的构造”即“形式”的学习与锻炼外，还提出了“真诗人”的“诗人人格”的“养成”。而宗白华认为，这种“养成”的途径就是對“自然和哲理”的“接近”。其实，他所追求的就是诗人对“直觉世界”的自然与“概念世界”的哲学的结合。自然神秘具体而蕴含着宇宙的节律与真理，哲学清明抽象而富有人类的心灵与智慧，诗人若能融合为一，则既能参天地之化育，也能考人类社会之文明，“人格”将因之“完满高尚”，诗作也会因此而光芒万丈。当然，宗白华之所以这样认为，与他本人对于自然和哲理的看法是分不开的。首先是他对自然的肯定，这既来自他的亲身的体验，也受到叔本华的思想和歌德的诗歌以及罗丹的艺术的影响。
我自己自幼的人生观和自然观是相信创造的活力是我们生命的根源，也是自然内在的真实。你看那自然何等调和，何等完满，何等神秘不可思议！你看那自然中何处不是生命，何处不是活动，何处不是优美光明！这大自然的全体不就是一个理性的数学、情绪的音乐、意志的波澜么？一言以蔽之，我感得这宇宙的图画是个大优美精神的表现。宗白华：《看了罗丹雕刻以后》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第309页。
因此，他認为，“美的真泉仍在自然”，自然是一切的美的“源泉”，一切艺术的“范本”，艺术的目的就在于把自然予以“普遍化、永久化”，将其用形式“扣留”和“描摹”下来。所以，他主张诗人的“宇宙观”要有“泛神论”（Pantheismus）的“必要”。其次，就是宗白华对“哲理”的重视。这同样与宗白华的经历有一定的关系，因为他本人先学习哲学后入文学，故对二者的区别与联系了如指掌。他曾讲，哲学所关涉的是民族的灵魂，是理性的、“概括”的，而文学关心的是个别的人生，是情感的、“深透”的，所以，他很希望诗人能做到理与情的融合。宗白华喜欢郭沫若的诗的原因就是因为他的作品里所透露出的良好的哲学的素养，“你的凤歌真雄丽，你的诗是以哲理作骨子，所以意味浓深。不像现在有许多新诗一读过后便索然无味了。所以白话诗尤其重在思想意境及真实的情绪，因为没有辞藻来粉饰它”③。当然，宗白华并不希望“理过其辞”，过度的“哲理”会伤害诗的意境。而他喜欢冰心的诗的原因就在于其“思致”与“情感”两者的“调和”，“我尤爱冰心女士的浪漫谈和诗，她的意境清远、思致幽深，能将哲理化入诗境，人格表现于艺术”宗白华：《致柯一岑书》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第416页。。
而“诗人人格”的“养成”则是为了扩充和深化“文人诗家”的“精神生活”。宗白华期望他们的精神生活应该做到“真实”“丰富”且“深透”。只有这样，“诗家文人”才能在自己的作品里表现出“真实的精神”与“丰富的色彩”进而产生“深透的作用”，才能创造出中国当时所需要的“新文学”，才能“用深刻的艺术手段，写世界人生的真相”。宗白华：《新文学底源泉》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第172页。他还给出了改造中国的“空泛、笼统、因袭、虚伪”的“旧文学”的具体的“药方”，那就是一方面需要弘扬“科学的精神”，一方面要创造“新精神生活的内容”，这内容就是诗人自己的精神生活的“真实”“丰富”“深透”。因为宗白华认为，文学本质上就是一种“精神生活”。
我以为文学底实际，本是人类精神生活中流露喷射出的一种艺术工具，用以反映人类精神生命中真实的活动状态。简单言之，文学自体就是人类精神生命中的一段实现，用以表写世界人生全部的精神生命。所以诗人底文艺，当以诗人个性中真实的精神生命为出发点，以宇宙全部的精神生命为总对象。文学的实现，就是一个精神生活的实现。文学的内容，就是以一种精神生活为内容。这种“为文学底质的精神生活”底创造与修养，乃是文人诗家最初最大的责任。④宗白华：《新文学底源泉》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第172页；第171页。
显然，文学这种“精神生活”具有特殊性。首先，其本身就是“表写”人类的“精神生活”或“精神生命”的“艺术工具”。其次，它也是诗人自身“个性”中的“精神生命”或“精神生活”的“实现”。所以，“文人诗家”必须拥有与众不同的品质，即必须为文学能够“表写”出更高的“精神生活”而“创造与修养”自己的“精神生活”，并且必须把这个工作视为“最初最大的责任”。尽可能地首先让自己对于生活的各种“感觉思想”务求“真实”。再次，能由一己之悲欢拓展至全人类的“普遍的人性”，做到“丰富”，也就是对人性的各种情绪不仅经历过，而且感受的“强度”更为“透彻”，并能予以表现出来，这就是“深透”。如果这几点都能做到，就可以成为宗白华所推崇的莎士比亚与歌德那样的“世界的诗人，人类底歌者”。
