电影《海边的曼彻斯特》之创伤叙事解读

    申朝晖

    2016年，美国导演肯尼斯·罗纳根执导的小成本剧情片《海边的曼彻斯特》，获得包括奥斯卡在内的多项国际大奖和影评人的一致好评。故事的表层结构讲述波士顿某社区勤杂工李得知哥哥去世后回家乡海边的小镇曼彻斯特料理哥哥后事和处理侄子的监护权问题，而深层结构却是一个社会边缘人的养成记，或者说是人类普遍需要面临的问题——一个人如何面对过去的创伤记忆。影片叙事克制而隐忍，在娓娓道来的生活流中，自然而然地表达着人类关于创伤记忆的时空思考与救赎可能。

    一、 无缝闪回中的时间陷落与人生悲剧

    《海边的曼彻斯特》的主体时间采用线性叙事模式，以主人公李回乡料理哥哥后事及照顾侄儿为主要情节的组织线索。李是一个生活极度颓废而接近社会边缘的底层人：他有铲不完的雪、扔不尽的垃圾，拒绝女人、不爱说话、没有朋友，工作在底层，干着最累最脏的活。但随着剧情的发展，影片通过七次闪回，展现了李的不一样的过去：他曾经阳光灿烂，有幸福的家庭，一场由于自己疏忽引起的意外火灾烧掉了房子，夺走了他的三个孩子。他因此离开了家乡，来到波士顿。在这个故事里，只有李的生活是停滞不前的，他陷入了过去的时间陷阱，无法摆脱往事的创伤记忆。

    片中闪回手法的运用，首先是作为故事情节发展推演的必要补充，起着伏笔或解释的作用。如哥哥生病、嫂子失疯的那场戏，为遗嘱的生成和侄子不能依赖母亲的故事背景作了补充说明。但此片闪回最主要的功能是在主人公的过去与现在之间构成一种并置的对照关系，在强烈的反差与对比中突显出人物的悲剧命运。影片通过对人物的衣着色彩、语言笑容的多寡、居室空间的色调，到妻子头发的长短造型等电影化语言的运用，呈现了两个迥然不同的人生世界。

    闪回，从叙事学角度看，通常指相对于第一叙事时间而言，在叙事链上的一次时间打断和畸变。现实生活中的物理时间是线性不可逆的，但人类的心理时间却是“延绵”的，是柏格森式的，在过去与现在之间彼此缠绕、互相渗透与交替，没有绝对界限的一种超意识非理性体验。影片中的七次闪回，是经由主人公李的思绪引起，镶嵌在他开车、或呆坐中，尤其是叔侄俩见律师听遗嘱一节，叙事的时间在过去与现在不断切换。当李得知哥哥指定自己作为侄子的监护人要搬回曼彻斯特时，他的情绪无法平复，思绪不断被拉扯到过去的创伤场景。那场大火夺走了自己三个年幼的孩子，他除了记忆始终无能补救。正如凯如斯对“创伤心理”的权威界定：“在突然的，或灾难性的事件面前，一种压倒性的经验，对这些事件的反应通常是延迟的，以幻觉和其他侵入的现象而重复出现的无法控制的表面。”[1]李对事故现场感受明显延迟，相比妻子的歇斯底里，李的反应相对迟钝，但后期却以噩梦和闪回的方式重复出现，甚至这一过去的创伤场景成了他的时间黑洞，他的生活从此陷落并被划分为之前和之后两种截然不同的状态，过去犹如黑洞一般吞噬他的意志，在心理时间上，他的时间从此被“悬置”，他会把前妻说成妻子，会因前妻孩子的哭声而不安，会嫉妒前妻的老公。而且影片《海边的曼彻斯特》把时间处理得相对模糊，除了给涉及监护权的未成年的侄儿Patrick一个清晰的16岁的時间坐标定位以外，关于往事几乎没有时间上的清晰标注，甚至对于决定李的命运的那场灾难到底过去了多少年也不得而知。

    人类所经历的包括物理学意义与心理学意义的两种迥然有异的时间体验注定了人之生命的悲剧性。生命之流的不可逆转使得过去的一切都无法修改，然而，人类的心理时间却从来都是与过去纠缠在一起。如何处理好与过去的关系问题？如何从创伤记忆里走出来？这也许是一个终极的美学问题。影片《海边的曼彻斯特》中许多人都背负着这种过去与创伤，比如侄子的棒球老师不经意的一句“我也是在你这个年龄遭遇了父亲的早逝”，以及片末雇佣李修理机器的雇主道出的关于自己父亲出海后失踪的创伤经历。虽然生活还得继续，虽然大多数人会选择遗忘和不背负，但总有一些人像李那样的人愿意背负沉重的过去，因为唯有伤痛和回忆可以证明他的过去真实存在。

