动画电影《大鱼海棠》中的“水”意象解读

    宗祖盼　毕林健

    由梁旋与张春导演的国产动画电影《大鱼海棠》未经上映时便备受关注，上映后评价褒贬不一，争议极大，这在中国动画电影史上实属少见。除了“赴你十二年之约”的情怀营销和观众对于所谓“国漫良心之作”的关照审视，其“毁誉参半”的评判还主要来自于动画本身的华丽呈现与内容表达上的失衡。但总归而言，作为“现象电影”的《大鱼海棠》仍然算得上是一部国产动画电影的诚意之作。这种判断既来自于5亿多票房和不俗口碑的肯定，也来自于争议本身。因为，无论是从中国元素、美学风格，还是叙事理念、文化内涵来看，《大鱼海棠》都是一部颇值得剖析的电影作品。

    “一千个观众心里就有一千个《大鱼海棠》。”选择从“水”意象来解读《大鱼海棠》是摒弃许多面上争议，开辟新的视角去体会作品背后深层次文化内涵的一种尝试。这种对叙事逻辑和故事线索的“填白”和思考，来自于影片一开始呈现给观众的叙事背景——汪洋大海和贯穿整部电影的各种水元素画面。可以确切地说，无论是内容还是形式，《大鱼海棠》都是一部充满“水”意象的作品，它的故事主要就发生在与人间海底相连的“归墟之地”和与海洋文明息息相关的“其他人”之中，而影片中“水”意象几乎随处可见——大海、江河、漩涡、湖泊、洪水、海天之门等等，它们构成了整部动画的视觉中心，也传达着丰富的审美意蕴与文化内涵。

    一、 “水”意象与《大鱼海棠》的哲学观

    “水”意象作为人类历史上最悠久的文化符号表达之一，存在于丰富的先民想象、远古神话、文学叙述、诗词歌赋和哲学玄思当中。远古时期，水被认为是世界初始的基本元素，人类讲究逐水而迁，傍水而居，面水而住。四大文明古国的发祥地，无一不是河流经过的地方；现代著名城市的文化形象也在很大程度上维系于河流及两岸所形成的“文化地标”。古希腊米利都学派的创始人泰勒斯认为“水生万物，万物复归于水”，据说也是在观察尼罗河涨退后，肥沃的淤泥中留下了无数的胚芽和幼虫而获得的启发。关于水是万物之源，《管子·水地》篇也有更为直接的表述：“水者何也？万物之本源，诸生之宗室也。”“水者，地之质气……万物莫不以生。”可见，人类对于水的最初认识，都是建立在“无水不成绿，无水不成活”的生命经验基础之上，由此才引发了“一切皆水”的推想。

    水具有“创生万物”的原初意识对于人类的种族延续产生了深刻的影响，因为二者在生命繁衍上有异曲同工之妙。在电影《大鱼海棠》中，关于生命起源的思考是影片一开始便抛出的哲学问题：“我们是谁？我们从哪里来？又要到哪里去？”这是至今为止仍然困扰人类的无解命题，以至于很少会有人再关心它的答案。然而，《大鱼海棠》却用“水”意象建构了一个独特的世界观：“所有活着的人类，都是海里一条巨大的鱼，出生的时候他们从海的此岸出发，生命就像横越大海，有时相遇，有时分开。死的时候，他们便到了岸，各去各的世界。”

    在《大鱼海棠》发布的源起版预告片中，人的胚胎是在海洋中孕育成长的，它保留了婴儿在子宫当中的基本形态，也像极了鱼卵的孵化过程。导演甚至在细节上给人加了一条像样的尾巴，用来强化人鱼同源同体的观念。这一点，除了受到“进化论”和《山海经》中的神话传说的影响外，我想更多表现的还是水与生命起源的关联。实际上，在人类漫长的进化过程中，水常常被认为是生命的原始子宫，散发着“母性”的关怀。在中国的“五行说”与古希腊“四元素说”中，“水”均被用以象征与水有相类似之处的阴性事物。古希腊人称水为“arche”，意思是“万物之母”，他们虔信水能产生圣灵，而产生圣灵的水，就是原始女性。这与人类最古老的大母神崇拜是分不开的。法国哲学家加斯东·巴什拉也认为“水”意象的其中一种便是母性。人通过观望水，则可以观望到生命的起源。孕育了丰富生命的海洋则成为了一种“粘液”，这种粘液不禁让人联想到“母乳”。不得不说，《大鱼海棠》中的海洋意象背后蕴藏着关于生命源起的原型意义，这种想象与远古先民遥相呼应，传达着人类亘古不变的生命体验和“天人合一”的哲学思想。