三
宗白华对于诗或文学的“形式”的重视，对“诗家文人”的“人格”与“精神生活”的“修养”的期望，最终还是要落实到作品所“表写”的内容上。用他称赞郭沫若的诗的话来说，就是要“诗家文人”能够“创造一个有力的新形式以表现出这有力的新时代、新的生活意识”。因此，他才会赞美郭沫若的诗“象征”了“五四”时代的青春、朝气、希望、生活力，宗白华：《欢欣的回忆和祝贺：贺郭沫若先生50生辰》，见《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第294页。他也会真诚地为诗人汪静之的大胆的爱情诗集《蕙的风》受到非议而辩护，而鼓与呼。
在这个老气深沉、悲哀弥漫、压在数千年重担负下的中国社会里，竟然有个二十岁的天真的青年，放情高唱少年天真的情感，没有丝毫的假饰，没有丝毫的顾忌，颂扬光明，颂扬恋爱，颂扬快乐，使我这个数千里外的旅客，也鼓舞起来，高唱起来，感谢他给我的快乐。宗白华：《〈蕙的风〉之赞扬者》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第431页。
此时，宗白华身在德国，可因为被汪静之的诗所“流露喷射”的“纯洁天真、活泼乐生的少年气象”所感动，他与胡适等人几乎同时写下了鼓励的文章。从中也可以看出，宗白华对诗或文学于人生及社会现实所产生的作用的重视。他认为文学的变化与时代的变化息息相关，时代的变动必然会导致文学的变动。“文学是时代的背景。新时代必有新文学。社会生活变动了，思想潮流迁易了，文学的形式与内容必将表现新式的色彩，以代表时代的精神。”④因此，随着时代的变迁，如果原来的文艺“缺乏真实底精神，生命底活气”，就会堕入“形式主义”（Formalism）的牢笼而“形存质亡”。同时，反过来，他也认为文学需要对时代、对社会生活、对人生的引导的作用。
我向来主张文学非从第一流的天才下手不可。我近来看了些萧伯纳的剧，实在不发生什么特别的意味。从前，我读《浮士德》，使我的人生观一大变；我看莎士比亚，使我的人生观察变深刻；我读梅特林，也能使我心中感到一个新颖的神秘的世界。从前的文学天才，总给我们一个“世界”，一个“社会”，一个“人生”，现代的戏曲家如萧伯纳之类，只给了我一点有趣的“社会的批评”“人生的批评”，我觉得不是什么伟大可佩的现象。近代的文豪除了俄国几大家以外，还是Strindberg一生的奋斗，颇引起我的同情。宗白华：《致舜生寿昌书》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第442页。
这也说明宗白华对文学所持的积极的态度，他希望文学能像“第一流的天才”歌德和莎士比亚的作品那样切实改变人生，而不是像萧伯纳那样只是一点“批评”。因此，他在对于诗和现实的关系上，主张诗应该比现实“更高”，或者说，诗应该比现实更“光明”，因为不这样，诗就无法引导现实的人生。
我爱光，我爱美，我爱力，我爱海，我爱人间的温暖，我爱群众里千万心灵一致紧张而有力的热情。我不是诗人，我却主张诗人是人类底光明的预言者，人类光明的鼓励者和指导者，人类的光和爱和热的鼓吹者。高尔基说过：“诗不是属于现实部分的事实，而是属于那比现实更高部分的事实。”那比现实更高的仍是现实，只是一个较光明的现实罢了。歌德也说：“应该拿现实提举到和诗一般地高。”这也就是我对于诗和现实的见解。宗白华：《我和诗》，《文学》第8卷第1期，见《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第155页。
因为宗白华秉承了这一观念，所以他自己在作诗时和批评诗时的态度也多为乐观的。“我自己受了时代的悲观不浅，现在深自振作。我愿意在诗中多作‘深刻化，而不作‘悲观化。宁愿作‘骂人之诗，不作‘悲怨之曲。纯洁真挚的恋爱诗我尤愿多多提倡。”宗白华：《恋爱诗的问题》，《时事新报·学灯》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第418页。而他对于汪静之的爱情诗的支持，就是出于这样的念头。更进一步，他还希望文学起到移风易俗的作用，把文学看成是“民族生命力”的养料，因此，他认为文学固然要表现“时代的精神”，更要用“乐观”的作品去引导人们走出现实的沮丧的泥潭，进而养成康健的“向前的勇气和建设的能力”，以改变我们这个贫弱的萎靡不振的国家。因为宗白华认为，国家的自信来自民族的自信，而民族的自信本质上就是“民族精神”的自信，但这却需要用文学来养成，来“熏陶”。
