论“气韵生动”中所蕴含的生命美学

    华忠凯

    摘 要:立足南齐谢赫“六法”中的“气韵生动”一论,论述 “气”从哲学范畴到美学范畴的演变,并通过对魏晋南北朝人物品鉴中“韵”的回顾,从而来理解“气韵”的美学内涵。基于此,再以生命起源学说的“元气论”来探讨自然之气、艺术家之气、艺术作品之气三者间的关系,最后根据此三“气”的和同,探寻“气韵生动”中所蕴含的生命内化与外化之美。

    关键词:气韵;生命力;艺术家;生命美学

    南齐谢赫在《古画品录》中提出“六法”的命题,以其极高的文化意义自成品评中国画千古不易的至理名言。正如郭若虚所言,“六法精论,万古不移”[1],虽未免言过其实,但实在可见其影响力的深远。“六法”中“气韵生动”位居首冠,在中国后来的所有艺术种类的品评之中,“气韵”二字经常会以鲜明的姿态出现,尤其是“气”,它不仅仅是论述美之为美的依据,更成为了中国艺术家“仰观宇宙之大”和“俯察品类之盛”的眼睛。

    一

    “《画品》确立了气韵生动第一的品评标准,这不仅对于绘画乃至整个中国艺术都具有重要的意义,因为它是中国美学的一条重要标准。在谢赫的时代,气韵生动主要针对人物画而言,而唐宋之后,它扩大到整个绘画,并化入中国气化哲学的内涵,使其由生动传神的要求发展为表现宇宙生机、个体生命的核心命题。”[2]谢赫本人对“六法”并没有详尽的解释,但是“气韵生动”的理论依据却来自中国哲学的“元气论”,其源头可追溯至先秦时期的《道德经》《易经》与《黄帝内经》。一直以来,历代诸贤皆有对“气韵生动”的解释,其中谓之玄之又玄而又谬误者亦不在少数。假如说今天我们要来重新认识“气韵生动”,就离不开对“元气论”的理解,而且还必须回到“气”的思想源头来理解才行。因此,笔者首先列举几种在谢赫时代之前具有代表性的有关“气”的论述,希望从中能大概一览我国古代先哲是如何将“气”从哲学范畴演变到美学范畴的过程。

    老子在《道德经》中说:“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。”[3]他把生命的起源界定为“道”,由“道”衍生出世间万物,世间万物又在阴阳二气的相互激荡之中衍生出新的和谐生命体。尽管老子的这一论断还没有明确地提出“元气论”的观点,但是他已经非常肯定地将生命的起源用“道”和“气”来论述。《易经》将生命的起源也用“道”和“气”来论述,并将之归结为阴阳二“气”的化生,“一阴一阳谓之道……阴阳二气,化生万物,万物禀天地之气而生”。[4]我国古代先哲在用“气”来认识生命起源的时候,不仅仅将之局限于哲学理论的范畴,他们还将之与现实生活紧密联系在一起。在与《道德经》成书同时代的《黄帝内经》中,亦有许多关于“气”的论述,在这里“气”有其深刻的医学价值与实际意义,它就不再是一个空泛的哲学概念。

    下面笔者列举《黄帝内经》中的两段文字来加以说明,如下:

    “《乾凿度》云:夫有形者生于无形,故有太易,有太初,有太始,有太素。太易者,未见气也。太初者,气之始也。太始者,形之始也。太素者,质之始也。气形质具而痾瘵由是萌生,故黄帝问此太素,质之始也。”(《黄帝内经·素问》上古天真论第一)

    “黄帝曰:‘夫自古通天者生之本,本于阴阳。天地之间,六合之内,其气九州九窍、五脏、十二节,皆通乎天气。……苍天之气,清净则志意治,顺之则阳气固,虽有贼邪,弗能害也,此因时之序。故圣人传精神,服天气,而通神明。”(《黄帝内经·素问》生气通天论第三)

    综上述可见,《黄帝内经》是直接把“气”纳入到人的生命解释学说之中的,而且它也把宇宙生命的起源用“气”来表述。由太易而下到太初、太始、太素,从未见气到有无形之气、始有之形、始形之质,人的个体生命在中医学中认为是与宇宙整体生命紧密联结在一起的,并相互产生着作用。“人者,上禀天,下委地;阳以辅之,阴以佐之;天地顺则人气泰,天地逆则人气否。”[5]宇宙整体生命之“气”的清净、顺逆都会对人的个体生命起到重要的影响,所以若人能从现实生活中把握宇宙整体生命的“气”,同时又能与之契合无间,就会获得一种来自生命本源的力量。也可以肯定地说,自《黄帝内经》开始,“气”便成为我国古代先哲在认识生命的一系列问题时,普遍无法逾越的一个关键命题。