    洪水是《大鱼海棠》中与生命起源相关的另一个重要意象，也是整部电影矛盾冲突的集中体现。椿为了送人类男孩回到人间，不惜用自己半条命换回南海的灵魂鲲，而这一违背天规的举动很快引发了海水倒灌。当族人一致认为要除掉鲲这个“不祥之物”来挽救族人时，灵婆对此却说“这下边儿脏东西不少，该好好洗洗了。”显然，“其他人”虽然掌管着人间的自然规律，但是也被旧的秩序所束缚，它恰恰是人类世界的缩影，善恶分明且充斥着规则与交易。这时候，与其说洪水是一场灾难，倒不如说是一次重生，为的就是打破现有的规则来迎接新的合理秩序。影片最后当水陆相连时，混沌的海底世界勾起了人们的原型记忆，它正是天地万物生成之前的初始状态象征。

    二、 “水”意象与《大鱼海棠》的生死观

    有生必有死，是万物生长之必然规律。但生死成为一个“问题”却是人类产生之后的事情，这从儒、释、道的生死哲学和西方卷帙浩繁的辩论中便可见一斑。有趣的是，水本无生死，却被人为地赋予了“生命”和“灵魂”，因此也有“活水”与“死水”之分。如苏轼《汲江煎茶》诗：“活水还须活火烹，自临钓石取深清。”这里的活水即指“有水源而常流不断”的水。至于“死水”，银雀山汉墓竹简《孙膑兵法·地葆》解释到：“不流，死水也。”在这些认知的基础上，人们也常常以水喻生死，如《生死譬》云：“欲识生死譬，且将冰水比，水结即成冰，冰销返成水。已死必有生，出生还复死。冰水不相伤，生死还双美。”《论衡卷二十·论死篇》也说：“气之生人，犹水之为冰也。水凝为冰，气凝为人；冰释为水，人死复神。其名为神也，犹冰释更名水也。”由此可见，水与人的生死是紧密相连的，人们通过水的动静湍缓，幻化多变，悟出了关于生死的种种思考。

    鱼化作人，人死后灵魂化作鱼，如同水生万物，万物又回归为水一样，这是《大鱼海棠》所表达的生死哲学。在影片中。掌管海棠花生长的少女椿化作海豚到人间巡礼被大网困住，人类男孩因为救她而落入深海死去。当满心愧疚的椿去求教爷爷时，爷爷却说“万物都有它的规律，谁都要过这一关”，并坦然自己的大限即將到来，传达着“生死有道”的达观态度。《大鱼海棠》的创意源自《庄子·逍遥游》，在生与死的问题上也遵循着庄子对人生的理解。在庄子看来，“生命的过程短暂且不可逆转，要想超越生死，就要通过‘心斋、‘坐忘以达到‘物化境界，做到达观。”[1]在影片中，椿在人间游历时看到人们在许许多多的船上点着蜡烛，为逝者护航，让他们的灵魂能顺着江河回归大海。这正表达了大海不仅是水流汇聚之处，也是生命终结的归宿，而人类对待死亡不过看作流水一样，终会化为无形。显然，《大鱼海棠》中的“水”意象体现的生死观与儒家和佛家略有不同，前者经常表达时光飞逝，告诫人们爱惜时间、珍爱生命；后者则常喻指人生空幻，生死无常。而在《大鱼海棠》中，“水”意象呈现的却是一种虚静无为、生死其一的生死观。影片中的一个细节尤其巧妙，当椿爷爷说完“死是永生之门”后，动画师用椿爷爷的头发与河流进行了形态的无缝对接。这既是创作人员的创意和技术处理，也是《大鱼海棠》将水与生命关联的整体再现。

    《大鱼海棠》中有关生死问题上还存在另一个设定，即人类死后身体虽然都会化作泥土，灵魂却分善恶——好人的灵魂化作小鱼归灵婆管，坏人的灵魂化作老鼠归鼠婆管。这时，“水”的意象再次具有了立体的象征意味。这是因为，水不仅可以孕育生命，还可以洗涤污浊，造福万物而不求回报，通常还被看作德行和性情的标准。老子有言“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”《管子·水地》也有“是以水集于玉而九德出焉”，“美恶、贤不肖、愚俊之所产也”的表述。因此，好人的灵魂可以游到最北边云海灵湖中的如升楼化成小鱼，浸润在水中，而坏人的灵魂只能待在万丈深渊的谷底。