然而这种民族的“自信力”——民族精神的表现与发扬，却端赖于文学的熏陶，我国古时即有闻歌咏以觇国风的故事。因为文学是民族的表征，是一切社会活动留在纸上的影子；无论诗歌、小说、音乐、绘画、雕刻，都可以左右民族思想的。它能激发民族精神，也能使民族精神趋于消沉。就我国的文学史来看：在汉唐的诗歌里都有一种悲壮的胡笳意味和出塞从军的壮志，而事实上证明汉唐的民族势力极强。晚唐诗人耽于小己的享乐和酒色的沉醉，所为歌咏，流入靡靡之音，而晚唐终于受外来民族契丹的欺侮……由此看来，文学能转移民族的习性，它的重要，可想而知了。宗白华：《唐人诗歌中所表现的民族精神》，《建国月刊》第12卷第13期，见《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第122页。
正因为宗白华对文学的现实作用评价甚高，非常看重文学对“民族精神”及民族文化的潜移默化的影响，所以，他也对文学寄予了很高的期望。“文学底责任不只是做时代的表现者，尤重在做时代的‘指导者”。宗白华：《乐观的文学》，《时事新报·学灯》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第419页。
宗白华对文学所抱的理想化的想象，其实就是对当时的中国的作家们抱有更高的期待，他希望他们不仅成为“时代的表现者”，还要成为“时代的指导者”，这显然对作家也提出了更高的要求，这也是为什么他希望诗人能够养成高超的人格，同时也要有丰富深沉的精神生活的原因。
四
当然，宗白华对于诗歌或文学的期望并不止于对于人生的启迪和社会现实的改善，这既与他本人对文学自身的认识有关，也与他当时所处的环境及现实有关，这很容易让人得出：他的文学观纯粹是一种功利主义文学观的简单结论。但其实，他对文学貌似实用的看法也有超越现实的一面。他通过对德国诗人席勒的评價表达了自己的这个想法。
席勒的个性又适为一主观的理想主义的诗人，精研康德哲学，潜研美学理论，经验短少而思想丰富，处处与歌德的生活、兴趣、事业正相反。两人的接近与了解几乎是不可能的事，合作更是谈不上。然而，1794年间，席勒自己已由长期哲学的研究及对于文化艺术问题的思考反省，深深地了悟艺术创造的意义目的及艺术家的道路与使命。他认为艺术创作是一切文化创造最基本最纯粹的形式。它是不受一切功利目的羁绊，最自由最真实的人生表现。它替人生的内容制造清明伟大的风格与形式，领导着人生走向最充实最完美最自由的生活形态。所以，艺术与艺术家应该认识及负起文化上最高的责任与最中心的地位。宗白华：《歌德、席勒订交时两封讨论艺术家使命的信》，《意境》未刊稿，见《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第39页。
笔者认为宗白华这段对席勒艺术观介绍的话，可以更深刻更准确地概括出他自己的诗学观。而他对于诗歌或文学的形式的强调至此也升华为所有文化的“最基本最纯粹的形式”，并且还可以赋予人生以“清明伟大的风格和形式”，并将其既作为诗人或艺术家的人格的表现，还把它作为普通人走向“最完美最自由的生活形态”的通路。不能不说，宗白华这种对文学的超乎常人的挚爱与推崇，也许从某种程度上反映了自己因缺乏形式能力而不能成为一个真正的诗人或作家的补偿，因为人们总是对自己得不到的东西寄予更多的美好的期望。
宗白华；诗学观；形式；人生
I226A009607
宗白华虽被人称为诗人，也薄有文名，但其本人却并不认为自己是一个严格意义上的诗人，他自认为自己首先入手的是哲学而不是文学，虽然他从内心来说，是很想致力于文学的。他早年曾对朋友田汉谈过自己在哲学和文学间的彷徨和未来对自己的期许。“你是由文学渐渐的入于哲学，我恐怕要从哲学渐渐的结束在文学了。因为我已从哲学中觉得宇宙的真相最好是用艺术表现，不是纯粹的名言所能写出的，所以我认为将来最真确的哲学就是一首‘宇宙诗，我将来的事业也就是尽力加入做这首诗的一部分罢了。”①但话虽如此，他却并没有在日后投身于文学艺术的创作，尽管他在留学德国期间诗兴大发写了一册《流云小诗》，可也不过是昙花一现，最终他还是更多地在哲学及相关的美学及艺术学的领域里耕耘，而并未完成以文学为志业、以诗人为人生的归宿。之所以会这样，他当时的解释有两个原因：一是自己的“心识”偏重于“理解”的一面，也就是说，他认为与哲人偏重于“理解”不同，作家和诗人的“心识”是偏于“感觉情绪”的，而自己却是习于抽象和理智的思考，“感觉情绪”的力量稍弱；另一个原因则是由于自己缺乏“艺术的能力和训练”，不能把自己的“感觉情绪”表达出来，所以只好抱憾终身了。