    二、 空间焦虑与创伤记忆的悖论书写

    人类的记忆具有空间性。正如法国哲学家加斯东·巴拉什在《空间的诗学》中阐释的那样：“在我们的记忆这个过去的剧场里，背景保存了人物的主要角色。人们有时以为能在时间中认识自己，然而人们认识的只是在安稳的存在所处的空间中的一系列定格，这个存在不愿意流逝，当他出发寻找逝去的时光时，他想要在这段过去中‘悬置时间的飞逝。空间在千万个小洞里保存着压缩的时间。这就是空间的作用。”[2]被追忆的过去始终不是流动不居的时间，而是包裹全部爱恨体验和生活细节的场景的空间记忆，曾经经历的空间意象也因此成了人们追忆过去的物质凭据。相反，相同或相似的空间场景同样能逗引人们的回忆并使之沉溺其中。片中李的侄儿在父亲逝世后，无论他多么佯装若无其事，一只冰箱里的冻鸡就能让他重返创伤而歇斯底里。创伤记忆作为人类记忆中最具打击性和撕裂感的一种生命体验，其主体在创伤过后会对某些相似的记忆场景存在一定的空间敏感和空间焦虑。

    不同于故事时间上的模糊处理，影片中对故事空间的标注却相当清晰，而且有相当篇幅的空间描写，甚至包括大量空镜头，以交代故事背景和渲染气氛。《海边的曼彻斯特》以空间地名来命名影片，并对曼彻斯特的空间场景进行了写意式的投影。如影片开场伴着悠长低沉的音乐，出现一组写意的海景空镜头，一个海边的寻常小镇曼彻斯特，它的春天有些短暂，漫长的秋冬，在海船上的叔侄一家欢笑满怀，像极了我们普通的人家。影片开头的这组灰色基调的空镜头，为整个影片的创伤主题和叙事风格定调。伴随主人公李的闪回叙事，影片穿插了大量的海景空镜头，灰茫茫的大海上一叶孤舟，人对已逝过去无力回天的无助感跃然眼前。

    《海边的曼彻斯特》中的空间焦虑还体现在人物对创伤空间不同的心理认同。当创伤发生之后，时间慢慢流逝，空间却不会自动消失或轻易更换，有些人选择逃离，到一个陌生的地方重新生活。而有些人需要留守，在熟悉的原发地慢慢愈合。故事中叔侄争吵的最大焦点是叔叔想逃离曼彻斯特，而侄子却要留在曼彻斯特。叔叔想把未成年的侄子带到自己的工作地点波士顿，或者送去爷爷Donny住的明尼苏达的明尼唐卡市，但对侄子而言，明尼唐卡或是旺卡唐卡或是波士顿都是没有区别的“他处”，他要的是原生地曼彻斯特，熟悉的房子、熟悉的朋友、熟悉的生活，甚至葬礼完成后他就希望叔叔住进爸爸原来住的房间。而李却恰恰相反，他没有办法在曼彻斯特生活下去，他忘不了过去，别人也忘不了他的过去，他在曼彻斯特很难找到一份工作，他没有办法区分之前和之后的生活，他对曼彻斯特的生活感到紧张而焦虑，他不断向前妻解释他的回归只是帮助侄子渡过难关的短暂停留，他拒绝哥哥生前的周密安排（包括搬家费都准备好了），他甚至因此去求哥哥生前的好友George夫妻领养侄子，而他自己只能选择离开。影片中叔侄俩对曼彻斯特有着看似完全不同的态度，但其本质却相当一致，即对创伤记忆原生地的某种程度的空间焦虑。在此处，曼彻斯特绝不单单是一个海边的小镇，一个故事发生的背景与场所，而是所有记忆的承载体。

    在影片中，人物对创伤记忆有两种完全不同的态度。一种是坚持留守，在创伤之地重新开始，不再背负。一种是逃往他处，在陌生地一个人慢慢舔舐伤口，拒绝遗忘。《海边的曼彻斯特》不同于一般治愈系电影中的简单救赎，对于创伤人类是该选择记忆还是拒绝遗忘，这并不是一个简单的只关乎主体是否走出创伤的救赎主题，还涉及到记忆的伦理问题与个体人生价值观的判断与选择。救赎在某种意义上是对记忆的背叛，在李与前妻街角相遇的那场高潮戏中，前妻对自己决定不再背负往事有着深深的内疚，她认为自己“应该被扔进地狱永世不得超生”；而侄子在得知叔叔不能走出过去而放弃了监护权，自己将被George夫妻领养后，他去了墓地下跪，这样都可以看作选择遗忘者对放弃过去的某种内疚与忏悔。