    管仲是先秦诸子中非常重要的人物,他在《管子》中也谈到“气”与个体生命的关系问题,他认为“气”是人的有形之身的承充内容,而且还起着至关重要的作用。“气者,身之充也。……充不美则心不得。”[6]那么,《管子》中所论述的“气”是由何而来呢?“凡物之精,此则为生,下生五谷,上为列星。流于天地之间,谓之鬼神;藏于胸中,谓之圣人。是故此气,杲乎如登于天,杳乎如入于渊,淖乎如在于海,率乎如在于己。是故此气也,不可止以力,而可安以德;不可呼以声,而可迎以意。”[7]他把“凡物之精”界定为宇宙间生生不息的来源,认为“气”是由“精”所生。从下之五谷到上之列星,登于天者、入于渊者、在于海者,皆是此精气的化生,非力构更非勉强所成,它们构成了这宇宙天地间的总和。

    儒家学派的代表孟子,继承了《管子》的学说,他也认为“气”是人的有形之身所承充的内容。“夫志,氣之帅也;气,体之充也。”但是,他并没有再复述这个“气”的来源,而是强调人具备了这一难得之“气”后该怎么办。他把“志”看做“气”的帅。“夫志至焉,气次焉。故曰:‘持其志,无暴其气。……又曰:‘持其志无暴其气者何也?曰:‘志壹则动气,气壹则动志也。夫蹶者趋者,是气也,而发动其心。”他说“气”有蹶者趋者等变化,而这些都是由精神意志所产生的。人要在精神训练的“持其志”中做到“无暴其气”,并且长时间地善养吾浩然之气。“‘敢问夫子恶乎长?曰‘我知言,我善养吾浩然之气。‘敢问何谓浩然之气?曰‘难言也。”[8]孟子又把“气”从唯物的理性认识转向精神的感性体验,所以他才说“难言也”。体验是一种纯粹的个体生命的经历,是无法用语言来形容的,需要亲自去感受它的至刚与至大,需要用全身心来体验这充塞于天地之间的浩然之气。孟子提出的“养气”一说,虽然含有道德伦理方面的引导,但是他更重要的是在阐释人的生命体验,这对我们理解“气韵生动”的“气”有着重要的意义。

    二

    自老子与《黄帝内经》开始,“元气论”在漫长的岁月积淀中,经历了《易经》、管子、孟子、庄子、荀子、《淮南子》的继承与发展,至魏晋南北朝时期实现了从哲学到美学的演变,也使中国古典美学迈向了一个新的历程。

    最先使用“元气论”的观点来论述文艺创作的人是曹丕,他把文学艺术的本体界定为“气”,“气”有其形成的规律,不能强以力构。因此他强调“气”的独特性。“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟。”[9]诚如他所言,“气”确实是虽在父兄而不能移于子弟的。每一个生命个体都有属于自己的“气”,既不能被复制又不能做任何伪装。故,“养气”一说自孟子而至魏晋南北朝,就在感性的生命体验方面得到了美学上进一步的阐述。“昔王充著述,制养气之篇,验己而作,岂须造哉!夫耳目鼻舌,生之役也;心虑言辞,神之用也。率志委和,则理融而情畅;钻砺过分,则神疲而气衰。”[10]刘勰肯定了王充的养气说,他从人的感官与情感的关系来讨论“气”,传统哲学的“体用”学说被他运用到解释“气”的命题中来,并且为如何养气提出了自己的见解。“吐纳文艺,务在节宣;清和其心,调畅其气”[11],他把养气和文艺创作并在一起来讨论,重点在于艺术家的所养之气。

    从先秦诸子理性的思辨到魏晋风流感性的体验,是在当时的社会背景下,人的自我意识得到了觉醒所致。人发现了自身的价值和自身形象的美,就用哲学的“气”来诠释自身形象的美,所以就有了“气韵”“气质”“神气”“风气”“气运”等词汇,我们可以看出魏晋南北朝时的人是将“气”与人的社会活动紧密连结在一起来看待的。其中“气韵”一词的出现也标志着“气”从哲学走向美学的完成,下面我们就来讨论有关“气韵”的问题。

    前面我们说过曹丕在《典论·论文》中最早运用“气”来品评文学艺术,逐渐得到了广泛的应用。美学中“气韵”一词,看似是将气和韵连在一起使用,但就其意义而言则应该将二者分开来理解;后世也有将其分开来理解的例子,如五代荆浩在《笔法记》中所言:“气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备遗不俗。”[12]“气韵”虽常同时出现,然其二者实是各有所指。