从哲学和文学的不同的思想和表达方式来看，宗白华所说的这两个原因的确也有一定的道理。但正如他对郭沫若所说的，虽然他自己没有“作诗”，但不等于心中“没有诗意，诗境”，②更不等于他对文學没有看法。而实际上，他对文学的批评也更多的是从诗出发或者围绕诗展开的，如果没有对诗的理解，他就不会在1919年编辑《时事新报·学灯》期间从自由来稿中发现郭沫若的新诗并大力发表了。所以，当他在1941年11月祝贺郭沫若的五十诞辰时，忍不住激动地回忆起了他们之间这段难忘的经历：
在文艺上摆脱二千年来传统形式的束缚，不顾讥笑责难，开始一个新的早晨，这需要气魄雄健，生力弥满，感觉新鲜的诗人人格！他的诗——当年在《学灯》上发表的许多诗——篇篇都是创造一个有力的新形式以表现出这有力的新时代，新的生活意识。编者当年也秉着这意识，每接到他的诗，视同珍宝一样地立即刊布于《学灯》，而获着当时一般青年的共鸣。③
而从这段话里，可以比较集中地看出宗白华的诗歌观或文学观所包含的几个要素：首先就是对文艺的“形式”的重视。在他看来，不管郭沫若的诗是对“传统形式”的摆脱还是创造“一个有力的新形式”，都说明了对于文艺来说，“形式”是个很重要的问题。其次是对诗人或作家的“人格”的关注。诗人和作家是文艺作品的创造者，文艺作品的风格和情调与他们的“人格”息息相关，不能不予以关注。再就是对文艺的内容的要求，即要文艺能“表现出这有力的新时代、新的生活意识”。可以说，这三点构成了宗白华的文学的“意识”，使得他可以对郭沫若的诗歌做出评判，并因之“视同珍宝”。显然，如果要对宗白华的文学观进行探讨，从他提到的这三个方面来展开分析是较为合适的。而且，因为宗白华最初的文学经验有很多来自于诗歌，所以他在讨论文学时更多的是从自己对诗歌的看法来展开，因此，可以说他的诗学观同时也是他的文学观。
张生：论宗白华的诗学观
一
宗白华说自己是要从哲学“结束”到文学上的，而他对文艺的形式问题的重视也既有所受到的哲学的影响，也有文学上的具体的感受。也就是说，他对形式的认知，既有他“心识”的“理解”，也有他“心识”的“感觉情绪”。在哲学上的影响，主要来自康德对形式的强调。而在文学上的感受，则来自于对他诗歌创作的具体经验。他很早就感觉到自己的“形式”能力不足。在1919年他写给郭沫若的信里，就解释了自己为何不去“做”诗的原因。
因我从小就厌恶形式方面的艺术手段，明知形式的重要，但总不注意到它。所以我平日偶然有“诗的冲动”，或你所说的Inspiration，都同那结晶界中的自然意志一样，虽然有那一刹那顷的向上冲动，想从无机入于有机，总还是被机械律所限制，不能得着有机的“形式”（亚里士多德的Form）化成活动自由的有机生命，做成一个“个体生流”的表现。我正是因为“写”不出，所以不愿去“做”他。③宗白华：《三叶集》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第225页；第227页。
这说明，宗白华最初对文艺的形式的意识是来自于自己的创作经验。而且，这也说明了他自己也知道在把握文艺的形式上能力有所不逮，因此，他坦承自己是因为“写”不出诗，即无法把自己的“诗的冲动”和“Inspiration”（灵感）形式化，变成“有机生命”般的诗，所以，他才不去“做”诗的。这种对文学创作的形式能力的欠缺感，这种因此而产生的“厌恶”情绪，即使在过了很多年后他也难以释怀，“我也正是因为不愿受诗的形式的推敲的束缚，所以说不必定要做诗”宗白华：《我和诗》，见《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第149页。。也正是因为有这样的切实的对形式的感受，使得他对文艺的形式问题非常敏感，也非常重视，在进行文学批评时，也很注重从形式出发来对作品展开具体的审视。如他批评郭沫若的诗，就是从诗的形式上来说的。
不过我觉得你的诗，意境都无可议，就是形式方面还要注意。你诗形式的美同康白情的正相反，他有些诗，形式构造方面嫌过复杂，使人读了有点麻烦（《疑问》一篇还好，没有此病），你的诗又嫌简单固定了点，还欠点流动曲折，所以我盼望你考察一下，研究一下。③
而宗白华之所以欣赏郭沫若的诗歌，有很大的一个原因就是郭沫若所具有的强大的“赋形”即形式化的能力，尽管他觉得郭沫若的诗的“形式的美”还不够丰富，有点“简单固定”，可这只是他对郭沫若的诗的更高的期望而已。因为即使郭沫若的诗“欠点流动曲折”，可其所具有的形式能力却是毋庸置疑的，这或许就是诗人作家和批评家、理论家的区别。宗白华对此感悟颇深，故把艺术家有无“形式化的（或创作的）动机”放在很重要的地位，否则，即使有“特殊的经历”，“表现的冲动”，“则不能称之为艺术家”⑤宗白华：《美学》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第459页；第460页。。所以，作为艺术家既要有“无限制”的“情感表现的动机”，但更关键的是要有“有限制”的形式化的“创造的动机”。为了强调这两者尤其是后者的重要性，宗白华还特地引用尼采的酒神和日神精神来证明自己的这个观点。