    虽然救赎往往意味着遗忘，从记忆的伦理学意义上考虑可能具有某种缺陷，但《海边的曼彻斯特》在叙述上保有某种理性，比如影片自始至终没有给反复出现的李的三个孩子的遗照一个正面的特写镜头，而且也不像许多以回忆为主题的影片在叙事上大量运用时间倒错，将过去的创伤记忆放在与现在生活同等的位置上，而是以隐忍而悲悯的主体顺叙语调，讲述着人人心中都可能背负的关于过去的创伤记忆的主题。对于创伤，记忆还是遗忘，哪一种选择都并不容易。对于李来说，逃离伤心的曼彻斯特，并不是为了遗忘。就像福克纳的小说《野棕榈》的结尾，女人因流产失败而死亡，男人被判50年监禁，男人拒绝用自杀解脱自己，因为他知道：唯一能延长他所爱女人的生命的办法就是把她活在自己的记忆当中。《海边的曼彻斯特》中李也选择了在悲伤中记忆，拒绝世俗意义上的所有救赎可能。

    三、 创伤的救赎可能与局限性

    弗洛伊德认为，创伤是一种经验，这种经验是人在很短暂的时期内心灵受到很高强度的刺激，以致人的心灵不能用正常的方法谋求适应，从而使心灵的有效能力的分配受到永久的扰乱，这种经验即为创伤。创伤具有延时的体验性，在《悲悼与抑郁症》中，弗洛伊德认为创伤过后，主体会发生悲悼或抑郁两种可能的心理反应：“受创的悲悼主体经过一段悲伤，将爱从失去的客体转移到新的客体，顺利实现移情。受创的抑郁主體却拒绝承认爱的客体之丧失，拒绝恢复与外在现实正常的认同关系，长时间陷入自责、沮丧、冷漠等心理情感，排斥甚至拒绝移情。”[3]人类具有“趋利避害”的本能，所以当亲人逝世，我们需要某种方式来悼念逝者，宣泄自己的悲伤，这种模式甚至演绎为某种悼念的仪式。在《海边的曼彻斯特》中哥哥逝世后，李带着侄儿历经了一个非常完整的悼念仪式（根据李的回忆，李之前似乎没有类似经历），重返死亡现场，李也许没能完全走出丧子的伤痛，但多少愿意去找一个有沙发的房间。而对侄子来说，这场不断被叔叔拽去太平间、律师事务所、殡仪馆、教堂、墓地的送别父亲的全过程，却也帮助了他从父亲逝世的创伤中走出来。

    《海边的曼彻斯特》对于人类创伤治愈的可能在叙事结构上进行了双线并置的构建。故事中叔叔李经历丧子后，他逃离了故乡，拒绝承认过去所发生的创伤与灾难，拒绝女人和朋友，拒绝可能产生心理移情的新生活和恢复与现实正常认同关系的一切可能，作为一个典型的抑郁主体，李的创伤没有得到真正的治愈。而对于正在经历父亲死亡创伤的侄子，却选择了另一种方式，他拒绝离开创伤地，与朋友一起悼念父亲的生前往事，与叔叔一起料理父亲后事，频繁参加朋友派对，恋爱。作为悲悼主体，在影片快结束时，侄子与女友约会时穿上了颜色鲜亮的红衣服，这就达成了影像意义上某种救赎。另外，如片中李的前妻、嫂子也通过重新结合家庭，在一段新的感情中用心理移情来治愈过去的创伤。

    然而，无论选择在悲悼中遗忘还是选择在抑郁中沉湎，创伤的经验都会像一道伤疤长久地烙印在个体的记忆里，提醒和暗示着我们曾经背负的过去。由于时间的不可逆转性，人类经历的创伤几乎不可能被完全修复，所以，影片《海边的曼彻斯特》中，即便重组家庭的前妻与嫂子看似有着幸福的生活，但只要邂逅故人，情绪一样会失控或决堤，这是人类不可逃脱的共同命运和终极悲剧。

    创伤作为当代流行的跨学科的知识话语和研究范式，已经成为包括历史、艺术、文学、社会学、心理学等在内的多学科的关注对象。创伤在文学与艺术领域往往首先表征为一种叙事，在解读《海边的曼彻斯特》中的创伤叙事时，本文正是试图从文本的叙事路径出发，结合精神分析，探讨出影片中的关于“创伤”主题在叙事上表征为时间的陷落和空间焦虑，以及其中蕴含的救赎可能与局限性问题，愿求正于方家。

    参考文献：

    [1]王欣.文学中的创作心理和创伤记忆研究[J].云南师范大学学报，2012（11）：146.

    [2]（法）加斯东·巴拉什.空间的诗学[M].上海：上海译文出版社，2013：8.

    [3]陶家俊.创伤[J].外国文学，2011（7）：119.