    “气”是从我国古代先哲解释生命起源的学说之一“元气论”中分列出来的命题,我们在第一部分已经做了详述。而“韵”最早使用于文艺创作,是开始于曹植《白鹤赋》中的“聆雅琴之清韵”一句。从训诂学上考证“韵”,其造字在早期是与音律、乐器有关。《广雅》曰:韵,和也。从这个意义上来说,“韵”就是对音乐旋律和律动的一种解释,如:韵律、音韵。然而“韵”虽出自音乐,却又多用于文学和人伦鉴识,尤其在人伦鉴识方面更广泛地使用于魏晋南北朝时代,成为当时美学的重要命题。如《王彬别传》中说:“彬爽气出侪类,有雅正之韵。”又《晋阳秋》:“充(何充)……思韵淹济,有文章才情。”《王澄别传》:“澄风韵迈达,志气不群。”又《南史·刘祥传》:“祥少好文学,情韵刚疏。”《嗣衡阳王钧传》:“其风清素韵,弥足可怀。”[13]

    把“韵”作为论述人伦鉴识的美学命题不能离开魏晋玄学对当时社会的影响,人在玄学的修养与情调的作用下,自然会表现出神形合一的形象,或言作“风姿神貌”。“用韵来题目一个人的神形合一的‘姿‘貌,是当时的一种风气。”[14]既然如此,那么把“韵”从人伦鉴识移作品鉴人物绘画就是自然的事了。谢赫的“六法”本来就是针对人物画而言的,故,作为人的“气”和人的“韵”就因品鉴描绘人的“风姿神貌”的画而被兼举在一起,遂“气韵生动”就成为后代中国画的学习者终生研习的命题。

    至此,关于“气韵”的问题我们已经做了较为详尽的讨论,关于“气韵生动”的整体讨论也应该先做一个总结。故笔者以为,所谓气,就是指宇宙天地间万类生理机能和心理结构凝结的生命力,自然的生命力、艺术家的生命力、艺术作品所呈现的生命力都可以用“气”来表述;所谓气韵,就是指生命力的呈现现象,这个现象不是通过普通的直观感受所能获得,而是要通过人的生命体验才能获得;所谓气韵生动,就是对生命力呈现现象的形容,这里面包含着无限的美,是永远都处在生生不息的大化流行和动人无际的生命状态之中,是一种永恒的心灵感受。

    三

    在前文中,我们用了较大篇幅来讨论“气韵生动”,笔者最后总结了“气韵生动”的美学内涵。那么,我们接下来就来讨论一下“气韵”是如何“生动”的问题。

    对“气韵”的理解离不开对“生动”的省悟,“气韵生动,须将生动二字省悟,能会生动,则气韵自在”……“气韵生动为第一义,必然以气为主,气盛则纵横挥洒,机无滞碍,其间韵自生动矣。老杜云‘元气淋漓障犹湿,是即气韵生动。”[15]可见“气韵”的生动与否,不单单来自艺术作品中的表现技法和内容,关键还在于这个“气”在艺术创作中的落实,也就是艺术作品中所要呈现的生命力如何通过艺术家来表现。

    老子曰:“道大,天大,地大,人亦大。域中有四大,而人居其一。”[16]在我国古代先哲们的眼中,人是天地之间的一个重要组成部分,而人与宇宙自然的交通也必赖于一“炁”(同气)之化生。我们说“气韵生动”的“气”是指宇宙天地间万类生理机能和心理结构凝结的生命力,它包括自然的生命力、艺术家的生命力、艺术作品所呈现的生命力。那么,也可以这样说,“气”在艺术创作中的落实就完全靠艺术家来完成。清代沈宗骞说:“气清而后可言气韵。”[17]站在艺术创作和艺术作品的完成过程中来看,我们可否说作为艺术创作的主体——艺术家的“气”的清、浊、厚、薄、雅、俗、逸、媚,就决定了艺术作品是否能达到“气韵生动”。如此以来,艺术家的“气”就成了我们下面要讨论的核心。

    “气者,须才学力兼到。”[18]“一方面,中国美学十分注重养气,主张艺术家要不断提高自己的道德修养与学识水平,‘气是艺术家生理心理因素與创造力的总的概括;另一方面,又要求将艺术家主观之‘气与客观宇宙之‘气结合起来,使‘气成为艺术作品内在精神与艺术生命的标志。”[19]关于艺术家的“气”,郭若虚在《图画见闻志》中强调了它在生命体验中的先天性,他说:“六法精论,万古不移,然而骨法。我们在此不讨论郭氏之“气韵不可学,必在生知”,我们要讨论的是艺术家如何才能真切地把握“气韵”中的“气”,如何才能将自身之气与自然之气、艺术作品所呈现之气落实于艺术创作之中。然而郭氏所言又为我们理解艺术家的“气”开出了另一条思路,他是让我们从个体生命的成长因素来理解这个问题。明代董其昌在《画禅室笔记》中说:“画家六法,一气韵生动。气韵不可学,此生而知之,自然天授。然也有学得处,读万卷书,行万里路,胸中脱去尘埃,自然丘壑内营,成立鄞鄂,随手写出,皆为山水传神矣。”董氏虽也说“气韵”是不可学的,但也可通过后天的学习来弥补“生而知之”的缺憾,就连至圣先师孔子也承认自己是“学而知之”的。就艺术家而言,所读之书和所行之路,以及“胸中脱去尘埃,自然丘壑内营”,最终都成为了他的艺术实践,也就是说这些都构成了艺术家的生命体验。