昔尼采尝谓Dionysus（醉神）即陶醉的精神之意，艺术表现亦即此神也。Apollo为梦神，生命的动作，消沉为清幽的，即形式的精神也。尼氏意谓艺术家必有醉的精神，当情感流露出时，再将此神纳于梦神中，使相调和，则成为有价值的艺术。盖醉神为艺术之真精神，然患无寄托，失之陋。梦神为艺术之形态，然患在抄写，失之板。⑤
狄奥尼索斯这个“醉神”就是情感的表现神，而阿波罗这个“梦神”则是“形式的精神”，若无阿波罗的形式，狄奥尼索斯的“表现”就会陷于粗陋，不成其为艺术，当然，反之亦然。但是在现实生活中，醉神常有，而梦神则不常有，所以，形式化的“创造的动机”就显得尤为可贵了。因此，宗白华对文学的形式非常重视，在分析和研究文学时，也特别注意从形式入手来进行讨论。如他在谈到诗时，就明确地将其分为“形式”与“意境”两个部分。
我想诗的内容可分为两部分，就是“形”同“质”。诗的定义可以说是：“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人的情绪中的意境。”这能表写的，适当的文字就是诗的“形”，那所表写的“意境”就是诗的“质”。换一句话说：诗的“形”就是诗中的音节和词句的构造；诗的“质”就是诗人的感想情绪。③宗白华：《新诗略谈》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第168页；第169页。
诗的形式即可以“表写”或赋予“感想情绪”的“适当的文字”，就是“诗中的音节和词句的构造”。所以，“适当的文字”得有音乐感，既有节奏、音律的协调，同时还要含有“图画”，可以构建出一个“空间”来，这样才会有“美”的产生。宗白华认为与别的艺术不同，“诗为时空两间的”。宗白华：《美学》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第461页。而他对于诗以文字创造的形式的描述，实际上是康德对于艺术形式的观点的变形。康德认为我们的审美判断只与对象的形式有关，在此基础上，宗白华认为对艺术来说形式有两个具体的功能：一是间隔的作用；二是构图作用。前者可以通过赋予艺术以形式，对诗来说就是把日常生活所使用的普通的文字变成“音律的绘画的文字”，使其脱离与实际的联系而成为纯粹的审美的对象，后者的构图作用或“空间构形”，可以使得艺术构建出一个自足的空间，让人浮想联翩，深入所谓的“意境”，从而得以体味人生与宇宙的真味。而宗白华认为诗中文字的音乐是时间的，绘画则为空间的，两者结合，就是康德所言的人的直觉世界的先验格式即时空意识的具体化，因而可以“表现出空间、时间中极复杂繁复的‘美”。③
所以，宗白华认为无论是艺术还是文学，最为根本的就是在于其具有“形式”。“形式”是文学之为文学及艺术之为艺术的最大的也是最关键的奥秘所在。而正因此，他对德国艺术学家刘兹纳尔（Lutzler）的《艺术认识之形式》一书中“常人欣赏的艺术的形式”的观点非常赞同。
在艺术欣赏的过程中，常人在形式方面是“不反省的”“无批评的”，这就是说他在欣赏时，不了解不注意一件艺术品之为艺术的特殊性。他偏向于艺术所表现的内容、境界与故事、生命的事迹，而不甚了解那创造的表现的“形式”。歌德说过：“内容人人看得见，涵义只有有心人得之，形式对于大多数人是一秘密。”宗白华：《常人欣赏的文艺形式》，见《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第314页。
所谓“常人”即一般的艺术欣赏者，其实也包括那些对“形式”同样“不甚了解”的批评家，甚至还包括一些对形式不是很自觉的艺术家和文学家。这也就是为何歌德会说出“形式对于大多数人是一秘密”的原因了。而这一“秘密”就是文学与艺术的质的规定性：“形式”。
二
因为有了对于文学的“形式”的“秘密”的切实的“理解”和“感觉情绪”，所以宗白华认为，诗人是否拥有“形式”的能力是至关重要的，这也是其能否成为诗人的最根本的因素。他在谈到莎士比亚的艺术的时候，就深刻地谈到了这一点。
他的写作的题材故事，既不是像近代作家取于自己的生活（歌德《浮士德》），或自己的生活环境和社会问题，又不是单凭自己的想象构造情节内容，乃是几乎全部取材于他的前辈的剧本或小说而加以重新的改造。然而，艺术的价值并不在于题材内容，而在他如何写出，莎氏的天才有点点石成金的手段。宗白华：《莎士比亚的艺术》，见《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第157页。