    三、 “水”意象与《大鱼海棠》的爱情观

    水还是人类情感表达的主要意象之一，这是从水的生殖原初意象演化而来的另一种隐喻。在人类文化系统中，可以看到许许多多建立在“水”意象上的爱情故事。例如，巴比伦神话诗篇《伊奴玛·伊立希》在提到太初时代的景象时有这样的描述：“天地之父”阿普苏和“万物之母”提阿玛特“混合著各自的水流”“在这混流当中，后来才被造出了神灵”。亚里士多德在《形而上学》中，也举了前人把俄刻阿诺（海洋之神）和忒提斯（海洋女神）夫妇当作一切存在物的创造者。[2]在《诗经》中，有“水”意象参与情爱诗的篇目达24篇之多，其中涉及思慕之情、情爱阻隔、两情相悦、婚恋不测。[3]由此可见，“水”意象除与物质躯体的共生关系外，还蕴涵着丰富的情感表达，这些在《大鱼海棠》中都有不同程度的映射。

    《大鱼海棠》中椿、湫、鲲之间究竟是不是爱恋关系，往往取决于观众理解。尽管主创们一再解释电影主题是守护和责任而无关爱恋，但是仍然引发了关于爱情观上的分歧。就连央视和一些主流媒体也在第一时间发声斥责《大鱼海棠》是“属于内部溃烂，毁了一副好皮囊”。不得不承认，《大鱼海棠》在椿、鲲、湫三者之间的情感处理方面显得暧昧和交代不清，尤其是部分台词的处理和缺乏逻辑的剪切是导致影片争议最直接的原因。但是从整体上看，《大鱼海棠》所传达的爱情观显然不是脱离电影母体而独立存在的。其中，成长、报恩、守护、母性等多个主题都参与到椿、鲲、湫的感情线索中，更与影片所表达的哲学观、生死观具有内在逻辑的一致性。

    以“水”意象来表达人物情感是《大鱼海棠》中多次用到的手法，其内涵亦非常多元。无论是椿与湫，还是椿与鲲，他们之间情感描述都有大量“水”意象的参与。例如，椿与湫的出场背景是一大片倒映着人间五彩星空的水域，他们划着竹排从云霞上飘过，随后又骑着马从围屋的倒影中穿过，画面唯美动人，展示了椿与湫青梅竹马的人物设定。而椿对人间男孩的爱慕也是在倒映着明月的海面上发生的。尤其是椿赎回鲲后，水意象在椿与鲲之间出现得更为频繁，当鲲站在水面的远方出现在椿的梦境中时，那种画面就十分贴切《诗经》中“所谓伊人，在水一方”的情境。在《大鱼海棠》的结局部分，椿与湫送鲲返回人间时历经了由北向南的长途跋涉可谓寓意深远，导演通过“万水千山”“云水迢迢”刻画出了椿与湫终将离别前的复杂内心。

    在《大鱼海棠》中，两个平行世界之间的大海是阻隔海底世界与人间的一道天然屏障，“其他人”只能穿过“海天之门”后才能去往人间。有细心的观众发现，立意取自《庄子·逍遥游》的《大鱼海棠》虽然营造了一个自然与逍遥的空间基调，但是，围屋所围起来的空间却是封闭、保守和一成不变的。此时，“海天之门”就成为追求自由和通向另一个世界的唯一通道。然而，由于天规在上，这条通道又显得异常脆弱。这与中国古代牛郎织女的神话中天河的文化象征意味相当接近，天河不仅仅是一种阻隔，更是一种思念。面对两次打开的海天之门，湫从一开始喊着“等你回来”，到最后含泪说“我要送你离开这里”，无不透露着一种伤感。而湫为爱牺牲成全椿与湫回到人间生活，也无不表达着一种残缺的美好。但总体来看，《大鱼海棠》所表达的是遵从内心、追求自由和勇往直前的爱情观，它契合了《庄子·逍遥游》中的“逍遥”二字。

    正如老年椿在回忆中说：“我们这一生很短，我们终将会失去它，所以不妨大胆一点。爱一个人，攀一座山，追一次梦，不妨大胆一点。”可见，影片虽然在人类与“其他人”之间构建了一个“二元对立”的世界，但是随着椿的成长和主体意识的获得，规则和秩序都被逐一打破。影片最后，椿与鲲重返人间时的海边场景既代表着一种重生，由鱼和水组成的“鱼水”复合意象也寓意着椿与鲲在人间可能的夫妇关系和圆满结局。

    参考文献：

    [1]刘艳芬.从水意象看儒、释、道、禅时间观的不同[J].济南大学学报（社会科学版），2013，23（5）：37-41.

    [2]罗志发.泰勒斯“水是原则”哲学命题来源解读[J].广西民族大学学报（哲学社会科学版），2007，29（6）：110-113.

    [3]袁琳.《诗经》中的情爱诗与水意象关系探微[J].教师教育论坛，2004，17（4）：41-43.