    黄宾虹在《古画微》自序中说:“要之山林廊庙,往古来今,屡变者面貌,不变者精神,研几入微,发挥尽致;气原骨力,韵在含蓄;气韵生动,全关笔墨。六法精进,必多读书行路,远师古人,近参造化,精神贯注,浑厚华滋;一落时趋,工巧轻秀,浮薄促弱,便无足取。”[20]他在这里提出了形成艺术家之“气”的几个最为重要的因素,即艺术家对艺术技巧的艰苦训练和艺术修养的提升。王羲之临池观鹅悟得笔法圆通,怀素蕉书笔冢练就铁画银钩,韩干安寝马厩而为其写神,黄子久远涉富春山水以成图卷,王冕习画于地意写梅花清芬,石涛搜尽奇峰打草稿,齐白石废画三千苦修笔墨。在艺术技巧训练的过程中,艺术家的精神意识内化为艺术修养,精神意识作用于物质生理,然后物质生理再作用于精神意识,自自然然、潜默造化地完成了自身的生命体验,此时的生命体验又可谓之审美体驗,也就形成了艺术家的气。可见艺术家的“气”是从读书行路的生命体验中产生的,是个体生命在宇宙浩瀚、人情世态、六合四时中的长时间涵养所得的。艺术家的“气”包含了自然之气,更决定着艺术作品的气。

    自然之气、艺术家之气、艺术作品之气通过艺术家的审美体验凝结为一“气”,最终在艺术创作中落实。随着艺术创作过程的完成,艺术家的生命便在一次次审美体验中完成了新的生命实践,这种实践是审美的生命经历,亦是生命在审美的经历中获得了又一次成长,这种成长是生生之美,是法天行健而后的自强不息,也就正是“气韵生动”的“生动”。

    庄子云:“天地有大美而不言,圣人原天地之美而达万物之理。”[21]中国人向来具有“天人合一”的宇宙观,为天地立心的同时也在天地之间映照着人生,这种宇宙观乃是一种高级的人生境界——审美境界。人与天地和同无间,人通过对宇宙间万类生机的体验而获得一种心灵的丰足,从而生命也为之丰足。“气韵生动”的美学思想应该是从“天人合一”的宇宙观而产生的,它之所以能从品评中国画扩展到品评中国艺术的所有种类,是因为它将宇宙万类的整体生命和人的个体生命看做一体来认识的。因为认清了这一点,所以天地的大美在人的审美活动中得到了体验,人的生命也因为体验到了天地的大美而气调和畅,真力弥漫。

    注释:

    [1]郭若虚.图画见闻志[M].北京:人民美术出版社,1964.

    [2]朱良志.中国美学名著导读[M].北京:北京大学出版社,2004.

    [3]老子.道德经·四十二章[M].北京:中华书局,1984.

    [4]周易·系辞上[Z].上海:上海古籍出版社,2001.

    [5]华佗.中藏经[M].北京:学苑出版社,2007.

    [6]管子·心术上[M].沈阳:辽宁教育出版社,1997.

    [7]管子·内业[M].上海:上海古籍出版社,1988.

    [8]孟子·公孙丑上[M].上海:上海古籍出版社,1997.

    [9]曹丕.典论·论文[A].萧统.昭明文选[M].上海:上海古籍出版社,1986.

    [10]刘勰著,范文澜注.文心雕龙注[M].北京:人民文学出版社,1958.

    [11]刘勰著,范文澜注.文心雕龙注[M].北京:人民文学出版社,1958.

    [12]荆浩.笔法记[A].沈子丞.历代论画名著汇编[M].北京:文物出版社,1982.

    [13][梁]刘义庆撰,刘孝标注.世说新语[M].北京:中华书局,1986.

    [14]徐复观.中国艺术精神[M].北京:商务印书馆,1987:169.

    [15]方薰.山静居画论[M].陈永怡注释.杭州:西泠印社出版社,2009.

    [16]老子.道德经·二十五章[M].北京:中华书局,1984.

    [17][清]沈宗骞.芥舟学画编[M].北京:人民美术出版社,1959.

    [18]黄宾虹.黄宾虹论艺[M].上海:上海书画出版社2012:151.

    [19]彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社,2015:369.

    [20]黄宾虹.古画微[M].杭州:浙江人民美术出版社,2013.

    [21]庄子·知北游[M].北京:中华书局出版,1983.

    作者单位:

    西京学院设计艺术学院

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