关于莎士比亚的戏剧“题材”大都是取材于已有的剧本和小说的问题，曾引发不少人对他的文学能力的怀疑，有人认为他只是“翻新”了别人的作品而已，并没有什么了不起的地方，但宗白华却认为他这其实是“点石成金”。而莎士比亚之所以能够让前人的陈旧的题材在自己手里焕发出新的生命，就在于其所做的对旧有题材的“重新的改造”，也就是宗白华所说的重新的“写出”所致。而“如何写出”所指的就是诗人对“题材”所做的形式化的处理，所以，宗白华才强调说，艺术的价值不在于“题材内容”而在其“如何写出”。也就是说，对于艺术来讲，形式的价值才是艺术的基本的价值，甚至根本的价值。因为没有形式的创造，艺术将无法成其为艺术，诗是无法成为诗的。
在此前提下，宗白华又提倡诗人丰富自己的知识与生命，养成一副“诗人人格”。他很早就把自己的这个期望告诉郭沫若，比较具体地谈到了对“诗人人格”的理解。
沫若，你有Lyrical的天才，我很愿你一方面多与自然和哲理接近，养成完满高尚的“诗人人格”，一方面多研究古昔天才诗中的自然音节，自然形式，以完满“诗的构造”，则中国新文化中有了真诗人了。③宗白华：《三叶集》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第215页；第227页。
宗白华在此除了念念不忘诗人对“诗的构造”即“形式”的学习与锻炼外，还提出了“真诗人”的“诗人人格”的“养成”。而宗白华认为，这种“养成”的途径就是對“自然和哲理”的“接近”。其实，他所追求的就是诗人对“直觉世界”的自然与“概念世界”的哲学的结合。自然神秘具体而蕴含着宇宙的节律与真理，哲学清明抽象而富有人类的心灵与智慧，诗人若能融合为一，则既能参天地之化育，也能考人类社会之文明，“人格”将因之“完满高尚”，诗作也会因此而光芒万丈。当然，宗白华之所以这样认为，与他本人对于自然和哲理的看法是分不开的。首先是他对自然的肯定，这既来自他的亲身的体验，也受到叔本华的思想和歌德的诗歌以及罗丹的艺术的影响。
我自己自幼的人生观和自然观是相信创造的活力是我们生命的根源，也是自然内在的真实。你看那自然何等调和，何等完满，何等神秘不可思议！你看那自然中何处不是生命，何处不是活动，何处不是优美光明！这大自然的全体不就是一个理性的数学、情绪的音乐、意志的波澜么？一言以蔽之，我感得这宇宙的图画是个大优美精神的表现。宗白华：《看了罗丹雕刻以后》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第309页。
因此，他認为，“美的真泉仍在自然”，自然是一切的美的“源泉”，一切艺术的“范本”，艺术的目的就在于把自然予以“普遍化、永久化”，将其用形式“扣留”和“描摹”下来。所以，他主张诗人的“宇宙观”要有“泛神论”（Pantheismus）的“必要”。其次，就是宗白华对“哲理”的重视。这同样与宗白华的经历有一定的关系，因为他本人先学习哲学后入文学，故对二者的区别与联系了如指掌。他曾讲，哲学所关涉的是民族的灵魂，是理性的、“概括”的，而文学关心的是个别的人生，是情感的、“深透”的，所以，他很希望诗人能做到理与情的融合。宗白华喜欢郭沫若的诗的原因就是因为他的作品里所透露出的良好的哲学的素养，“你的凤歌真雄丽，你的诗是以哲理作骨子，所以意味浓深。不像现在有许多新诗一读过后便索然无味了。所以白话诗尤其重在思想意境及真实的情绪，因为没有辞藻来粉饰它”③。当然，宗白华并不希望“理过其辞”，过度的“哲理”会伤害诗的意境。而他喜欢冰心的诗的原因就在于其“思致”与“情感”两者的“调和”，“我尤爱冰心女士的浪漫谈和诗，她的意境清远、思致幽深，能将哲理化入诗境，人格表现于艺术”宗白华：《致柯一岑书》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第416页。。
而“诗人人格”的“养成”则是为了扩充和深化“文人诗家”的“精神生活”。宗白华期望他们的精神生活应该做到“真实”“丰富”且“深透”。只有这样，“诗家文人”才能在自己的作品里表现出“真实的精神”与“丰富的色彩”进而产生“深透的作用”，才能创造出中国当时所需要的“新文学”，才能“用深刻的艺术手段，写世界人生的真相”。宗白华：《新文学底源泉》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第172页。他还给出了改造中国的“空泛、笼统、因袭、虚伪”的“旧文学”的具体的“药方”，那就是一方面需要弘扬“科学的精神”，一方面要创造“新精神生活的内容”，这内容就是诗人自己的精神生活的“真实”“丰富”“深透”。因为宗白华认为，文学本质上就是一种“精神生活”。
我以为文学底实际，本是人类精神生活中流露喷射出的一种艺术工具，用以反映人类精神生命中真实的活动状态。简单言之，文学自体就是人类精神生命中的一段实现，用以表写世界人生全部的精神生命。所以诗人底文艺，当以诗人个性中真实的精神生命为出发点，以宇宙全部的精神生命为总对象。文学的实现，就是一个精神生活的实现。文学的内容，就是以一种精神生活为内容。这种“为文学底质的精神生活”底创造与修养，乃是文人诗家最初最大的责任。④宗白华：《新文学底源泉》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第172页；第171页。
显然，文学这种“精神生活”具有特殊性。首先，其本身就是“表写”人类的“精神生活”或“精神生命”的“艺术工具”。其次，它也是诗人自身“个性”中的“精神生命”或“精神生活”的“实现”。所以，“文人诗家”必须拥有与众不同的品质，即必须为文学能够“表写”出更高的“精神生活”而“创造与修养”自己的“精神生活”，并且必须把这个工作视为“最初最大的责任”。尽可能地首先让自己对于生活的各种“感觉思想”务求“真实”。再次，能由一己之悲欢拓展至全人类的“普遍的人性”，做到“丰富”，也就是对人性的各种情绪不仅经历过，而且感受的“强度”更为“透彻”，并能予以表现出来，这就是“深透”。如果这几点都能做到，就可以成为宗白华所推崇的莎士比亚与歌德那样的“世界的诗人，人类底歌者”。
三
宗白华对于诗或文学的“形式”的重视，对“诗家文人”的“人格”与“精神生活”的“修养”的期望，最终还是要落实到作品所“表写”的内容上。用他称赞郭沫若的诗的话来说，就是要“诗家文人”能够“创造一个有力的新形式以表现出这有力的新时代、新的生活意识”。因此，他才会赞美郭沫若的诗“象征”了“五四”时代的青春、朝气、希望、生活力，宗白华：《欢欣的回忆和祝贺：贺郭沫若先生50生辰》，见《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第294页。他也会真诚地为诗人汪静之的大胆的爱情诗集《蕙的风》受到非议而辩护，而鼓与呼。
在这个老气深沉、悲哀弥漫、压在数千年重担负下的中国社会里，竟然有个二十岁的天真的青年，放情高唱少年天真的情感，没有丝毫的假饰，没有丝毫的顾忌，颂扬光明，颂扬恋爱，颂扬快乐，使我这个数千里外的旅客，也鼓舞起来，高唱起来，感谢他给我的快乐。宗白华：《〈蕙的风〉之赞扬者》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第431页。
此时，宗白华身在德国，可因为被汪静之的诗所“流露喷射”的“纯洁天真、活泼乐生的少年气象”所感动，他与胡适等人几乎同时写下了鼓励的文章。从中也可以看出，宗白华对诗或文学于人生及社会现实所产生的作用的重视。他认为文学的变化与时代的变化息息相关，时代的变动必然会导致文学的变动。“文学是时代的背景。新时代必有新文学。社会生活变动了，思想潮流迁易了，文学的形式与内容必将表现新式的色彩，以代表时代的精神。”④因此，随着时代的变迁，如果原来的文艺“缺乏真实底精神，生命底活气”，就会堕入“形式主义”（Formalism）的牢笼而“形存质亡”。同时，反过来，他也认为文学需要对时代、对社会生活、对人生的引导的作用。
我向来主张文学非从第一流的天才下手不可。我近来看了些萧伯纳的剧，实在不发生什么特别的意味。从前，我读《浮士德》，使我的人生观一大变；我看莎士比亚，使我的人生观察变深刻；我读梅特林，也能使我心中感到一个新颖的神秘的世界。从前的文学天才，总给我们一个“世界”，一个“社会”，一个“人生”，现代的戏曲家如萧伯纳之类，只给了我一点有趣的“社会的批评”“人生的批评”，我觉得不是什么伟大可佩的现象。近代的文豪除了俄国几大家以外，还是Strindberg一生的奋斗，颇引起我的同情。宗白华：《致舜生寿昌书》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第442页。
这也说明宗白华对文学所持的积极的态度，他希望文学能像“第一流的天才”歌德和莎士比亚的作品那样切实改变人生，而不是像萧伯纳那样只是一点“批评”。因此，他在对于诗和现实的关系上，主张诗应该比现实“更高”，或者说，诗应该比现实更“光明”，因为不这样，诗就无法引导现实的人生。
我爱光，我爱美，我爱力，我爱海，我爱人间的温暖，我爱群众里千万心灵一致紧张而有力的热情。我不是诗人，我却主张诗人是人类底光明的预言者，人类光明的鼓励者和指导者，人类的光和爱和热的鼓吹者。高尔基说过：“诗不是属于现实部分的事实，而是属于那比现实更高部分的事实。”那比现实更高的仍是现实，只是一个较光明的现实罢了。歌德也说：“应该拿现实提举到和诗一般地高。”这也就是我对于诗和现实的见解。宗白华：《我和诗》，《文学》第8卷第1期，见《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第155页。
因为宗白华秉承了这一观念，所以他自己在作诗时和批评诗时的态度也多为乐观的。“我自己受了时代的悲观不浅，现在深自振作。我愿意在诗中多作‘深刻化，而不作‘悲观化。宁愿作‘骂人之诗，不作‘悲怨之曲。纯洁真挚的恋爱诗我尤愿多多提倡。”宗白华：《恋爱诗的问题》，《时事新报·学灯》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第418页。而他对于汪静之的爱情诗的支持，就是出于这样的念头。更进一步，他还希望文学起到移风易俗的作用，把文学看成是“民族生命力”的养料，因此，他认为文学固然要表现“时代的精神”，更要用“乐观”的作品去引导人们走出现实的沮丧的泥潭，进而养成康健的“向前的勇气和建设的能力”，以改变我们这个贫弱的萎靡不振的国家。因为宗白华认为，国家的自信来自民族的自信，而民族的自信本质上就是“民族精神”的自信，但这却需要用文学来养成，来“熏陶”。
然而这种民族的“自信力”——民族精神的表现与发扬，却端赖于文学的熏陶，我国古时即有闻歌咏以觇国风的故事。因为文学是民族的表征，是一切社会活动留在纸上的影子；无论诗歌、小说、音乐、绘画、雕刻，都可以左右民族思想的。它能激发民族精神，也能使民族精神趋于消沉。就我国的文学史来看：在汉唐的诗歌里都有一种悲壮的胡笳意味和出塞从军的壮志，而事实上证明汉唐的民族势力极强。晚唐诗人耽于小己的享乐和酒色的沉醉，所为歌咏，流入靡靡之音，而晚唐终于受外来民族契丹的欺侮……由此看来，文学能转移民族的习性，它的重要，可想而知了。宗白华：《唐人诗歌中所表现的民族精神》，《建国月刊》第12卷第13期，见《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第122页。
正因为宗白华对文学的现实作用评价甚高，非常看重文学对“民族精神”及民族文化的潜移默化的影响，所以，他也对文学寄予了很高的期望。“文学底责任不只是做时代的表现者，尤重在做时代的‘指导者”。宗白华：《乐观的文学》，《时事新报·学灯》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第419页。
宗白华对文学所抱的理想化的想象，其实就是对当时的中国的作家们抱有更高的期待，他希望他们不仅成为“时代的表现者”，还要成为“时代的指导者”，这显然对作家也提出了更高的要求，这也是为什么他希望诗人能够养成高超的人格，同时也要有丰富深沉的精神生活的原因。
四
当然，宗白华对于诗歌或文学的期望并不止于对于人生的启迪和社会现实的改善，这既与他本人对文学自身的认识有关，也与他当时所处的环境及现实有关，这很容易让人得出：他的文学观纯粹是一种功利主义文学观的简单结论。但其实，他对文学貌似实用的看法也有超越现实的一面。他通过对德国诗人席勒的评價表达了自己的这个想法。
席勒的个性又适为一主观的理想主义的诗人，精研康德哲学，潜研美学理论，经验短少而思想丰富，处处与歌德的生活、兴趣、事业正相反。两人的接近与了解几乎是不可能的事，合作更是谈不上。然而，1794年间，席勒自己已由长期哲学的研究及对于文化艺术问题的思考反省，深深地了悟艺术创造的意义目的及艺术家的道路与使命。他认为艺术创作是一切文化创造最基本最纯粹的形式。它是不受一切功利目的羁绊，最自由最真实的人生表现。它替人生的内容制造清明伟大的风格与形式，领导着人生走向最充实最完美最自由的生活形态。所以，艺术与艺术家应该认识及负起文化上最高的责任与最中心的地位。宗白华：《歌德、席勒订交时两封讨论艺术家使命的信》，《意境》未刊稿，见《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第39页。
笔者认为宗白华这段对席勒艺术观介绍的话，可以更深刻更准确地概括出他自己的诗学观。而他对于诗歌或文学的形式的强调至此也升华为所有文化的“最基本最纯粹的形式”，并且还可以赋予人生以“清明伟大的风格和形式”，并将其既作为诗人或艺术家的人格的表现，还把它作为普通人走向“最完美最自由的生活形态”的通路。不能不说，宗白华这种对文学的超乎常人的挚爱与推崇，也许从某种程度上反映了自己因缺乏形式能力而不能成为一个真正的诗人或作家的补偿，因为人们总是对自己得不到的东西寄予更多的美好的期望。
